淺談中國傳統(tǒng)音樂的“移步不換形”

崔婭楠 （河南師范大學(xué)音樂學(xué)院 河南新鄉(xiāng) 453000）

京劇藝術(shù)大師梅蘭芳在總結(jié)自己畢生的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，提出“移步不換形”的原則。黃翔鵬先生認(rèn)為：“移步不換形”事實(shí)上也是對數(shù)千年中國古代傳統(tǒng)音樂發(fā)展規(guī)律的總結(jié)，“傳統(tǒng)音樂根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律，不以樂譜的形式而凝固，即不排除即興性、流動(dòng)發(fā)展的可能，以難以察覺的方式緩慢變化著，是它活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦。”其實(shí)“移步不換形”與人們常說的“萬變不離其宗”頗有異曲同工之妙。就是說不管形態(tài)上如何變化，如何花樣翻新，而本質(zhì)卻始終如一，不會改變。

一、中國傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)幾千年的“移步”

我國傳統(tǒng)音樂之所以歷經(jīng)幾千年而長久流傳不衰，是因其在傳播中不斷發(fā)展變化的結(jié)果，以至常變常新，活力無窮。

1.在我國長期的農(nóng)業(yè)社會里，口頭傳唱及手頭演奏是音樂的主要傳播手段

中國傳統(tǒng)的民間歌舞、歌曲、戲曲、曲藝及器樂曲牌，絕大多數(shù)都是靠口傳心授代代相襲傳播。而這種口傳心授的傳播方式主要可以概括為：藝人行藝交流性傳播、移民性傳播、移植轉(zhuǎn)換性傳播三種。

（1）藝人行藝交流性傳播

過去，藝人（民歌手，曲藝、戲曲藝人及器樂吹鼓手等）處于社會的底層，屬于下九流，他們往往為了謀求生計(jì)不得不經(jīng)常云游四方賣藝。古往今來，在我國各地，民間音樂藝人的行藝活動(dòng)都十分頻繁，尤以職業(yè)性的戲曲藝人、曲藝藝人及民間吹鼓樂手為多。民間音樂藝人的流動(dòng)賣藝在客觀上不同程度地起到了促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂的交流和發(fā)展?！八麄冊谫u唱行藝的過程中，將甲地的曲藝傳播到乙地，又學(xué)習(xí)乙地曲藝的長處，或吸取某些曲牌唱腔與本地音樂、語言結(jié)合加以改編，或移植適合于本地曲種演唱的曲目及曲牌音樂進(jìn)行再創(chuàng)造。這樣，各地的說唱曲牌音樂便不脛而走，彼此滲透、交融，形成了更大范圍的交流、傳播、發(fā)展的局面”。

（2）移民性傳播

在古代，災(zāi)荒、瘟疫、戰(zhàn)亂是常有的事，因這些原因各地各民族的人們不得不大批遷徙，這種經(jīng)常發(fā)生的人口遷移流動(dòng)的現(xiàn)象大大促進(jìn)了文化的交流與融合，音樂文化也不例外。傳統(tǒng)音樂常常通過移民將故土的音樂資源帶入其新的遷徙地，他們將自己故鄉(xiāng)的民歌、說唱、戲曲、曲藝等傳播到新的生活地區(qū)，甚至遷徙途經(jīng)之地，他們帶來的音樂與異地音樂相融合，又派生、形成新的曲調(diào)甚至曲種，從而導(dǎo)致了音樂的傳播和交流。在我國歷史上，大規(guī)模的人口遷徙實(shí)例不在少數(shù)。如西晉(265一316年)以來歷次中原移民到贛、粵、閩三省交界處，由中原音樂傳播與當(dāng)?shù)卦∶褚魳啡诤铣傻目图覞h樂曲牌等等。

（3）移植轉(zhuǎn)換性傳播

曲牌是我國傳統(tǒng)音樂傳播的重要載體，其中不同類型的曲牌彼此之間常常互相吸收借鑒。例如，有的是采用器樂曲牌填詞而變化成聲樂曲牌，將器樂曲牌歌唱化；有的則是在器樂中通過挪用聲樂曲牌而演變成器樂曲牌的“又一體”；還有同一器樂曲牌在不同樂器之間移植的例子。通過曲牌之間的移植派生，豐富了曲牌的來源。

2.文人音樂的譜式書面?zhèn)鞑?/h3>

對于中國傳統(tǒng)音樂的繼承和傳播，歷代文人特別是詞人、曲詞家、清曲家起著舉足輕重的作用。史上遺留下來的音樂曲譜多為文人所記寫，如琴曲的文字譜、減字譜以及指法譜、宮商字譜、呂律字譜、工尺譜、二四譜等。其中以工尺譜記寫的音樂曲譜最多。文人音樂家傳播傳統(tǒng)音樂的重要樂譜有宋代的《白石道人歌曲》，明代的《神奇秘譜》，清代的《魏氏樂譜》《弦索備考》《太古傳宗》《借云館曲譜》等。在歷代刊刻的樂譜中，以清代乾隆十一年出版的宮廷內(nèi)府朱墨本《九宮大成南北詞宮譜》收錄的曲牌音樂最多，共計(jì)科66首曲牌及又一體。這部音樂巨著采用工尺、板眼、句讀、韻格記寫，具有清代工尺譜的特色。這些古代文人記載的樂譜都具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，它們彌補(bǔ)了民間音樂口傳心授而極容易遺失的缺憾。

二、中國傳統(tǒng)音樂雖“移步”卻“不換形”

漢代民間歌曲中有兩類演變公式是引人矚目的：一種是以某一特定文學(xué)母體相維系演變；一種是由某一特定的音樂曲調(diào)相維系的民歌群。前者譬如《繡荷包》《畫扇面》《打秋千》《五更調(diào)》等，其文學(xué)內(nèi)容有相同之處，都是描寫男女之間真摯的感情，都反映出平常百姓的生活情趣。但由于在傳唱過程中地域不同、受眾社會地位不同的原因，導(dǎo)致各種方言演唱，以至于曲調(diào)唱詞都發(fā)生或大或小的變化，歌唱風(fēng)格上也形成差異；后者如《迭斷橋》《銀紐絲》《金紐絲》《湖廣調(diào)》等等明清俗曲，雖雖在傳播中也有不同程度的變異，但如仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)它們乃一母同宗?！八鼈兏髯砸云鋬?nèi)部的親緣關(guān)系體現(xiàn)出民歌的傳承、傳播、演變規(guī)律，以以及蘊(yùn)藏其中的社會文化特征。

馮光鈺在《從鳳陽歌看同宗民歌的傳播流變》一文中談到：許多民歌從旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)以及題材內(nèi)容都具有同源異流的特點(diǎn)，對“鳳陽歌”的統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明：在民間歌曲、民間器樂曲、民間舞蹈、曲藝音樂、戲曲音樂中與鳳陽歌同宗嫡系的曲調(diào)有336首之多。在傳統(tǒng)器樂曲中，這種“同宗流變”的現(xiàn)象也很普遍，如民間樂曲“老八板”“大八板”。就有許多形形色色的變體：“八板”、“八譜”、“八音”、“八大板”等等，但它們都離不開一個(gè)共同的核心音調(diào)——“工工四尺上”，可以說是萬變不離其宗。

我國的戲曲藝術(shù)亦是如此。長期以來，我國各種戲曲聲腔劇種一直散放著耀眼光亮的藝術(shù)火花豐富了人民群眾的精神生活。從元雜劇的興起完善到南戲，再到昆曲，接著是梆子腔亂彈，至今，我國各民族各地區(qū)的戲曲劇種已達(dá)400多種。各劇種無論在角色行當(dāng)或是演唱風(fēng)格等等方面都在追求創(chuàng)新，都在竭盡全力“移步”，都在想方設(shè)法“萬變”，并同時(shí)努力做到“不換形”、“不離其宗”，保持著自己劇種的特色。“移步”與“不換形”，“萬變”與“不離其宗”有機(jī)結(jié)合，相輔相成，這恐怕就是中國戲曲能從無到有，從小到大，從少到多，不斷發(fā)展所依靠的法寶吧。

在戲曲音樂中，曲牌的同源流變也普遍存在。僅僅就《耍孩兒》一個(gè)曲牌為例，對其不完全統(tǒng)計(jì)，該曲牌流布于全國許多地區(qū)，如蘇、魯、豫、皖、陜、冀、晉等地，至少有50個(gè)以上的戲曲劇種使用這一曲牌。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂為何會形成“移步不換形”的演變規(guī)律呢？這是中國傳統(tǒng)音樂為了保護(hù)自身的一種手段。隨著時(shí)代發(fā)展，文化氛圍不同，人們的審美情趣亦隨之發(fā)生改變，而中國傳統(tǒng)音樂為了適應(yīng)滿足大眾的審美需求，就只能“移步”。我國傳統(tǒng)音樂有幾千年的歷史，如此深厚的根基，是一個(gè)博大精深的資源庫，想要“換形”就得脫離這個(gè)資源庫尋找新資源，在封建社會沒有被推翻之前，在西方文化沒有傳入之前，這顯然是不可能的。

那么在封建社會消亡以后的現(xiàn)代中國，這種發(fā)展演變規(guī)律是否就不被需要而漸漸沒有意義了呢？不然。在清代以后，我國傳統(tǒng)文化受西方文化沖擊很大，特別是音樂，隨著改革開放歐美的流行音樂蔚然成風(fēng)，中國傳統(tǒng)音樂面臨很大危機(jī)。應(yīng)該怎樣保護(hù)我國傳統(tǒng)音樂？于是很多音樂工作者做了多種嘗試，譬如在流行歌曲中加入傳統(tǒng)音樂元素，創(chuàng)作中國風(fēng)的鋼琴曲，像譚盾這樣的先鋒藝術(shù)家還創(chuàng)作出中國風(fēng)的交響樂。滿足大眾的審美需求的同時(shí)，亦保護(hù)發(fā)展了中國傳統(tǒng)音樂。

[1]黃翔鵬金兆鈞《論中國傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》[M]中國音樂年鑒，1988，文化藝術(shù)出版社.

[3]馮光鈺《音樂傳播視野中的曲牌考釋研究(上)》[J]中國音樂(季刊)2007年第4期.

[4]馮光鈺《從鳳陽歌看同宗民歌的傳播流變》[J]音樂研究1991（2）.