傳統(tǒng)與現(xiàn)代的筆墨演義——兼談齊白石與徐氏學(xué)派

王科州 顏芳艷 （海南師范大學(xué) 海南海口 570000）

2011年5月22日晚8點(diǎn)，中國嘉德2011春拍“大觀——中國書畫珍品之夜”專場，齊白石最大尺幅作品《松柏高立圖?篆書四言聯(lián)》被一藏家以4.255億競得，創(chuàng)造了中國近現(xiàn)代書畫拍賣的新紀(jì)錄。在國畫不景氣的當(dāng)下，齊白石的作品竟有軟黃金一般的價值，著實(shí)令人驚嘆和感慨。

齊白石是中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，其畫作屬傳統(tǒng)文人畫范疇，就藝術(shù)淵源而言，齊白石博明清以來諸家之長，并融以刻印傳統(tǒng)，自成洗練奇崛之作風(fēng)。齊白石在繪畫審美傾向的選擇上遵循并極力推崇文人畫傳統(tǒng)，然“齊白石以熱切關(guān)心現(xiàn)實(shí)世界、心物并重的態(tài)度，有意無意地抗衡了相對遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界、重心輕物的文人畫傳統(tǒng)，賦予自己的繪畫溫暖的世俗光輝、豐富的經(jīng)驗(yàn)性和色彩繽紛的物質(zhì)性，從而以民間傳統(tǒng)彌補(bǔ)了文人畫傳統(tǒng)的不足，給整個民族繪畫注入了活力”。[1]451這種“活力”不僅是指齊白石作品在視覺上的單純質(zhì)樸、書法上的平直剛健，更主要的是指他筆下的一切都充滿生活情趣，有時甚至是天真和童趣。如他的《人罵我我也罵人》就給觀者饒有興味之感。

“齊白石繪畫顯示出傳統(tǒng)文人畫的固有偉大，而在很大程度上，齊白石也是在現(xiàn)代繪畫史上將傳統(tǒng)文人畫推到一個極致的人物”。[2]16他一直固守著文人畫的傳統(tǒng)，一生幾乎沒有接觸過西學(xué)。與黃賓虹、潘天壽相比，他很孤陋，他沒有中西繪畫沖突碰撞的焦慮體驗(yàn)，更多的是心無旁騖。也許，正是這種心態(tài)使齊白石將傳統(tǒng)文人畫推到一個時代的高度，以至20世紀(jì)畫壇無論是西化派，還是傳統(tǒng)派都無法忽視他的存在。最能說明問題的是后生徐悲鴻，他雖極力批判、抨擊傳統(tǒng)文人畫，但對齊白石一直禮遇有加。究其原因就是徐悲鴻表面上反傳統(tǒng)強(qiáng)烈，骨子里卻有極濃重的傳統(tǒng)情結(jié)，而齊白石的傳統(tǒng)筆墨功夫又讓他無法不佩服。徐悲鴻晚期的創(chuàng)作成就在很大程度上是表現(xiàn)在國畫方面。

因受父親影響，徐悲鴻從小就練就了扎實(shí)的寫實(shí)功力。留學(xué)歸國后的徐悲鴻不僅兼長油畫和素描，還有深厚的人物畫功底。從20年代的《田橫五百士》到40年代的《愚公移山》，徐悲鴻將西方的古典英雄主義和傳統(tǒng)儒家精神結(jié)合起來，并以此實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。他認(rèn)為“素描是一切造型的基礎(chǔ)”“建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”。這里的“師法造化”即寫實(shí)主義。但事實(shí)上，徐悲鴻仍然是走中西合璧的路子，他既不想舍棄傳統(tǒng)文人畫的筆墨神韻，又不想放棄西畫的寫實(shí)，就用素描來改造中國畫；這不僅使他筆下的人物僵滯失神，還使其同時失去了中西繪畫的精髓。如《愚公移山》，“可以說，徐悲鴻的人物畫創(chuàng)作新則新矣，但并未到一個理想的境地，在某些方面甚至可以說是失敗的”。[2]47徐悲鴻在現(xiàn)代畫壇的盛譽(yù)不是因他的人物畫，而是由他的傳統(tǒng)文人畫帶來的。和齊白石的蝦一樣，他的馬成為他繪畫的標(biāo)志。他筆下的馬不僅有高貴昂揚(yáng)的氣質(zhì)，還有古君子的儒雅風(fēng)度；寥寥幾筆，卻瀟灑地把時代精神融于傳統(tǒng)繪畫，并將其形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)發(fā)揮到無人可及的高度?！靶毂檮?chuàng)大寫意畫馬一格，前無古人，其后大寫意畫馬者，鮮有不受他的影響的”。[3]50

徐悲鴻有眾多的追隨者，他和他的學(xué)生及其追隨者被人稱為“徐氏學(xué)派”。徐悲鴻去世后，作為徐的學(xué)生和追隨者，蔣兆和成了寫實(shí)主義的最大弘揚(yáng)者。蔣兆和與他的畫被人稱為“徐蔣系統(tǒng)”。他文化程度不高，卻有極高的繪畫天分。“蔣兆和畫人物，像高明的泥瓦匠玩泥蛋一樣容易，而且要形有形，要神有神，要生動有生動，這種能力決不是人人都能達(dá)到的”。[3]142《杜甫》《阿Q》是蔣氏的代表作，他的最佳作品《流民圖》，開創(chuàng)了中國人物畫的新紀(jì)元。和徐悲鴻的素描式圖畫人物相比，蔣兆和的人物畫嚴(yán)謹(jǐn)不及，而生動過之；可以說徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發(fā)展者。在國畫人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，蔣兆和將以西統(tǒng)中改為以中統(tǒng)西，即以傳統(tǒng)白描為基礎(chǔ)，適當(dāng)兼融素描的表現(xiàn)方法，豐富其造型基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上追求傳統(tǒng)寫意畫的水墨參差變化。此舉對現(xiàn)代國畫人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，蔣氏也由此成為繼徐悲鴻之后，推動現(xiàn)代國畫人物畫變革的領(lǐng)袖人物。

蔣兆和從事美術(shù)教育多年，范曾和周思聰都是他的弟子。范曾在人物畫創(chuàng)作上，可謂得其衣缽真?zhèn)鳌７对鴮π焓蠈W(xué)派大膽揚(yáng)棄，其畫作強(qiáng)調(diào)骨法用筆，以線和水墨的變化來造型，在用線和筆墨的變化上，較蔣兆和更為恣肆、放任。范曾在其人物畫創(chuàng)作中，已顯出較強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識——筆力強(qiáng)悍，線條勁折，試圖用線的寫意及變形來打破寫實(shí)對形的轄制?？础兑恍泻蜕杏^星圖》《濟(jì)公》《陶潛》《簡筆達(dá)摩》等，不難發(fā)現(xiàn)范曾的作品在筆墨和線條的表現(xiàn)上，很富創(chuàng)造性。但他一味強(qiáng)調(diào)骨法用筆，造成線條刻板僵滯，用筆過實(shí)，人物形態(tài)無不呈強(qiáng)直折狀。更要命的是，范曾的人物畫創(chuàng)作在70年代末臻于高峰之后，便長期處于停滯狀態(tài)，而這之后短短幾年便“進(jìn)入20世紀(jì)80年代，美術(shù)創(chuàng)作模式從多樣走向多元，民族精神和現(xiàn)代觀念開始自足向前發(fā)展，各種模式都在現(xiàn)代化的立軸上滾動”。[2]206在中西繪畫新一輪整合中，范曾無疑是落伍了，“范曾的國畫人物畫創(chuàng)作，只有放在‘文革’‘紅色美術(shù)’的背景下，才能夠凸現(xiàn)出它的價值和意義”，[2]204雖然范曾深陷傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩難境地?zé)o法自拔，但其作為當(dāng)代美術(shù)史上的一個階段性標(biāo)志，仍不可小覷。

85’新潮后，中國當(dāng)代美術(shù)在新一輪中西繪畫融合中不斷尋求突破和發(fā)展，而當(dāng)代國畫人物畫創(chuàng)作主流仍是徐氏學(xué)派的深化和多元化發(fā)展，并在寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上融入西方現(xiàn)代主義因素。在這種審美轉(zhuǎn)換中，周思聰是一個得風(fēng)氣之先的開派人物。作為徐氏學(xué)派的后繼者，她在蔣氏變革的基礎(chǔ)上，于80年代初期，率先在國畫人物畫創(chuàng)作中融入西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，并從根本上突破了寫實(shí)主義的桎梏，實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)主義的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

由于深受徐氏學(xué)派的影響，周思聰早年的人物畫風(fēng)格是純寫實(shí)主義的，如《人民和總理》《清潔工的懷念》。80年代，她的畫風(fēng)從寫實(shí)走向?qū)懸?，如《礦工》《秋林負(fù)薪圖》等。由于在創(chuàng)作中融入了西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法，周思聰?shù)漠嫺⒅乇憩F(xiàn)主觀性。寫實(shí)因素的弱化，使其筆墨表達(dá)更具傳統(tǒng)寫意韻味，線條表現(xiàn)更趨向自由，畫面也由強(qiáng)調(diào)立體透視轉(zhuǎn)向平面化。這使現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的主觀表現(xiàn)與傳統(tǒng)文人畫所注重的寫意精神形成一種對應(yīng)與契合?！爸芩悸斠詫憣?shí)主義的對立物拯救了日益走向異化的寫實(shí)主義，從而在真正意義上消除了寫實(shí)主義與傳統(tǒng)主義及西方現(xiàn)代主義的長期對立緊張，開創(chuàng)了當(dāng)代國畫人物畫創(chuàng)作的一大流派，對當(dāng)代人物畫創(chuàng)作構(gòu)成無法估量的影響”。[2]214

90年代后，藝術(shù)潮流蜂擁迭起，其中不乏顛覆傳統(tǒng)視野的驚人“作品”——行為，一些藝術(shù)者言論很決絕：“創(chuàng)新者自有創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)繪畫進(jìn)入博物館”。這對于中國畫壇和畫家，無論是遵從傳統(tǒng)的寫實(shí)還是追求現(xiàn)代的變異，都是一種焦慮和尷尬。放棄中國的傳統(tǒng)就意味著繼承西方的現(xiàn)代，但西方現(xiàn)代主義并非從天而降，它是從西方文化傳統(tǒng)中演變出來的；而脫離中國繪畫傳統(tǒng)的創(chuàng)新，又何必一定要由中國人來做？中國畫家還有存在的理由嗎？在全球一體化的情景中，與西方畫家站在同一條起跑線上，我們靠什么來贏得別人的尊敬？

路其修遠(yuǎn)，吾輩當(dāng)上下求索。

[1]薛永年.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京.中國人民大學(xué)出版社，2000.

[2]姜壽田.現(xiàn)代畫家批評[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.

[3]陳傳席.畫壇點(diǎn)將錄.評現(xiàn)代名家與大家[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2005.