走民族音樂之路不是夢——與《藝術(shù)之夢與人性的抉擇》的作者商榷

徐 治 陳其射 (浙江溫州大學(xué) 浙江溫州 325035)

在當(dāng)代急劇現(xiàn)代化、全球化的過程中，如何看待我國傳統(tǒng)民族音樂①的發(fā)展，越來越成為學(xué)者們共同關(guān)注的焦點(diǎn)。是在批判中繼承還是毫不吝惜的拋棄？是音樂學(xué)界兩種針鋒相對的認(rèn)識。在1989年《中國音樂學(xué)》第2期中有人毫不掩飾地指出“中國傳統(tǒng)民族音樂無可回避的當(dāng)代困境，從而使那些至今仍然把復(fù)興中國傳統(tǒng)民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”⑴。復(fù)興中國傳統(tǒng)音樂是不清醒之舉嗎？走民族音樂之路是一場夢嗎？筆者深思很久，試圖從儒道和《聲無哀樂論》②的音樂思想、五聲音階和散板的作用、批判與繼承的關(guān)系等六個(gè)方面，與《藝術(shù)之夢與人性的抉擇》③商榷，以此求教于同道者，達(dá)到客觀地認(rèn)識中國傳統(tǒng)民族音樂的傳承并弘揚(yáng)它之目的。

1.散板的自然美

《藝》文認(rèn)為“中國音樂在節(jié)奏上的散板性質(zhì)——具有強(qiáng)弱拍之進(jìn)行常常沒有嚴(yán)格確定的時(shí)間律動(dòng)常數(shù)和音位上主次關(guān)系的暗淡模糊等等?！诋?dāng)今世界的高速行進(jìn)中顯得如此乏力滯后”。其所謂的“當(dāng)今世界”就是西方世界，這一觀點(diǎn)是完全站在西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)上來衡量中國音樂的，是以有強(qiáng)弱規(guī)律性的單一的節(jié)拍審美尺度作衡量標(biāo)準(zhǔn)的。

“散”并非無序和雜亂，而是一種內(nèi)蘊(yùn)了非西方標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)律性和韻律的拍式。若站在中國民族音樂的觀念上看固定節(jié)拍，因其長時(shí)間單一的強(qiáng)弱循環(huán)，容易造成一種節(jié)拍疲勞感，也容易造成音樂呆板和乏味。若在結(jié)構(gòu)上與散板構(gòu)成對比就會(huì)使音樂表現(xiàn)更加豐富多樣，更有藝術(shù)魅力。這種例證在中國各類音樂中俯拾即是。如戲曲音樂的唱腔中使用改變有規(guī)律強(qiáng)弱循環(huán)的“撤”和“催”，以促進(jìn)音樂充滿變化和活力。筆者認(rèn)為這是中國民族音樂的審美特質(zhì)，是以西樂觀念看中國音樂的人所無法理解的。清代徐大椿對散板獨(dú)有見地：“無節(jié)之中，處處有節(jié)，無板之處，勝于有板”，精辟地闡述了散板的辯證之妙。而在現(xiàn)代民族管弦樂作品中散板的表現(xiàn)意義已被夸大，許多作品著意地運(yùn)用它，形成新的音樂表現(xiàn)力。如無節(jié)奏的運(yùn)用，是指放棄明確的節(jié)奏動(dòng)力，所有聲部等值運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)意義上的抑揚(yáng)頓挫均不存在。再如泛節(jié)奏的運(yùn)用，它是傳統(tǒng)散板的觀念的豐富和強(qiáng)化。它放棄了節(jié)拍和節(jié)奏的勻稱原則，強(qiáng)調(diào)的則是節(jié)奏動(dòng)力本身，聲部間的節(jié)奏并不受小節(jié)線的束縛，其節(jié)奏重音由華彩重音、短長重音、音調(diào)重音和語言重音四種結(jié)合而成，現(xiàn)代民族管弦樂中追求泛節(jié)奏的實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)每個(gè)聲部的節(jié)奏特征和獨(dú)立性。如楊立青的《室內(nèi)樂十重奏》賦格段的主題就是用多節(jié)拍構(gòu)成的。彭志敏的《斐波那契風(fēng)景系列?牧歌》的節(jié)奏就是對斐波那契數(shù)列的節(jié)奏模仿，賦于散板新的時(shí)代意義。故結(jié)合散板的具體形態(tài)可發(fā)現(xiàn)，所有的功能無一不是自然流露的，同時(shí)又與主體保持一致，形成了內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的和諧美，它在作品中的靈活性豈是固定節(jié)奏節(jié)拍可以做到的？

在《藝》文中，高爾泰的“美是自由的象征”等這種美學(xué)觀點(diǎn)正是對散板特性的最佳詮釋。而趙健偉僅憑散板無節(jié)奏律動(dòng)且乏力滯后來否定散板的這種觀點(diǎn)不僅與其提倡的美學(xué)觀相互矛盾，同時(shí)在散板能夠表現(xiàn)自然美的現(xiàn)實(shí)面前也顯得蒼白無力。

2.儒家音樂思想的當(dāng)代意義

《藝》文認(rèn)為儒家音樂思想是自我泯滅的安眠藥，是丑學(xué)。果真如此？

《樂記》曰“樂也者，感人至深矣”“生民之道，樂為大焉”“樂者，德之華也”⑵，即音樂在育人中是最重要的，是道德的花朵。它還認(rèn)為音樂作為人們思想感情的語言，可達(dá)到端正社會(huì)風(fēng)氣和促進(jìn)社會(huì)和諧之目的⑶。而目前全國各地開展的民族音樂進(jìn)校園正是對儒家音樂教化思想的肯定，這不僅加深了學(xué)生對我國民族音樂的了解，對于他們民族精神和道德觀念的培養(yǎng)也大有裨益。其次，孔子認(rèn)為人的全面修養(yǎng)離不開音樂，而《樂記》也強(qiáng)調(diào)“致樂以治心”，即用音樂來提高內(nèi)心素養(yǎng)。但目前我國部分地區(qū)的音樂課幾乎可有可無，這對學(xué)生素質(zhì)的全面發(fā)展是極不利的。而對于我國頗具重情、重自娛、重意的民族音樂，我們更應(yīng)認(rèn)識到民族音樂對學(xué)生素質(zhì)全面發(fā)展的重要性。此外《樂記》提到“是故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”，即作品的思想內(nèi)涵應(yīng)高于其表現(xiàn)形式。但現(xiàn)實(shí)的專業(yè)音樂教育恰恰過于注重學(xué)生的演奏技能，忽視了培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情操，從而導(dǎo)致部分學(xué)生在演奏唱時(shí)成為了音符機(jī)械再現(xiàn)的工具。而對于我國極富神韻的民族音樂，我們更應(yīng)如此。

故筆者認(rèn)為上述幾點(diǎn)在當(dāng)代是不可否認(rèn)的，并非“自我泯滅”和“丑學(xué)”。

3.道家音樂思想的啟示作用

《藝》文中提到“道家成為全儒家學(xué)說的現(xiàn)實(shí)完善度的一個(gè)不可缺少的秘書長”。也就是說它也是“自我泯滅的安眠藥”，也是超越人性和脫離社會(huì)價(jià)值的。筆者認(rèn)為這種認(rèn)識是不可取的，反而具有啟示意義。

首先《老子》中的“大音希聲”指音樂的意境、音樂的高修養(yǎng)及弦外之音。對“大音”即無聲之至樂的推崇能激勵(lì)人們超越外在的音響層，深入音樂的內(nèi)宇宙去探索更深層次的奧秘⑷。后現(xiàn)代的無聲作品《4分33秒》不就是對這一音樂心理技術(shù)的皈依嗎⑸？其實(shí)音樂活動(dòng)本身就富有創(chuàng)造性，若民族音樂可適當(dāng)?shù)匚铡按笠粝Ｂ暋边M(jìn)行創(chuàng)作，這將給聽眾帶來不同尋常的感官效果。而“音聲相和”指“音”是藝術(shù)加工過的藝術(shù)之聲，“聲”即自然之聲。它認(rèn)為“音”“聲”的美丑既互相轉(zhuǎn)化又相互依存，互相對立又互相協(xié)和，協(xié)和來自對立，而局部的不協(xié)和又可產(chǎn)生整體的對立。如三、四、五、六和七聲音階的先后出現(xiàn)及和弦的進(jìn)行等都是“音聲相合”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)⑹。這難道是自我泯滅？此外《莊子》的音樂思想是“法天貴真”，崇尚自然，它反對禮樂對人性的束縛，要求解放人性和解放音樂，使音樂能自由抒發(fā)人的真情實(shí)感，追求“中純實(shí)而反乎情”的音樂，促進(jìn)人性與個(gè)性的發(fā)展⑺。而解放人性，解放音樂不正是音樂所追求的嗎？況且《藝》文不也在批判儒家將音樂作為政治工具且壓迫人性嗎？

顯而易見，自相矛盾。

《聲無哀樂論》的當(dāng)代價(jià)值

《藝》文認(rèn)為《聲論》的觀點(diǎn)“扼殺了人性”，是一種“消極逃脫”的出世精神。事實(shí)真是如此？

首先《聲論》提到“躁靜者，聲之功也”。它不僅強(qiáng)調(diào)樂音運(yùn)動(dòng)所直接對應(yīng)的是躁靜，也否定了欣賞者或演奏者能通過音樂來理解作曲者的思想。從具體情感體驗(yàn)來看，這是符合音樂鑒賞的實(shí)際情況。而“明為二物”、“外內(nèi)殊用、彼我異名”則有助于我們深入研究音樂的特殊性及音樂與其他藝術(shù)的不同之處，這對于我國民族器樂的發(fā)展和對音樂活動(dòng)中主客體關(guān)系的認(rèn)識等都是有益的。其“和聲無象”體現(xiàn)了嵇康對音樂的和諧特性、形式及美感作用的高度重視⑻。此外嵇康認(rèn)為各地區(qū)人們的音樂審美心理不同可能產(chǎn)生不同的音樂效果，同樣的音樂可能使聽者產(chǎn)生不同的感情，反之同樣的情感又有不同的音樂表現(xiàn)，這種觀點(diǎn)同我們今天關(guān)于人的情感是有機(jī)體在心理和生理的許多水平上的整合認(rèn)識是一致的⑼。而這種不確定性正是人的審美天性，這與我國以審美為核心的音樂教育理念也是一致的。它能夠正確引導(dǎo)和發(fā)揮學(xué)生的審美意識及音樂能動(dòng)思維，從而進(jìn)一步提高學(xué)生的審美能力。同時(shí)《聲論》是對以《樂記》為代表的儒家禮樂思想的一種否定，它力圖通過這種批判使音樂擺脫禮的束縛，自由地表現(xiàn)人的性情，滿足人的審美需求⑽。而這種批判態(tài)度是對當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的一種挑戰(zhàn)，更是對占統(tǒng)治地位的音樂美學(xué)思想一次反擊。拋開內(nèi)容，這種懷疑批判的精神仍值得我們尊重和學(xué)習(xí)。

故筆者認(rèn)為只要認(rèn)真領(lǐng)悟《聲論》本義，就會(huì)得出《聲論》并非是“扼殺人性”和“消極逃脫”，而是重視了人作為審美主體其心理狀態(tài)在審美鑒賞中的重要作用，在一定程度上看到了美感產(chǎn)生的主客體的辯證關(guān)系。

4.五聲音階并非復(fù)興民族音樂的絆腳石

《藝》文指出“事實(shí)上……他也就難以超越中國音樂所特有的纏綿、柔軟和缺乏動(dòng)力性等特征”，“在根本上缺乏動(dòng)力性的五聲音樂體系”等。其言下之意是中國音樂難以發(fā)展的弊端是中國音樂所固有的音樂體系，即以五聲性特征為代表的音樂體系。筆者對此不敢茍同。在我國傳統(tǒng)民族音樂中，以五聲音階創(chuàng)作的作品很多都具有動(dòng)力性，而且體現(xiàn)了剛?cè)岵?jì)之美。

例如蒙古長調(diào)民歌，其勇敢、英雄的民族性格與其深沉、寬廣和蒼勁民歌風(fēng)格保持一致。其演唱風(fēng)格的華彩性和抒情性不僅能洋溢激情，也能抒發(fā)情感。再有華彥鈞的《二泉映月》不僅有抒情的傾訴，又有有力的探求。全曲充分運(yùn)用了二胡不同音區(qū)及音色的變化，不僅節(jié)奏布局平穩(wěn)，而且旋律內(nèi)部的節(jié)奏音型安排周密，再加上多樣化的演奏指法等使該曲達(dá)到了剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)效果⑾。而古琴曲《流水》也體現(xiàn)了剛?cè)岵?jì)之美。亦高亦低、亦強(qiáng)亦弱、有急有緩、有剛有柔，這首琴曲與其說是抒情不如說是在書寫人生的一部大書，它將中華民族特有的剛?cè)崦揽坍嫷搅藰O致。近代的《義勇軍進(jìn)行曲》和《中國人民解放軍軍歌》更是極具動(dòng)力性，難道這些不是由五聲性旋律構(gòu)成的？

由上可見，趙健偉認(rèn)為五聲音樂體系是造成作品動(dòng)力性缺失的根本這一觀點(diǎn)是片面的。因?yàn)橐綦A是只是音樂的材料之一，筆者認(rèn)為看待作品是否具有動(dòng)力性必須要從作品的整體來分析，如民族性格、演奏唱技法、樂器音響等。故筆者認(rèn)為五聲音階并非我國傳統(tǒng)民族音樂發(fā)展的絆腳石，反之，它構(gòu)成了中國音樂的鮮明風(fēng)格，也是中華民族較之其他民族的重要標(biāo)識，其剛?cè)岵?jì)之美則更象征了中華民族不屈不撓、不卑不亢的精神。

5.在批判中否定還是在批判中繼承

趙健偉在《藝》文中提到“如何在當(dāng)代理智的重建中拋開那種虛妄的民族自尊而坦露自我的弱點(diǎn)，并勇敢地予以否定，這就成為我們這個(gè)民族能否在當(dāng)代真正崛起的關(guān)鍵所在”。不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)民族音樂有糟粕，但絕不能以偏概全，一棍子打死。在當(dāng)代，我們除了要繼承前人的優(yōu)秀思想以外，更要注入新鮮的時(shí)代血液。而對于音樂形態(tài)我們同樣要在批判中繼承，它們不僅是作為音樂要素，更是成就了我國民族音樂與其他國家或民族的風(fēng)格差異性。正如李瑞環(huán)同志說過的“文化具有繼承性和借鑒性……在許多方面都反映了事物的客觀規(guī)律，具有超越時(shí)空的意義，可以為我們所借鑒、利用”④。

在今天，我國的傳統(tǒng)民族音樂已經(jīng)走到了一個(gè)關(guān)鍵的十字路口，何去何從，值得深思。特別是在當(dāng)今中西文化發(fā)展交融之際，音樂已逐漸成為人類的第二語言，我們更要立足自身，充分挖掘自身音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義，同時(shí)吸收外國音樂文化的先進(jìn)元素。如近現(xiàn)代黃自的《山在虛無縹緲間》、青主的《大江東去》等就是中西結(jié)合的典范。故筆者認(rèn)為復(fù)興中國傳統(tǒng)民族音樂的關(guān)鍵在于復(fù)興理念和復(fù)興手段是否正確。而復(fù)興我國傳統(tǒng)民族音樂不僅不是夢，更是復(fù)興我中華民族之不可缺少的內(nèi)容之一。最后引用宗白華先生的一段話：“一個(gè)最尊重樂教，最了解音樂價(jià)值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂，沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值，中國精神應(yīng)該往哪去”？由于本人才疏學(xué)淺，難免掛一漏萬，懇請讀者批評指正。

注釋：

①傳統(tǒng)民族音樂指傳統(tǒng)音樂和民族音樂.

②《聲無哀樂論》均縮寫為《聲論》.

③《藝術(shù)之夢與人性的抉擇》均縮寫為《藝》.

④引自2002年5月9日李瑞環(huán)同志在《修繕?biāo)膸烊珪烦霭孀剷?huì)上的講話（參見《辯證法隨談》141-142頁）.

⑴趙健偉.藝術(shù)之夢與人性的抉擇.中國音樂學(xué)，1989，（02）.（文中關(guān)于《藝》文的觀點(diǎn)不再注釋）.

⑵吉聯(lián)抗譯注.樂記.北京：人民音樂出版社，1958.29.

⑶⑼陳其射.中國音樂歷程.北京：中國廣播電視出版社，2009.82-84，127.

⑷⑽張前.音樂美學(xué)教程.上海：上海音樂出版社，2010.16，23.

⑸管建華.中國音樂審美的文化視野.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.5-6.

⑹⑺⑻蔡仲德.中國音樂美學(xué)史.北京：人民音樂出版社，2003.140-141，176-177，523-526.

⑾袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論.上海：上海音樂出版社，2009，310-312.