論新時期以來小說“走向城市”敘事的悲劇意蘊

李 達(dá)

(鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 人文社科系，河南 鄭州 450015)

論新時期以來小說“走向城市”敘事的悲劇意蘊

李 達(dá)

(鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 人文社科系，河南 鄭州 450015)

新時期以來小說“走向城市”敘事蘊涵著濃厚的悲劇色彩，這是一種有別于傳統(tǒng)英雄悲劇的普通人的悲劇。從美學(xué)的角度看，悲劇在文本中主要表現(xiàn)為社會悲劇、性格悲劇、命運悲劇、人性迷失的悲劇等四種形式。文本呈現(xiàn)悲劇風(fēng)格緣于特定歷史階段的矛盾、作家的立場和視角等。

走向城市；悲劇意蘊；悲劇類型；悲劇成因

一

20世紀(jì)80年代以來，隨著中國農(nóng)村經(jīng)濟體制改革的推行，一部分鄉(xiāng)下人開始通過種種方式擺脫土地的束縛，離開落后貧瘠的鄉(xiāng)村，走向物質(zhì)文化水平較高的城市。新時期以來的作家敏銳地感應(yīng)時代脈搏，紛紛用筆描繪出了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”這一當(dāng)代中國的壯闊圖景，如路遙的《人生》、賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》、閻連科的《情感獄》、周大新的《走出盆地》、李佩甫的《城的燈》、尤鳳偉的《泥鰍》、吳玄的《發(fā)廊》、鄧一光的《懷念一個沒有去過的地方》、荊永鳴的《外地人》、李肇正的《傻女香香》、劉慶邦的《到城里去》，等等。上述小說都有一個共同特點：這些鄉(xiāng)下人在把“進(jìn)城”作為人生奮斗目標(biāo)的路途中，付出了情感、身體甚至生命的慘痛代價，他們歷盡千辛萬苦或以失敗告終，或身體進(jìn)入了城市，靈魂卻成了永遠(yuǎn)無法還鄉(xiāng)的漂泊者，故事及其主人公身上都蘊涵了濃厚的悲劇色彩。

但這種悲劇不同于傳統(tǒng)意義上的英雄悲劇，悲劇主人公都是日常生活中的普通人物甚至底層平民。悲劇的內(nèi)容局限于個人的生活悲歡、感情波瀾、事業(yè)成敗等，悲劇的矛盾沖突也算不上尖銳激烈，大都屬于人生路口的“閃失”，或者潛伏于內(nèi)心的情感掙扎?？偟膩砜?，這是一種普通人的悲劇。正如有的論者指出：“當(dāng)代悲劇性作品中的主人公大都是小人物和弱者?！盵1]下面筆者結(jié)合作品對新時期以來此類小說的悲劇特點及其原因作具體的文本分析。

二

第一種類型：社會悲劇。在此類文本中，對悲劇形成起主導(dǎo)和支配作用的是社會環(huán)境，構(gòu)成悲劇沖突的主要是個人主觀動機與客觀社會環(huán)境之間的矛盾。這里的客觀社會環(huán)境因素，包括不健全的社會體制、落后的生產(chǎn)力水平以及舊的習(xí)慣意識等因素。這些客觀因素成為悲劇主人公超越自我之路上的障礙，制約了他們理想的實現(xiàn)。如路遙的《人生》中高加林的事業(yè)悲劇、愛情悲劇很大程度上就是由特定歷史階段的社會因素造成的。小說的時代背景是中國改革開放初期的城鄉(xiāng)交叉地帶，城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代和傳統(tǒng)的生活方式的沖突等各種矛盾凸顯?！俺青l(xiāng)差別和腦力勞動與體力勞動之間差別的存在，是現(xiàn)階段生產(chǎn)力發(fā)展水平所決定的。盡管是才華出眾的高加林，也不能不受到這一客觀現(xiàn)實原則的制約”[2]。

“高加林的人生悲劇，是一個幼稚的青年奮斗者在環(huán)境的捉弄下栽著跟頭并不得不宣告失敗的悲劇?！桥c環(huán)境抗?fàn)幉⒉坏貌幌颦h(huán)境低頭的悲劇”[3]。尤鳳偉的《泥鰍》中的國瑞們所處的社會環(huán)境是強勢話語壓抑和支配弱勢話語的社會環(huán)境，國瑞們走向悲劇結(jié)局的整個過程都與這一社會環(huán)境有關(guān)。國瑞們一開始是帶著改變自身命運的夢想來到城市打工的，他們最初對城市和前途是充滿期待的，相信生活可以通過奮斗來改變。然而由于底層人身份的原因，他們處處遭受歧視和不公正對待。當(dāng)蔡毅江在搬家公司干活被擠傷送往醫(yī)院搶救時，他們的危急非但沒有得到醫(yī)生的同情，反而因其農(nóng)民身份遭到一場羞辱。后來，蔡毅江在因工傷致殘找搬家公司索賠無望的情況下，被迫與公司老板黃天河打官司，結(jié)果卻輸了官司。陶鳳在酒店中遭受凌辱，卻被想當(dāng)然地認(rèn)定為賣淫。國瑞明明是受到宮總的陷害而入獄的，卻得不到法官的信任?！吧鐣墓允艿搅耸窡o前例的挑戰(zhàn)”[4]。國瑞們的最大悲劇是身體在空間上進(jìn)了城，卻得不到城里人內(nèi)心深處的承認(rèn)。

第二種類型：性格悲劇。即把悲劇主人公失敗的原因歸咎于他們自身性格的某種缺陷。這種悲劇理論的典型代表是亞里士多德的“過失說”，他把性格上或道德品質(zhì)上具有某種過失或弱點的人物看作是最理想的悲劇主人公。比如張煒的《古船》中的隋見素、賈平凹的《浮躁》中的金狗就具有這種性格特點。隋見素身上有像哥哥隋抱樸所評價的“勇氣”、“膽子”和“精明”，這些優(yōu)點本來可以使他比隋抱樸更有理由成為一個時代新人的形象。然而，“家族意識”使他的生活目標(biāo)變得狹隘而卑瑣。為了奪回趙多多的粉絲廠，恢復(fù)隋家昔日的榮耀，他日夜算賬熬紅了眼睛，竭力阻撓李知常為粉絲廠安裝變速輪的改革，并謀劃使趙多多的粉絲廠“倒缸”。正是家族的羈絆使隋見素的人生追求喪失了更高遠(yuǎn)的意義。隋見素的形象說明“家族意識”已成為農(nóng)村經(jīng)濟改革和中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的最大障礙之一。小說以隋見素身患絕癥的悲劇性結(jié)局，表達(dá)了作家對“家族觀念”的否定和超越。這類以性格因素占主導(dǎo)的悲劇，其主人公的性格都較為復(fù)雜，善惡兼有，難以簡單地用好人或壞人來評價。從積極方面看，追求更好的生活條件、渴望改變自身命運、實現(xiàn)自我價值是值得肯定的；從消極方面看，他們?yōu)檫_(dá)目的不擇手段、以惡抗惡的做法卻是應(yīng)該摒棄的。這種消極的一面就是他們性格中的缺陷或過失，并且正是其性格中的缺陷或過失才導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。

第三種類型：命運悲劇。所謂“命運悲劇”，主要表現(xiàn)為主人公的意志同命運(神)的對抗，其結(jié)局則是悲劇主角無法逃脫命運的羅網(wǎng)而終于毀滅。這里的“命運”，實際上是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律及自然與社會的法則，即一定社會歷史條件對人的生命活動的限定。周大新的《走出盆地》中主人公鄒艾的悲劇即具有上述特點。盡管社會因素和性格因素對鄒艾悲劇的形成也起到一定作用，但是那些都不明顯，倒是一種無法解釋的命運因素在暗暗控制著她的人生走向。小說寫鄒艾在人生處于頂峰之時，家庭突然發(fā)生了一系列變故，比如對她的家庭地位起著關(guān)鍵作用的身為軍區(qū)副司令員的公公意外病逝，接著丈夫鞏厚的突然自殺等。家庭的禍不單行一下子把鄒艾從社會的頂層推跌到最底層。小說描寫了發(fā)生這些變故前的種種異兆，比如那個神秘黑影的兩次出現(xiàn)，在公公出事前的早晨，女兒茵茵的反常表現(xiàn)，等等。這些都給鄒艾的悲劇罩上一層冥冥天意和神秘的氛圍。另外，小說在敘述鄒艾人生道路三部曲的同時，特意穿插進(jìn)三個悲劇性神話與之相映襯，更增強了鄒艾悲劇的命運色彩。通過以上分析，筆者認(rèn)為與其把鄒艾的悲劇看作是受社會環(huán)境制約的性格悲劇，倒不如把它當(dāng)作一個命運悲劇來看待更準(zhǔn)確。這部悲劇作品更接近于西方命運悲劇的內(nèi)在精神，即對命運因素的倚重。這也是朱光潛先生所推崇的悲劇形式：“命運感。如果說這不是悲劇唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。”[5]在《走出盆地》中，作者正是把命運對鄒艾的制約寫得如此強大和不可捉摸，才反襯出了悲劇主人公不屈服于命運、與命運抗?fàn)幍念B強意志和剛烈性格。

上面幾種悲劇類型中的悲劇人物大都經(jīng)歷過愛情或事業(yè)失敗的重大打擊，或者人生際遇大的起伏轉(zhuǎn)折，甚至生命消亡，矛盾沖突相對尖銳激烈，從外在形式上更符合悲劇特征。下面筆者要論述的一類悲劇形象不但沒有陷入苦難、死亡或毀滅的威脅中，有的人在事業(yè)上還取得了成功，實現(xiàn)了自己的理想愿望。他們表面看來是成功人士，但是在他們的人性深處悄悄發(fā)生著一種悲劇性變化，人性中原本美好的東西在追求過程中逐漸蛻變和喪失，這是一種美好在追求中喪失的悲劇。李佩甫的《城的燈》中馮家昌的人生追求就代表了當(dāng)代成功人士的生存之悲。以世俗的眼光衡量，馮家昌算得上一個成功者，但從人格的完善來看，他其實是一個失敗者。馮家昌的事業(yè)發(fā)展與他的人性變異呈反向背離的關(guān)系。如果說他在人生剛起步的少年階段還葆有人性的善與美的話，那么隨著其事業(yè)的一步步成功，原來美好的人性卻在一點一點地喪失。少年時的倔強和自尊在部隊里通過“磨臉”和“磨心”被一天天磨掉。他拋棄以前鄉(xiāng)村戀人而另娶城市女人，標(biāo)志著他對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美德的徹底背叛和對欲望之城的完全臣服。隨著他在部隊的步步高升，他的人格也變得越來越猥瑣，人性中惡的一面也愈來愈突出。當(dāng)他最終實現(xiàn)了家族進(jìn)城的使命時，他身上美好的東西也喪失殆盡，完成了由善向惡的蛻變。小說結(jié)尾寫他帶著馮家四弟兄在回家途中迷路的細(xì)節(jié)正是其人性迷失的隱喻，馮家昌的悲劇是當(dāng)代人普遍面臨的失去精神原鄉(xiāng)、無家可歸的悲劇。

這種人性迷失的悲劇悄悄發(fā)生在人性深處，不易為人覺察。在美感上區(qū)別于英雄悲劇崇高的悲壯美，表現(xiàn)出一種平和的悲涼美。如果外在生活中的那些悲劇性事件，讓我們思考的是善惡、是非、對錯等具體道德問題的話，那么人性悲劇則把我們引向了對諸如人性、欲望、存在之類命題的終極性追問。因為這些問題是每個人在世生存都要面臨的問題，所以這種悲劇其實是整個人類的悲劇。

三

“悲劇性”為何會成為以“走向城市”為敘事題材的新時期小說的美學(xué)風(fēng)格呢？筆者認(rèn)為主要有以下兩個方面的原因：

首先是特定歷史階段矛盾的客觀反映。上世紀(jì)80年代以來，中國的經(jīng)濟體制改革帶來了一場城鄉(xiāng)關(guān)系的深刻變革，那些鄉(xiāng)村之子從土地中解放出來，通過上學(xué)、轉(zhuǎn)干、當(dāng)兵、打工等各種途徑，懷著對未來的美好憧憬，走出鄉(xiāng)村，到城市去謀取屬于自己的一片生存空間。應(yīng)該說，農(nóng)民走向城市的行動本身體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性的追求，代表著時代的潮流和歷史的必然。但社會和時代的發(fā)展相對于人的理想愿望總是滯后的，許多舊的思想觀念、舊的機制，特別是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)成為農(nóng)民進(jìn)城的最大障礙，從而限制了他們正當(dāng)?shù)娜松非?，也必然會給他們帶來心靈沖突和價值困惑。這樣，“農(nóng)民進(jìn)城”的現(xiàn)代性追求與其所處的社會環(huán)境，就成為城鄉(xiāng)關(guān)系的一對突出矛盾。在這對矛盾中，農(nóng)民在中國當(dāng)前社會階層中顯然處于社會底層，屬于弱勢群體，在相對強大的社會環(huán)境面前，他們的追求必然歸于悲劇性的失敗。

其次是作家創(chuàng)作立場和視角的體現(xiàn)。中國是一個典型的鄉(xiāng)土社會，盡管目前城市化進(jìn)程在加快，但直到今天我國的農(nóng)村人口仍占很大比重。鄉(xiāng)土社會使中國人帶有很濃厚的鄉(xiāng)土意識，包括許多作家都存在著鄉(xiāng)戀心態(tài)，對農(nóng)民懷有天然深厚的感情。這使他們在寫作時，特別在反映城鄉(xiāng)關(guān)系問題的小說中，自然而然地以鄉(xiāng)村道德立場去看待農(nóng)民的命運，對農(nóng)民寄予深深的同情。同時，作家的理性自覺又使他們能比農(nóng)民自身更清醒地看到現(xiàn)實的悲劇性。自新文學(xué)發(fā)生以來，作家們就以知識分子的立場自覺承擔(dān)起啟蒙民眾的歷史使命，他們能以清醒理智的眼光看待社會文化問題，包括城鄉(xiāng)關(guān)系問題，能于正常中發(fā)現(xiàn)反常，能于表面健康的社會肌體中揭出病痛和痼疾，從而在五四時期的鄉(xiāng)土小說中就形成了一種悲劇觀念，并作為鄉(xiāng)土小說的傳統(tǒng)被作家們繼承和實踐。正如陳繼會所說：“悲劇意識的形成需要一種理性的前提。只有理性才能驅(qū)散因愚昧而來的麻木和超然，使人直面嚴(yán)酷的現(xiàn)實，使人痛切地感到現(xiàn)實存在的悲劇性。”[6]新時期以來的作家們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對進(jìn)城的鄉(xiāng)下人這一群體的生存狀況作了較為理性的審視，他們盡管也會夾雜著一些感情色彩，但畢竟還是看到了這些鄉(xiāng)下人自身難以覺察的悲劇性。

[1]邱紫華.悲劇精神與民族意識[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000：360-362.

[2]雷達(dá).簡論高加林的悲劇[J].青年文學(xué)，1983(2).

[3]劉思謙，孔凡青.小說追蹤[M].沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1986:110-111.

[4]尤鳳偉.我心目中的小說[J].當(dāng)代作家評論，2002(5).

[5]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983:255.

[6]陳繼會.中國鄉(xiāng)土小說史[M].合肥：安徽教育出版社，1999:90.

[責(zé)任編輯海林]

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2011-02-01