吳趼人“：容易傷生筆一枝”——一個小說家對時代的回應

唐宏峰

在晚清小說作家中，四大譴責小說家——李伯元、劉鶚、曾樸和吳趼人向來受重視，不過在這四人當中，吳趼人之名最平淡。而在我看來，吳趼人是晚清小說家最典型的代表，其作品也是晚清小說特質的集中體現(xiàn)。

吳趼人之于晚清小說的典型性，可以簡要概括如下：一、吳趼人跨越了晚清小說興起的十年。晚清小說的興起，在很大程度上可以涵蓋在1902（小說界革命）－1910（辛亥革命之前）這幾年中。1903年，吳趼人第一部社會小說 《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》在《新小說》上連載，1910年，他病故于上海，死前仍筆耕不輟。吳趼人的創(chuàng)作時間與新小說的興衰同一，這是與其并列為四大譴責小說家的其他三位所不具備的。二、吳趼人的小說實踐，涵蓋了晚清小說的所有主要類型，包括社會小說、寫情小說、科學小說等，同時也有小說翻譯。這也是與其同時的大多數(shù)小說作者所不具備的。三、吳趼人是晚清最富創(chuàng)新性、最多才多藝的小說家，他較早接受西洋小說創(chuàng)作技巧，更重要的是他使這種接受改變了傳統(tǒng)小說文體的面貌。他的社會小說、寫情小說、偵探小說、科幻小說和短篇小說，全面開啟了現(xiàn)代小說文體的特征：他把第一人稱敘述者引入中國白話小說（《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）；只有他一人掌握多種敘事方式；他具有高超的小說結構技巧，從聯(lián)綴的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》到緊湊單一的《恨?！贰ⅰ毒琶嬖罚凰麆?chuàng)造了不同于才子佳人與狹邪小說的寫情小說（《恨?！罚?，其結構具有范式意義，成為后世言情小說的濫觴；他打破了傳統(tǒng)小說的情節(jié)動力，開始注重人物塑造，放慢敘述速度，轉向人的內心（《恨?！罚凰龠M了傳統(tǒng)公案小說向現(xiàn)代偵探小說的轉變（《九命奇冤》）；他突破傳統(tǒng)長篇小說的樊籬，創(chuàng)作眾多初備現(xiàn)代形態(tài)的短篇小說（《黑籍冤魂》、《查功課》）；然而他的最大力量卻在于對處于歷史矛盾中的“個人”以及“國族”的描寫之中。四、與極具實驗性的小說創(chuàng)作相對的，是其由深重的文化危機感而來的保守思想，二者形成一種矛盾的張力，透露了小說敘事對于作家主觀意圖的超越，顯示了一種現(xiàn)代性的敘述壓力和小說文類本身的自動結構和現(xiàn)代性意義。正是這種對于文化危機的敏感，和在藝術形式上的探索，以及二者的矛盾，使他成為晚清小說形態(tài)與價值的最佳典范。

本文希望圍繞吳趼人的生平經歷、思想困惑、價值選擇來探究一個晚清小說家的誕生，顯示一個小說家回應時代變遷與環(huán)境塑造的努力。

君生新舊蛻嬗之世，恫夫國勢積弱，民力寖衰，贊翊更革，數(shù)見于所為文辭，惟方寸取舍，分際綦嚴，亡時流盲從之患。近十年間保存國粹之思，如怒牙暴潮，有故軒他族以輊我者，至起而批其頰，其人始而怒，繼而慚，終且涕出而陳悔。

這是吳趼人的同鄉(xiāng)李葭榮在吳趼人病逝后為他寫的傳記，感情真摯，評價到位，是我們了解吳趼人生平和思想的好材料。這幾句話，準確地概括了吳趼人的思想困境——一方面“贊翊更革”，一方面又“保存國粹”，吳趼人就處于這樣一種新舊的夾縫之中，瞻前顧后，思想混雜，說什么話都有前后假設和限定，最終落得了“在保守與改良之間”、“中西合璧的拼盤”這樣的定性。他終其一生都在二者中間徘徊、猶疑，只是不同的階段有不同的側重點。至于何時更偏向于那一邊，與時代和世事的變化息息相關。

吳趼人在上海江南制造局的十三、四年中，見證了洋務運動從興盛到衰敗的整個過程。甲午之后，輿論大變。只看《馬關條約》簽訂的1895年，就發(fā)生了下面三件左右中國歷史進程的事：康有為發(fā)起“公車上書”；孫中山于廣州發(fā)動第一次武裝起義，事瀉，失??；嚴復的《天演論》譯成。前兩者奠定了半個世紀改良與革命的主題，后者使物競天擇的社會進化論成為最流行的理論，對中國知識分子產生重大影響，直至今日。正是在這樣的大氣候下，1897年，吳趼人離開了江南制造局，開始了一種全新的現(xiàn)代文人的生活。也是從此年起，他作了一系列關于維新變法的陳說，陸續(xù)刊載于《滬報》等上海諸報，名為《趼囈外編》，1902年結集出版，改名《政治維新要言》。

《趼囈外編》共五十八篇，單看這些篇目的名字，就可對其內容了解一二：《保民》、《制度》、《說法》、《議院》、《開礦》、《出洋》、《公司》、《交涉》、《自強》、《郵政》、《勸農》《制造》、《學生》等等，內容涉及了從政治制度到管理細節(jié)，從機械制造到工農商業(yè)，從譯書辦學到出洋考察等等各個方面，非常廣泛，共六萬余言。這些政論是典型的戊戌時代的言論，從中可見一顆年輕蓬勃的心，要有所作為地大干一場。翻一翻彼時上海的各大報刊就會知道，吳趼人的這些議論，并沒有太多原創(chuàng)性，而是在西學大潮和新思想的洗禮下的熱切響應。吳趼人從來不是走在時代前列的思想家，不過正是這樣，他更可以代表為數(shù)更多一些的憂國憂民的知識分子吧。此時的吳趼人，毫無疑問，處于積極鼓吹西學、維新、變法者的行列之中。

戊戌變法轉眼夭折，兩年后庚子國難登上了半個多世紀以來的屈辱的最高峰。它擊碎了許多人政治上最后一點的猶疑、守舊和幻想，革命浪潮風起云涌。此后，保守只在文化上繼續(xù)與激進對抗，政治上的保守不再是值得一提的對手。當20世紀來臨之后，開新變法之說已然籠罩朝野而獨步一時。吳趼人或趨新或保守的主張，要放在這個庚子之后的歷史語境中才會有“同情之了解”。庚子之后空前嚴重的民族危機和文化危機——帝國主義掀起瓜分中國的狂潮；大大小小、真真假假、各門各派的知識分子皆倡變革社會，以西方價值觀為是——使他重新開始思考中國的出路，提出自己的觀點，用小說家之筆，發(fā)出獨異的聲音，至于這種獨異是清醒還是迂腐，當然需要另外討論。要注意的是，從吳趼人正式開始小說創(chuàng)作之始，這個文類就與他對家國、對時代的嚴肅思考聯(lián)系在一起。

庚子之后更加嚴重的民族危機，和清“政府不足與圖治”的局面，使民間自發(fā)的民族主義運動蓬勃興起。在上海，1901－1903年興起拒俄運動，1905年興起反美華工禁約運動，吳趼人在這兩次活動中都有突出的表現(xiàn)。民族危機是顯在的，而作為一個具有保守傾向的知識分子，吳趼人更加敏銳感受到的是文化危機。這種民族文化的危機感，給他帶來極大的精神焦慮，而如何化解這種危機，則成為他思考與創(chuàng)作的中心。這在他的小品文《吳趼人哭》中已經初見端倪?！秴酋氯丝蕖饭参迨邨l，每一條都列舉了一項社會不正常的現(xiàn)狀，語極沉痛，結尾均為 “吳趼人哭”，抒發(fā)一種強烈的悲愴之情，讀后令人唏噓不止。

嘗與人曰：“我中國一分子也。”旁有以此言為癡者，視之，則儼然著長衫，戴眼鏡，有書卷氣之人。問渠何得以我為癡，則曰：“汝不過中國一布衣，何得有中國一分？”吳趼人哭。

……聰明特達之士，知舊學之不足恃，故努力于新學，有時發(fā)為議論，亦多新理；閉塞頑錮之徒，不知此理，默守舊學，轉詫攻新學為邪說，為異端，視之如水火?！瓍酋氯丝?。

這種涕淚飄零的文字，在晚清文學中并不孤獨?！独蠚堄斡洝贰白詳ⅰ卑压沤裎膶W藝術佳作都看作是哭泣之作，同時感嘆“棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？”中國古典文論中的憂憤說被運用到小說當中，這是晚清小說觀念發(fā)展與地位提升的重要途徑，傳統(tǒng)經學思維在近代開始擴散到小說、詞曲等低級文類。吳趼人傷心失望于因循守舊的愚頑之士，然而也開始擔心另一種傾向：

攻西學之子弟，徒知學其語言文字，便龐然自大，絕不解求專門之學；且習氣之深，無出其右。吳趼人哭。

頑固之傖，以新學為離經叛道；而略解西學皮毛之輩，又動輒詆毀中國常經。吳趼人哭。

吳趼人此時對中學與西學“大抵采取合則兩美、離則兩傷的態(tài)度，不以鄙薄任何一方為然……，只是舊學隨著晚清社會的衰落已日益失去人心，西學卻趁時躍升為時髦的顯學。一成時尚，便多流弊，群趨于習西文一途的人中，盡多不求專門之學、無根底、無操守之輩。這自然讓不滿重功利而輕道德世風的吳趼人憂心忡忡，……”此后，吳趼人的保守傾向日趨加重，最終提出“恢復舊道德”的救世良方。

1907年，吳趼人發(fā)表《上海游驂錄》，通常被認為是其思想趨向保守的轉折點。小說以主人公辜望延的所見所聞，刻畫了一幫惟利是圖、道德敗壞的革命黨形象。篇尾自跋說，“以仆之眼，觀于今日之社會，誠岌岌可危，固非急圖恢復我固有之道德，不足以維持之，非徒輸入文明，即可以改良革新者也?！贝文?，吳趼人在為好友周桂笙譯《自由結婚》所寫的評語中，更加全面地闡釋了自己的“恢復舊道德”理想：

余與譯者論時事，每格格不相入，蓋譯者主輸入新文明，余則主恢復舊道德也。吾國舊道德本完全無缺，……中古賤儒，附會圣經，著書立說，偏重臣子之節(jié)，而專制之毒愈結而愈深；晚近士者，偏重功利之學，道德一涂，置焉而弗講，遂漸淪喪。而恰當此歐風東漸之際，后生小子，于祖國古書，曾無一斑之見，而先懾于強國，謂其文明所致，于是見異思遷，盡忘其本?！酥谧鎳艜鵁o一斑之見者，其于他人精華之籍，所得幾何，從可知矣。舍我之本有而取諸他人，不問精粗美惡，一律提倡，輸進之精者美者猶可，奈之何并粗惡而進也？……

……公等動言輸入文明，吾不敢菲薄公等，吾且崇拜公等為中國造因之英雄，然而其審慎諸！其審慎諸！……

全面了解了吳趼人的這一道德救世主義之后，我們就可以把吳趼人與戊戌時代的頑固守舊者區(qū)分開來。雖然他稱新學一輩“后生小子”，鄙夷其閱歷學識淺薄，痛恨其“忘本”，有倚老賣老之嫌，與他先前痛罵的守舊之輩說出了同樣口吻的話，但他所講所列的種種新學弊端仍屬實。分析其理路，吳趼人的辯護顯然是有力量的。作為曾經作文歷列種種維新改良之舉，并為進步開化受阻而哭的新學一代的產兒，吳趼人的變化引人深思。

梁啟超在1920年描述晚清輸入西洋思想運動“稗販、破碎、籠統(tǒng)、膚淺、錯誤諸弊，皆不能免”。梁是少數(shù)能夠對自身有清醒判斷的人之一，他稱這種只重數(shù)量，不顧質量的輸入為“梁啟超式”輸入，“無組織，無選擇，本末不具，派別不明，惟以多為貴”，“其能消化與否不問，能無召病與否更不問也”。他承認彼時所謂“新學家”者“失敗”的“總根原”，在于“不以學問為目的而以為手段”。稱“失敗”是過于自謙了，然魚龍混雜、泥沙俱下，卻是毫不夸張的實情，“革命”、“改良”、“新學”等詞語在庚子之后，在某稱程度上已成為喪失了知識內涵和政治嚴肅性的陳詞濫調，無怪李伯元、吳趼人、劉鶚等在小說中時常加以無情的諷刺，就連在魯迅筆下，所謂“老新黨”，也是不無諷刺的稱謂。上度夸張的實情，“革命”、“改良”、“新學”等詞語在庚子之后，都吳趼人的這種前后期的轉變，在晚清一代并不孤獨。他的擔心、疑慮與痛心勸戒，在歷史大變動時常會出現(xiàn)——年輕時奮發(fā)蹈厲，年老時保守持重，康梁、嚴復均是如此。

從歐西原著《進化論與倫理學》到漢譯的《天演論》，從鋪敘義理的《天演論》到提煉為命題的“優(yōu)勝劣敗，適者生存”，是一個在廣傳遠播中不斷簡約化的過程。這個過程一步一步濾掉了對于天演的種種道德憂思，使人種成了與物種等夷的東西?！艾F(xiàn)今的世界，正是一個弱肉強食的世界。不興就衰，不存就亡”。執(zhí)著于道德的吳趼人，無法容忍這赤裸裸的弱肉強食，在《新石頭記》中，他嘲諷號稱文明的西方列強任意欺凌弱小國家是強盜行為，哪里稱得上文明。然而他的嘲諷顯然像是螳臂當車。論者常把吳趼人的思想分為前后兩期，強調他在后期的保守與退步，指出這種前后期的思想變化是正確的，但更重要的是把這種變化與歷史時事的此消彼漲聯(lián)系起來，看到其中更深沉的內涵。

但恰恰是這個道德守舊的吳趼人，在小說形式上卻是最激烈的創(chuàng)新者。在吳趼人為周桂生譯《毒蛇圈》所做的評語中，他可以毫無障礙地接受小說開頭部分“一起之突?！钡母概畬υ挕@在傳統(tǒng)中國小說中是從未見的手法，并且樂心于在自己的小說創(chuàng)作中運用這一藝術形式，他寫過一篇全部由對話組成的短篇小說《查功課》，通篇連“某某說”的提示語都沒有，這在舊小說中，是驚世駭俗的。然而，吳趼人卻無法接受小說中“孝”的表述的缺失。這是典型的趼人的思想與操守，作為晚清小說形式創(chuàng)新最為大膽的作家，同時也是最憂心忡忡的衛(wèi)道者，這其中蘊涵著難以為繼的大矛盾。幻想接受新技巧而恢復舊道德，“從林紓、吳趼人一直到辛亥革命后的鴛鴦蝴蝶派，都以為可以借用西方小說的敘事技巧而撇開其思想內容”。殊不知，這些奇新眩巧的形式本身，就具有一種瓦解的力量。吳趼人們從來也沒有想到，那些他們翻譯進來的西洋小說，最終徹底改變了祖宗的傳統(tǒng)，自由結婚、個人主義，誰會想到第一人稱、時空倒錯、意識流這些巧妙新奇的東西背后是如此可怕的意識形態(tài)呢？

吳趼人在小說藝術上的探索和實驗精神與他“恢復舊道德”的理想并行不悖。在一個危機的時代，所有的學術與思想都只能是危機的哲學。吳趼人承受不了所謂前進的代價，他對“瓦礫狼藉，器物播散”的“過渡”所能換來的價值毫無信心。正是這種對于文化危機的敏感，和在藝術形式上的探索，以及二者的矛盾，使他成為晚清小說形態(tài)與價值的最佳典范。