螻蟻世界構(gòu)筑真實(shí)美學(xué)
——城市化視角中的邊緣人物在賈樟柯電影中的呈現(xiàn)

□熊文醉雄

螻蟻世界構(gòu)筑真實(shí)美學(xué)
——城市化視角中的邊緣人物在賈樟柯電影中的呈現(xiàn)

□熊文醉雄

賈樟柯電影善于書(shū)寫(xiě)小人物，這些小人物生存的環(huán)境就是我國(guó)進(jìn)入全面城市化進(jìn)程中的典型環(huán)境。通過(guò)這些人物，賈樟柯用微小的視角展現(xiàn)了宏大的社會(huì)畫(huà)面，并揭示了這一偉大轉(zhuǎn)變中的問(wèn)題，從而構(gòu)建起自己的真實(shí)美學(xué)。

真實(shí)美學(xué) 微觀視角 生存困境

引言

眾所周知，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)正處于歷史上經(jīng)濟(jì)發(fā)展最迅猛的時(shí)期。究其原因，無(wú)非是城市化的腳步不斷加快。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的口號(hào)不斷深入人心，我國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治面貌均發(fā)生了巨大改變。以城市化為中心的經(jīng)濟(jì)建設(shè)帶動(dòng)了一切行業(yè)的發(fā)展，深刻改變了社會(huì)結(jié)構(gòu)。在影視作品中，我們能看到大量反映在城市化過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，但把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)這次歷史洪流底層的要數(shù)賈樟柯。從《小山回家》到《小武》，再到《任逍遙》、《站臺(tái)》、《世界》，通過(guò)眾多對(duì)小人物的素描，他已經(jīng)完成了一代人關(guān)于城市化這一巨大變革的書(shū)寫(xiě)。到了《三峽好人》和《24城記》，他把從前那種相對(duì)自然的關(guān)注變得清晰和理性起來(lái)，進(jìn)而將對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的深刻理解直接呈現(xiàn)于銀幕之上。通過(guò)這些影片中一貫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，賈樟柯建立了自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)的特性在于通過(guò)影像反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)存在，它可以追溯到法國(guó)的詩(shī)意寫(xiě)實(shí)主義與意大利的新現(xiàn)實(shí)主義。其主要特點(diǎn)是力求反映生活的真實(shí)，用無(wú)可辯駁的現(xiàn)實(shí)題材打動(dòng)觀眾，使觀眾認(rèn)同影片所反映的真實(shí)性。賈樟柯真實(shí)美學(xué)的特性在于它所產(chǎn)生的年代，即正處于巨大變革時(shí)期的當(dāng)代中國(guó)，因此它是獨(dú)特的，有別于巴贊所言的“現(xiàn)實(shí)生活的漸近線”。賈樟柯的真實(shí)美學(xué)所用的材料來(lái)自于城市化進(jìn)程中最普通的歷史時(shí)空與事件?？梢哉f(shuō)，賈樟柯的電影是這場(chǎng)偉大的城市化運(yùn)動(dòng)的一面鏡子，鏡中之影像就是他所創(chuàng)造的一種以小人物為主要視角所表現(xiàn)的宏大主題。

一、通過(guò)邊緣人物抓拍歷史真實(shí)

在賈樟柯眾多影片中，我們能看到各種各樣身份的主人公?！缎∥洹分械男⊥怠ⅰ墩九_(tái)》中的草臺(tái)班子演員、《任逍遙》中的下崗職工子弟和《三峽好人》中的民工。除了這些人物之外，我們還能看到諸如小姐、按摩女郎、小流氓等等社會(huì)邊緣的各色人等。從這種人物設(shè)置來(lái)看，他的視角很少關(guān)注到主流社會(huì)中的人群，很少關(guān)注到精英階層。為什么他如此執(zhí)著于書(shū)寫(xiě)這些邊緣人物呢？這其中涵蓋了導(dǎo)演對(duì)于真實(shí)性的理解。這些人物的原型都來(lái)自于他對(duì)于生活的記憶，他的經(jīng)驗(yàn)告訴他自己這些人物是真實(shí)存在的，無(wú)法回避的。他來(lái)自于山西的一個(gè)小縣城，后來(lái)到北京上了大學(xué)，開(kāi)始了藝術(shù)創(chuàng)作之路。他的起點(diǎn)是《小山回家》，一個(gè)民工回家的故事。對(duì)于這些底層人士的考察取決于他對(duì)于生活的態(tài)度，歸根結(jié)底取決于他對(duì)于藝術(shù)的理解。在賈樟柯的藝術(shù)世界中，美感的獲得來(lái)自于他所看見(jiàn)的這個(gè)真實(shí)的世界，這個(gè)并沒(méi)有風(fēng)花雪月和宏大敘事的世界。他的視角把他的作品帶入到一種極“土”的境地，和真實(shí)世界的隔膜很少。畢竟這個(gè)世界上底層人數(shù)占大多數(shù)，他沒(méi)有像他的前輩們那樣把觀眾帶入一個(gè)個(gè)陌生的世界中，或虛幻或瘋狂的世界中。

這些人物是怎樣體現(xiàn)出賈樟柯所要表達(dá)的生活真實(shí)的呢？他們被選定為由那些沒(méi)有太多表演經(jīng)驗(yàn)的人扮演。比如《小武》中的王宏偉，就是賈樟柯在電影學(xué)院文學(xué)系的同學(xué)，和賈樟柯合作以前從來(lái)沒(méi)有拍攝電影的經(jīng)歷。再比如和賈樟柯有多次合作經(jīng)驗(yàn)的女演員趙濤，同樣從一個(gè)舞蹈演員變成了他的御用女主角。除了主演之外，普通演員更是直接從生活中來(lái)找。有專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演都知道，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的演員是十分不好把握的。但賈樟柯處理得很好，他讓他的演員們盡量本色出演，演出他們生活中的樣子。意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期導(dǎo)演們?yōu)榱说玫秸鎸?shí)的影像，把攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)街上的行人，甚至用軍人扮演軍人、用農(nóng)民扮演農(nóng)民。法國(guó)新浪潮時(shí)期的瓦爾達(dá)被稱(chēng)為“新浪潮之母”，她在早期拍片時(shí)就曾經(jīng)到漁村中進(jìn)行類(lèi)似的選角與拍攝。這種方法的優(yōu)勢(shì)無(wú)非就是真實(shí)，但的確不是每個(gè)導(dǎo)演都能勝任的。賈樟柯的表弟韓三明也參與到他的電影創(chuàng)作中來(lái)，一開(kāi)始在《站臺(tái)》中只有幾十秒的鏡頭，到了后來(lái)直接成為《三峽好人》的男一號(hào)。韓三明的例子充分體現(xiàn)出業(yè)余演員身上那種專(zhuān)業(yè)演員早已丟失的本真氣質(zhì)。韓三明的氣質(zhì)就是當(dāng)代山西眾多煤礦工人的氣質(zhì)、眾多在城市化進(jìn)程中為了生存而忙碌的民工氣質(zhì)。

在眾多歷史題材大片中，我們都能看到氣吞山河的宏大場(chǎng)景、風(fēng)云變幻的政治謀略，但賈樟柯電影呈現(xiàn)給我們的歷史恰恰是那些史詩(shī)般鏡頭的背面。《小武》中有一個(gè)場(chǎng)景，王宏偉飾演的小偷帶領(lǐng)一班手下游蕩在大街上，恰巧碰到公安機(jī)關(guān)宣傳嚴(yán)打知識(shí)，并且還被記者攔住要求接受采訪。攝影機(jī)精確而緩慢地移動(dòng)著，記錄下了當(dāng)時(shí)那個(gè)絕對(duì)存在過(guò)的空間。演員是可以找的，而環(huán)境是真實(shí)的，這就構(gòu)筑了這一特定的虛幻與真實(shí)相結(jié)合的鏡頭。歷史的真實(shí)和人為的扮演結(jié)合成宏大歷史巨變背后的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，讓普通人真實(shí)的臉譜留在了藝術(shù)史的殿堂中。那些鏡頭中游蕩于街頭的農(nóng)民毫無(wú)顧忌地展示著他們本來(lái)的形象：麻木、呆滯、僵硬地活動(dòng)在歷史的一隅。賈樟柯抓拍到了這些新聞聯(lián)播中從未出現(xiàn)過(guò)的、城市化過(guò)程中被擠壓在底層的真實(shí)人生?！墩九_(tái)》中最令人鼓舞的場(chǎng)景出現(xiàn)在劇中人物看到火車(chē)時(shí)，整部影片形成的壓抑氛圍被瞬間瓦解，青春的躁動(dòng)與活力都轉(zhuǎn)化成他們狂奔、吶喊的鏡頭。無(wú)數(shù)電影中出現(xiàn)過(guò)火車(chē)的形象，大多被當(dāng)成一種具有時(shí)空轉(zhuǎn)移功能的道具。《站臺(tái)》中的火車(chē)則是電影真正的核心，雖然出現(xiàn)的時(shí)間不多，但卻是支撐整部影片結(jié)構(gòu)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。這幾個(gè)年輕的文藝工作者嗅到了來(lái)自遠(yuǎn)方的空氣，那是城市文明崛起的氣息。而他們所處的環(huán)境依然閉塞，壓抑得令人窒息。他們渴望自由、渴望離開(kāi)，于是選擇不停地游移。這種游移在賈樟柯電影中隨處可見(jiàn)：無(wú)數(shù)游蕩于街頭的無(wú)業(yè)人員、混跡于底層娛樂(lè)場(chǎng)所的年輕人等等?；疖?chē)在《站臺(tái)》中象征著一種顯而易見(jiàn)的希望，這種希望指向一種更高程度的文明。城市化進(jìn)程帶來(lái)了這種異在的文明，但它本身是不公平的，南方由于占有風(fēng)氣之先而率先享受到了這種優(yōu)惠。封閉的內(nèi)陸地區(qū)、特別是西部，遠(yuǎn)離那道藍(lán)色的曙光，片中的年輕人只能寄希望于火車(chē)的力量。一代人的向往被凝結(jié)成一個(gè)機(jī)械的意象，歷史的真實(shí)被抽象成一種藝術(shù)的表達(dá)。

二、小視點(diǎn)切入大主題

賈樟柯電影善于描寫(xiě)小人物，但導(dǎo)演的野心卻不小。他的鏡頭游走在微觀的環(huán)境中，把極其細(xì)微的生活即景用“白描”的“筆法”繪制在電影的空間里。由于沒(méi)有攝影棚的關(guān)系，那些生活中隨處可見(jiàn)的景物總是能讓我們聯(lián)想起自己的生活。但這些絕對(duì)不是賈樟柯電影的全部，在他所繪制的巨型畫(huà)卷中，總有一片外在的天空吸引著觀眾的眼睛。我們看到了小縣城的犄角旮旯，看到了破敗工廠里的斷壁殘?jiān)枷氩蛔杂X(jué)地走向了更遙遠(yuǎn)的畫(huà)面。在《24城記》中，賈樟柯首次使用大牌明星，這其中多少有商業(yè)操作的意味。這是一部有關(guān)國(guó)營(yíng)工廠歷史的影片。在我們的記憶深處，特別是對(duì)于在那些廠礦生活過(guò)的人來(lái)說(shuō)，那些高聳的煙囪，那些用紅磚修建的廠房，都是潛藏在心靈中的珍貴影像。該片采用視點(diǎn)敘事，用不同主人公對(duì)于工廠的回憶結(jié)構(gòu)全片。表面上影片是在談?wù)撊藗儗?duì)于工廠的懷念之情，對(duì)于往昔的無(wú)限眷戀，因此吸引了眾多老年人到影院觀看，事實(shí)上，我們?cè)谟捌懈嗟刈x到了時(shí)代變遷的不可逆轉(zhuǎn)性，縱然你的青春很美好、你的童年無(wú)限歡樂(lè)，但隨著拆遷的進(jìn)行，一切將化為烏有，被淹沒(méi)在歷史的洪流之中。城市化進(jìn)程中很重要的一個(gè)過(guò)程就是舊城改造，當(dāng)今幾乎全中國(guó)的城市都在面臨同樣的問(wèn)題，基礎(chǔ)建設(shè)與舊城改造同時(shí)拉動(dòng)了中國(guó)和世界經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)。關(guān)于拆遷的話題許多藝術(shù)家都在發(fā)表看法，賈樟柯的做法是客觀的、沉穩(wěn)地表現(xiàn)這一切，當(dāng)然，還是用他那不大的眼睛。

小視角的選取除開(kāi)真實(shí)美學(xué)的價(jià)值之外，更容易讓普通人接受。通篇高談闊論或談話連篇的文章并不為大多數(shù)人所喜愛(ài)。平民化的視角往往都是小視角，就像今天地方電視臺(tái)所做的民生新聞一樣。2006年，賈樟柯再次采用了小人物大視角這一方式，只是這一次他表現(xiàn)了對(duì)于更大主題的把握。三峽工程舉世矚目，耗時(shí)數(shù)十年，耗資數(shù)千億，移民百萬(wàn)。從開(kāi)工那一天開(kāi)始就不斷有爭(zhēng)議出現(xiàn)。賈樟柯聰明地將對(duì)于三峽工程的觀點(diǎn)隱去，從一個(gè)小人物的足跡中讓觀眾窺視到庫(kù)區(qū)的面目。三峽工程是世界歷史上工程量最大的水利工程，也是關(guān)乎我國(guó)國(guó)計(jì)民生的大事件，媒體的態(tài)度一貫都是謹(jǐn)慎的。賈樟柯的《三峽好人》沒(méi)有執(zhí)意去表達(dá)對(duì)于三峽工程本身的意見(jiàn)，讓簡(jiǎn)單的故事代替了這一離電影攝制組近在咫尺的巨大堤壩。但我們從影片中不難看出導(dǎo)演書(shū)寫(xiě)歷史的雄心。開(kāi)場(chǎng)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的賈氏長(zhǎng)鏡頭將長(zhǎng)江上的各色民工展現(xiàn)于眼前，猶如觀看一幅傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷。史詩(shī)般的鏡頭同樣記錄下了兩岸秀麗的群山與寬闊的江面。這一次游歷是賈樟柯對(duì)于整個(gè)三峽地區(qū)的撫摸與感受，在大江之上俯瞰蕓蕓眾生后的心靈獨(dú)白。尋找是一條主線，主人公韓三明是一個(gè)煤礦工人，由于沒(méi)有錢(qián)而討不到老婆，多年前從四川買(mǎi)了一個(gè)。由于妻子突然不辭而別，決定到四川尋找。一路上，他沒(méi)有生活來(lái)源，只能靠幫人拆房子賺錢(qián)，維持生計(jì)。從韓三明的行程中，民工群體躍然銀幕之上。他們受惠于龐大的拆遷工程，一整個(gè)村子的人可能同時(shí)完成一項(xiàng)工程。世界上沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家會(huì)擁有如此壯觀的拆遷大軍，于是導(dǎo)演也在浩瀚的瓦礫堆前迷茫了，因此我們才看見(jiàn)了巨大的破房子升入空中的魔幻鏡頭。借力于外星人，賈樟柯對(duì)于這個(gè)空間的迷惑才得到了解放。而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，從賈樟柯同時(shí)拍攝的紀(jì)錄片《東》中，我們得知那個(gè)死人的鏡頭是真實(shí)的。畫(huà)家劉曉東的巨幅畫(huà)作《溫床》記錄了那個(gè)被壓死的工友，這幅畫(huà)創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的拍賣(mài)價(jià)格新高。

整個(gè)影片的敘事早已脫離了“好人”的范疇，淡淡的戲劇性痕跡早已被眼前破碎的真實(shí)空間消解。觀眾沒(méi)有了對(duì)于韓三明的同情，而是開(kāi)始深刻反思我們的現(xiàn)實(shí)世界。一個(gè)世界上最龐大的建筑已經(jīng)站立起來(lái)，成千上萬(wàn)民房被迫拆毀，百萬(wàn)移民陸續(xù)離開(kāi)了祖先生活過(guò)的地方。他們的離去是一段新歷史的開(kāi)始，而影片為這些從未被關(guān)注的人留下了淡淡的印記。小視角不經(jīng)意間書(shū)寫(xiě)了比宏大敘事更加宏偉的篇章，因?yàn)檫@一次，歌頌的對(duì)象不是空泛的人民，而是有血有肉的農(nóng)民工。畫(huà)家劉曉東迷戀于表現(xiàn)他們黝黑的、赤裸的身體，這些迷戀成了我們?cè)诟泄偕详P(guān)注電影本身的內(nèi)在心理動(dòng)機(jī)?；钊说难鈱?duì)抗著危險(xiǎn)的混凝土碎片，歷史的原動(dòng)力其實(shí)就在這些生猛的血肉間。賈樟柯對(duì)于“螻蟻世界”的一貫關(guān)注是從自身做起、從身邊熟悉的人做起，而這一次他站在了凌駕于我們之上的位置，看到了隱沒(méi)于歷史河流中的真相。

三、沉默矢語(yǔ)揭示生存困境

在賈樟柯的電影中，同期聲錄音是一個(gè)顯著的特點(diǎn)，給人以身臨其境的真實(shí)感。大量的環(huán)境音被收錄在磁帶上，通過(guò)音響進(jìn)入我們的耳朵，使我們產(chǎn)生一種曾經(jīng)去過(guò)該空間的錯(cuò)覺(jué)。風(fēng)聲也是錄音室善于捕捉的聲音，這種自然的聲音極易讓人產(chǎn)生通感。各種真實(shí)環(huán)境中的雜音在他的電影中有時(shí)候扮演了重要的角色。在《站臺(tái)》中，崔明亮來(lái)到表弟家時(shí)，與表弟韓三明有一場(chǎng)對(duì)話。在韓三明未開(kāi)口之前，我們已經(jīng)聽(tīng)到了來(lái)自原野的風(fēng)聲。兩人背對(duì)著我們，蹲在地上望著遙遠(yuǎn)的山巒，褐色與黑色交織成荒涼的影片背景。風(fēng)聲使我們感到寒冷，加重了畫(huà)面中壓抑的情感，因此主人公與表弟的對(duì)話變得自然而沉默。韓三明木然地回答著，如同他緩慢的動(dòng)作一樣，絲毫不會(huì)打破長(zhǎng)鏡頭沉穩(wěn)的節(jié)奏。在崔明亮離開(kāi)時(shí)，韓三明依舊沉默地送別，眼睛呆滯地凝視著鏡頭。在導(dǎo)演刻意營(yíng)造的緩慢的鏡頭節(jié)奏中，語(yǔ)言被放置在了較低的位置，鏡頭起到了大多數(shù)表意的作用。在該片最后一段中，崔明亮睡在沙發(fā)上，靜靜地睡著了，手中還拿著未燃盡的香煙。女人抱著孩子來(lái)回走動(dòng)，一動(dòng)一靜之中，把生活的無(wú)奈與詩(shī)意潑灑出來(lái)。鏡頭的力量在這里得到了升華，語(yǔ)言已經(jīng)無(wú)力表述。

有的人因?yàn)榕c外界交流較少，因得不到語(yǔ)言表達(dá)的機(jī)會(huì)而失語(yǔ)。在鏡頭前失語(yǔ)的人在賈樟柯的電影中頻繁出現(xiàn)，包括主人公和他們周?chē)拇蠖鄶?shù)群體。他們并不是不會(huì)說(shuō)話，而是在電影特有的情境中變得寡言。比如《任逍遙》中，白衣少年邀約喜歡的女孩兒到錄像廳相聚，除開(kāi)說(shuō)了幾句無(wú)關(guān)痛癢的話之外，兩人只能認(rèn)真地聽(tīng)歌。賈樟柯的場(chǎng)面調(diào)度力求運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)潔，最好是靜止，使鏡頭內(nèi)部的意義逐漸生發(fā)。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的要義在眾多這樣令人尷尬的場(chǎng)面中得到體現(xiàn)，讓觀眾主動(dòng)得到，而不是給予觀眾。《站臺(tái)》中的歌舞團(tuán)兩姐妹在被無(wú)聊的干部耍弄后生氣地離開(kāi)，她們沒(méi)有破口大罵，耷拉著頭靜靜地站在破敗的院子里，與一棵歪脖樹(shù)相對(duì)。團(tuán)長(zhǎng)簡(jiǎn)單說(shuō)了一句：吃這碗飯難免受點(diǎn)兒制。她們沉默地站在旋風(fēng)揚(yáng)起的灰塵中，雖然沉默，但觀眾能聽(tīng)到她們心中憤恨、哭泣的聲音。這個(gè)鏡頭以沉默結(jié)束。賈樟柯的電影以沉默的無(wú)臺(tái)詞鏡頭結(jié)尾的不在少數(shù)?！缎∥洹返慕Y(jié)尾處是主人公沉默地被銬在街上?！墩九_(tái)》結(jié)尾時(shí)主人公安靜地入睡?！度五羞b》最后雖然是唱歌的畫(huà)面，但形同無(wú)語(yǔ)。《三峽好人》最后伴隨著悠揚(yáng)的片尾曲到來(lái)的鏡頭是韓三明默然離開(kāi)，走向下一個(gè)未知時(shí)空。沉默不是導(dǎo)演特別設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法，而是整部影片甚至一連串影片所散發(fā)的氣息。來(lái)自底層時(shí)空的邊緣是一個(gè)被擠壓的空間，語(yǔ)言同樣被擠壓得失去了生存空間。顯然，這一現(xiàn)象是在城市化過(guò)程中形成的。生存的困境在這一刻從銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)，成為賈樟柯電影的思想內(nèi)核之一。真實(shí)美學(xué)的主旨隨后在影院靜默的黑暗時(shí)空中顯現(xiàn)。

（作者系武漢大學(xué)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生）