論“生態(tài)美學(xué)”的“身體”、“空間感”與“時間性”

劉 彥 順

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004 )

論“生態(tài)美學(xué)”的“身體”、“空間感”與“時間性”

劉 彥 順

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004 )

本文認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)在整體上可以稱為“藝術(shù)美學(xué)”，建構(gòu)的是一種從“教條”出發(fā)、僅僅能滿足“視覺”與“聽覺”兩種感官的美學(xué)；而生態(tài)美學(xué)作為環(huán)境美學(xué)的內(nèi)在組成部分，卻是從“實際”發(fā)生的環(huán)境空間感出發(fā)的，它必然涉及“身體諸覺”在“空間感”上的生成，以及在“時間性”維度的存在——在靜態(tài)上是“身體諸覺”的“同時性”并存與延續(xù)，在動態(tài)上則是空間環(huán)境美感的存在受“意義”與“價值”的激發(fā)與引領(lǐng)。

生態(tài)美學(xué);藝術(shù)美學(xué);身體;空間感;時間性

一、“空間感”缺席——生態(tài)美學(xué)的根本性危機(jī)

筆者認(rèn)為，目前的“生態(tài)美學(xué)”存在根本的危機(jī)，即無法在現(xiàn)有美學(xué)體系之中找到合適的位置。原因在于“自然美”或“環(huán)境美”的根本問題還不能得以完滿解決；在傳統(tǒng)美學(xué)知識體系中，與生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)相關(guān)的問題就是放置在對“自然美”的陳述之中的。更為嚴(yán)重的問題在于——還未能找到或者說提出生態(tài)美學(xué)的根本問題，這才是最為迫切的問題，完全不像藝術(shù)美學(xué)那樣有著自己悠久的學(xué)科歷史和范疇、概念體系。

就目前對于生態(tài)美學(xué)的探討來看，它們大概可以分為兩類：肯定者、否定與批評者。本文在進(jìn)行探討時，認(rèn)為必須理清的首要問題就是——“肯定者”有沒有提出真正的“問題”？如果提出了真正的“問題”，且有沒有對這一“問題”進(jìn)行了合乎學(xué)理的探討？如果我們把這個關(guān)于“問題”的問題解決了，那么關(guān)于“否定者”與“既肯定又補(bǔ)充者”的問題就會迎刃而解。

對生態(tài)美學(xué)的肯定者在數(shù)量上幾乎占有絕對的優(yōu)勢。就生態(tài)美學(xué)在當(dāng)今的發(fā)展來看，最為主要的代表應(yīng)該是曾繁仁先生?？隙ㄕ咚l(fā)現(xiàn)的“問題”是“生態(tài)破壞”，即“生態(tài)問題”，因而主張：“目前,生態(tài)美學(xué)能否成立的核心問題是其最重要的哲學(xué)——美學(xué)原則‘生態(tài)中心’原則能否成立。無疑,這一原則是對傳統(tǒng)的人類中心原則的突破但分歧很大爭論頗多?！盵1]再如，他認(rèn)為：“從生態(tài)存在論美學(xué)觀的角度來理解自然美。也就是說,凡是符合系統(tǒng)整體性,有利于改善人的生態(tài)存在狀態(tài)的事物就是美的，反之，則是丑的。”[2]其基本的思路就是：生態(tài)被破壞，美就被破壞；人與生態(tài)和諧，就是美的。另外一位學(xué)者聶振斌則認(rèn)為：“生態(tài)環(huán)境生機(jī)盎然，棲居其中的人，就會感到有旺盛的生命活力，產(chǎn)生無限美好的希望?！盵3]

在這一思路中，至少存在兩個斷裂：第一個斷裂是——生態(tài)被破壞，所導(dǎo)致的可能是倫理的、神學(xué)的、生理的、美學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的、政治的等等后果，但是為什么把一切問題都?xì)w之于美學(xué)呢？生態(tài)學(xué)與美學(xué)的連接點(diǎn)何在？這是亟待解決的。第二個斷裂是——把“自然美”完全等同于“空間”與“環(huán)境”，而且對“空間”與“環(huán)境”中人所獲得的美感形態(tài)及其構(gòu)成從不進(jìn)行清晰的描述乃至分析。

這兩個斷裂導(dǎo)致所發(fā)現(xiàn)的“問題”被泛化，“泛”于生態(tài)科學(xué)、環(huán)境科學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)神學(xué)、生態(tài)政治學(xué)、生態(tài)批評等。不對“空間”與“環(huán)境”中的美感構(gòu)成與存在樣式做清晰界定，也就不可能在“生態(tài)破壞導(dǎo)致美感損壞乃至消失”中找到“損壞”與“消失”的對象。真正的生態(tài)美學(xué)問題就這樣被“懸置”起來，存而不論。那么，“我”在空間環(huán)境中的體驗與“我”在面對藝術(shù)作品所激發(fā)的體驗是有什么差異呢？如果是完全一樣的話，那么，為什么我們會迫切地提出生態(tài)問題中的審美因素與審美問題呢？

整體而言，生態(tài)美學(xué)的肯定者與倡導(dǎo)者所認(rèn)同的“美感”仍然屬于“藝術(shù)美學(xué)”范疇，如果以此來描述屬于環(huán)境美學(xué)范疇的生態(tài)美學(xué)的“美感”，那么，就會導(dǎo)致連最簡單的現(xiàn)象也無從解釋，比如作家尼·斯米爾諾夫曾在《夏日的芬芳》中有這樣三段環(huán)境美感的描繪：

別墅陽臺上的薔薇和茉莉花叢日漸舒展茂盛，一到開花季節(jié)，它們便一天比一天美麗：茉莉枝頭仿佛披上了掛霜的水晶，薔薇則綴滿了漁漂似的綠衣紅芯的精致花蕾，這些“漁漂”漸漸伸展，狹長而卷曲的葉片舒張開來，接著花萼綻開了，落滿茉莉枝梢的細(xì)碎“霜花”一下化成黃芯的小鈴鐺。

對著陽臺的窗戶徹夜敞著，我覺得，我朦朧中不僅聽到了夜鶯的婉囀啼鳴，還有薔薇和茉莉開放時的沙沙聲響。

一天夜里，掠過一陣?yán)子?。雨后花園里吹來如此豐厚的暖意和濃烈的芳香，幾乎令人眩暈了。[4]

這應(yīng)該是自然環(huán)境的“美”或者是“美的”自然環(huán)境，或者是生態(tài)健全存在的一個結(jié)果，但是，如果我們把這一段話還原為一個自然環(huán)境的話，我們就會追問：審美對象是什么？審美主體的快感如果還僅僅局限于視覺與聽覺的話，那么如何處置“豐厚的暖意和濃烈的芳香”呢？

因而，在空間環(huán)境中的“原初體驗”就應(yīng)該是生態(tài)美學(xué)要面對的唯一對象，對這一“原初體驗”進(jìn)行“保鮮”在根本上決定了生態(tài)美學(xué)作為一種知識進(jìn)行生產(chǎn)的邏輯性。而“保鮮”要做的就是完全保存其完整的構(gòu)造，即試圖揭示性地和理解性地去接近原初的空間體驗，即“空間感”。這一“空間感”就是某人在某一空間環(huán)境中所遭際的一種事態(tài)，這人盡管也用各種假設(shè)來驗證這種事態(tài)，但卻不能拒絕承認(rèn)它是事實，比如，康德在《判斷力批判》中就“教條”地把“嗅覺”從對玫瑰花的“原初體驗”中隔離出去，因為他的“教條”是“美感”必須與“真”與“善”絕對地區(qū)分開來，最后，康德美學(xué)只能是一種加上括號的美學(xué)，即適用于“視聽”感官的“藝術(shù)美學(xué)”。而在尼·斯米爾諾夫所描述的“夏日芬芳”之中，“空間感”是“一個”統(tǒng)整的體驗，而不是“多個”，也不是很多具有單一“質(zhì)料”特性的對象引起體驗的機(jī)械累加，更不是在“空間感”的“時間性”過程結(jié)束之后，才奠基起來的體驗，但是這一體驗的構(gòu)成卻是復(fù)雜與微妙的，尤其是這一意向活動比起以“藝術(shù)品”為對象的審美活動來說，則更加復(fù)雜，因為在空間環(huán)境中，“對象”的“質(zhì)料”是多維的、豐富的，所引發(fā)的主體感受絕不僅僅限于“視覺”與“聽覺”。

這種原初的“空間感”應(yīng)該是生態(tài)美學(xué)的最高對象。就“空間感”所涉及的主體“實項”而言，人類理應(yīng)樹立健全的、科學(xué)的生態(tài)理念，并付之于行動；就“空間感”所涉及客體“實項”而言，空間對象在“質(zhì)料”上的構(gòu)成極為復(fù)雜，它決定了主體感受的多層次性，人的感官的豐富性取決于空間環(huán)境質(zhì)料的構(gòu)成狀況，因而，“身體”及其“空間感”就必然而且自然地呈現(xiàn)于生態(tài)美學(xué)的視野之中。

二、“身體諸覺”生成的“空間感”

審美對象的“質(zhì)料”的差異決定了空間環(huán)境美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)在本質(zhì)上的分野。

目前，被我們稱為“美的領(lǐng)域”的范圍可以劃分為三大類：藝術(shù)美、日用品的工藝設(shè)計的美、自然美(包括空間環(huán)境)。這是依據(jù)“質(zhì)料”的純粹差異來劃分的。我們也可以把藝術(shù)美歸于“非功能性”的審美對象，把日常所用產(chǎn)品的美與自然美歸于“功能性”的審美對象，這是依據(jù)由“質(zhì)料”構(gòu)成的事物所產(chǎn)生的不同功能來劃分的。

就第一個劃分而言，“藝術(shù)美”與其他兩種美區(qū)別開來的、最為明顯的特性就是“質(zhì)料”本身并不是所要創(chuàng)造的作品本身，比如構(gòu)成維納斯的“質(zhì)料”是“大理石”，但是我們看到維納斯的時候，凸現(xiàn)的是一個合乎理想美的女性形象，而“大理石”作為“質(zhì)料”的“冰冷”、“堅硬”、“沉重”等特性都消融了，都退居其次，也就是說，純粹的“藝術(shù)作品”本身并不是那種具有“第一度的真實性”的事物，或者說，純粹的“藝術(shù)作品”的“質(zhì)料”在很大程度上是“符號”。傳統(tǒng)美學(xué)最重要的出發(fā)點(diǎn)之一是對藝術(shù)作品的“符號”特性分析，從特性分析出發(fā)，自然而然派生出“結(jié)構(gòu)”、“形式”、“部分與整體”、“功能”、“表現(xiàn)”、“對功利與現(xiàn)實的超越”、“意味”等我們習(xí)以為常的“視聽”美學(xué)知識體系。以“符號”特性在這三類審美事物上的體現(xiàn)作比較，就會呈現(xiàn)出依次減弱的特點(diǎn)，即——藝術(shù)美的“符號性”最強(qiáng)，日常所用產(chǎn)品工藝設(shè)計的美次之，而在自然美之中的“符號性”幾乎為零。

就第二個劃分而言，“功利性”卻是按照相反的方向運(yùn)作，純粹的藝術(shù)品的“功利性”最弱，因為只能“聽”和“看”，“自然空間的美”則功利性最強(qiáng)，因為在自然空間之中，我們除了“看”和“聽”之外，還要呼吸、觸摸、運(yùn)動、聞等等；日用品的審美設(shè)計的功利性則處在兩者之間，一件日用品，既要好看、怡神，又要符合身體的人體工程學(xué)要求。所以，自“身體”而言，自然環(huán)境美與日用品的設(shè)計美相對于純粹的藝術(shù)美，有較多的身體感官參與到其中，自然空間美最強(qiáng)，日用品次之，而純粹的藝術(shù)品則相對來說弱化一些，或者說即使有強(qiáng)烈的身體感覺，其性狀也不像前兩者那么典型、充分、全面。

具體來看，“身體”在空間審美中所起的作用相當(dāng)于叔本華所說的“意志”，也就是說，往往不是表現(xiàn)為直接的動機(jī)，而是一種無往而不在的幾乎是盲目的生命意志活動；而純粹藝術(shù)品的審美則出自一種明顯的動機(jī)。比如，在一個環(huán)境中，呼吸到新鮮的空氣，這就是生命延續(xù)的本能需要，清新的空氣意味著綠化良好，空氣中的粉塵少，而且氧氣或者負(fù)離子的含量高，身體的舒適感是整體的，包括呼吸道肌肉的放松和自如。身體快感的追求是一種以絕對命令存在的意志，它是其他一切身體感官的原因，其他身體感官不過是身體快感意志的客體化。

就某一“空間感”之中“身體諸覺”的構(gòu)成關(guān)系而言，“環(huán)境”與“空間”中的所有因素是整體性的，所有的質(zhì)料之間互為存在的前提與條件，某一部分的破壞會導(dǎo)致其整體性受損，當(dāng)然，這絕不是僅僅就對象的客觀屬性而言的，而是說，某一已經(jīng)完成的“空間美感”是奠基于一個美好的生態(tài)環(huán)境空間之上的，如李白的《望廬山瀑布》，如果瀑布被造紙廠排出的污水染成了黑色，發(fā)出陣陣惡臭，避之唯恐不及，還有什么快樂？在“我”對這一空間環(huán)境視覺上感到舒適愉悅的同時，也意味著在其他與這一空間環(huán)境因素相對應(yīng)的感覺器官也同樣得到了愉悅，而且所有這樣一些愉悅是同時發(fā)生的。比如初春的氣息的流動，氣息既無聲又無可捉摸，在視覺的世界里，因外在事物的并陳干擾，常常被人們輕忽。它的存在，就像春天的氣息存在輕柔的微風(fēng)中、花的微香里，有多少人曾經(jīng)注意過？在這里，空間環(huán)境的美又與呼吸器官的感覺以及皮膚的感覺必然連接。因而，在自然環(huán)境中，“我”是以全面的身體感覺參與的，有多少身體感覺器官的參與，這取決于自然環(huán)境的材料的構(gòu)成要素；而自然環(huán)境在生態(tài)上的健全與否就成為“空間美感”的關(guān)鍵。因而，“空間感”是“科學(xué)”與“美學(xué)”的連接處，也自然是“生態(tài)學(xué)”與“美學(xué)”的連接處。

按照美學(xué)史發(fā)展的順序，我們就可以發(fā)現(xiàn)，對不同審美領(lǐng)域的研究呈現(xiàn)出由最強(qiáng)的“符號性”分析，到弱化的“符號性”分析(即從西方美學(xué)史的發(fā)展來看，對日用品設(shè)計美學(xué)的探討直到19世紀(jì)中后期之后才得以勃興；中國傳統(tǒng)美學(xué)則是“藝術(shù)美學(xué)”與“造物美學(xué)”并重的)，再到重新重視完全無“符號性”的分析的歷史脈絡(luò)，甚至于傳統(tǒng)美學(xué)會以藝術(shù)美作為唯一的合法對象，對于后兩類對象則無法適應(yīng)，不把它們視為合法的對象，所以，當(dāng)它們以強(qiáng)勢的發(fā)展或嚴(yán)重的時代性問題呈現(xiàn)在傳統(tǒng)美學(xué)知識體系面前時，就會引發(fā)“日常生活審美化”與“生態(tài)美學(xué)”是否存在、是否合法的眾多爭議?！吧鷳B(tài)危機(jī)”、“生態(tài)問題”導(dǎo)致的不僅僅是“視覺”、“聽覺”的受損，而且是整個“身體”所擁有的、美好的“空間感”被剝奪乃至于喪失。伯林特曾形象地描述以“身體”為主的“空間感”：“當(dāng)我在我的世界里散步、游泳或者飛翔的時候，風(fēng)景隨我而動，倒不如說，風(fēng)景被我的理解所規(guī)范，被我的運(yùn)動所限定，它塑造了我的肌肉、我的反射、我的經(jīng)驗、我的意識，與此同時，我也盡量將我的意愿加在其上?！盵5]因而，由“身體”所生發(fā)的“空間感”會造就環(huán)境美學(xué)，也會造就新的美學(xué)知識——生態(tài)美學(xué)。

三、對“空間感”的“時間性”分析

之所以要對生態(tài)美學(xué)中“空間環(huán)境美感”的“時間性”進(jìn)行分析，原因就在于要對“空間環(huán)境美感”中的“主體”與“客體”之間的構(gòu)成狀態(tài)進(jìn)行清晰的描述。如前文所述，要保持業(yè)已完成的某一空間感的“新鮮”，其實就是使這一成為過去的“空間感”在先驗上的“構(gòu)造”浮現(xiàn)出來，使其如其所是那樣凸顯出來，因為任何美學(xué)研究的對象都只能是在回憶中進(jìn)行的，第一度的“新鮮”是絕對不可能保持的，要保持的其實是所有“空間感”共有的特性，即“主體”與“客體”之間的關(guān)系呈現(xiàn)何種狀態(tài)。只有找到了這種狀態(tài)，才有可能使生態(tài)美學(xué)獲得有效的研究方法，從而進(jìn)入到合乎邏輯性的知識生產(chǎn)中。就美學(xué)史的發(fā)展而言，保持了這種美感的新鮮性至少可以使生態(tài)美學(xué)避免兩大陷阱，即“主客二分”之后產(chǎn)生的“主觀主義”美學(xué)與“客觀主義”美學(xué)，在純粹主觀與純粹客觀的領(lǐng)域內(nèi)都是喪失“時間性”的，即如典型的宗教和典型的科學(xué)——自然科學(xué)；雖然宗教信仰活動本身是時間性的，自然科學(xué)的研究過程也是時間性的，但是宗教要達(dá)到的，比如基督教，是對“永恒”的上帝與“彼岸”的天國的忠誠，自然科學(xué)要達(dá)到的最后的科學(xué)結(jié)論也是沒有時間性的。生態(tài)美學(xué)中“空間感”的“時間性”可從兩個方面來進(jìn)行分析：一是動態(tài)的維度，即“空間感”何以產(chǎn)生并持存，這關(guān)涉的是“空間感”的“意義”與“價值”；一是靜態(tài)的維度，即“空間感”的“相關(guān)項”——主體與客體在時間性上的構(gòu)成問題，它關(guān)涉的是“身體諸覺”之間以及“身體諸覺”與“空間環(huán)境”質(zhì)料的“同時性”的延續(xù)狀態(tài)。

先來看“空間環(huán)境美感”何以產(chǎn)生與持存，以及在何處(其實指的是“在某一時間之中”)產(chǎn)生與持存。

從表面上來看，“空間感是什么”只是“一個”問題,但其實是“兩個”問題,也就是我們已經(jīng)知道了“這”是曾經(jīng)在某一空間環(huán)境發(fā)生過的“體驗”,空間感在我們面前,然后追問它的本質(zhì)是什么。但是實際上,我們不知道在我們面前的是什么。對于這個問題的提出,我們應(yīng)該追問的先不應(yīng)該是這個突兀的問題,而是應(yīng)該追問，我們何以提出這個問題，以及在何時提出這個問題。也就是說,應(yīng)該就這個問題的“時機(jī)”進(jìn)行深究。以筆者本人的實際生活遭際來說，當(dāng)我說九寨溝很美的時候，這其實并不是一個邏輯判斷，而是說，我喜歡九寨溝，或者說九寨溝讓我喜歡。除了九寨溝之外，我還把很多的空間環(huán)境稱為美的，其實也還是意味著它們讓我“快樂”過，我在其中游歷、生活時候，是在過我自己的“生活”，是在過我自己的“審美生活”。

因而，生態(tài)美學(xué)的研究對象應(yīng)該是“空間環(huán)境生活”，而且只能是“空間環(huán)境生活”。沒有抽象的“空間感”，而只有具體的審美生活?！翱臻g感”是什么？只有在人游歷九寨溝的時候，他才獲得了特定的快樂；而在他游歷過程結(jié)束之后，這種特定的快樂也就隨之消失了。因而，“空間感”概念必定包含于時間性之中，是對人類在審美時所發(fā)生現(xiàn)象的自然描述，也是對于“空間感”主客不分的自然描述。任何“空間環(huán)境美感”一如任何“藝術(shù)美感”一樣，在陳述它們的時候，必須采用——“只有在……的時候”——這一先天方式。

“空間環(huán)境美感”的意義與價值在“時間性”上的體現(xiàn)是“恒常性”，也就是對于一個人來說，只要他還活著，那么他就無時無刻不需要“空間環(huán)境美感”。當(dāng)然，這一特性同樣是由“質(zhì)料”的特性所決定的。在上文中提及，在根據(jù)“質(zhì)料”與“功能”來劃分的審美活動的三大領(lǐng)域之內(nèi)，只有“空間感”才是一個有生命的個體所始終具有的。對于純粹的藝術(shù)作品，我們只是在生命的一個片段里才需要，我們甚至在日常生活中做到可以對純粹藝術(shù)作品的“閉目塞聽”。對于日用品的審美設(shè)計而言，我們只是在需要某一特定“功能”的時候才需要，我們甚至可以在日常生活中做到對日用品的“不觸不摸”；但是，一個有生命的人不能跳脫于空間之外，不想呼吸清新的空氣，不想聞到沁人肺腑的香味，不想聽到森林中瑟瑟的風(fēng)聲，因為哪怕是在深度睡眠之時，我們也還需要寧靜的環(huán)境、黑黑的夜、新鮮的空氣，等等。

這就是生態(tài)美學(xué)存在的合法性所在，即它的對象是人對于美好空間環(huán)境的恒久性需要，尤其是在生態(tài)環(huán)境日益惡化的今天，生態(tài)美學(xué)的興起與完善就更加迫切。阿多諾曾經(jīng)指出西方美學(xué)史對“自然美”的責(zé)難，其中黑格爾就是一個代表，他說：“所以藝術(shù)的必要性是由于直接現(xiàn)實有缺陷，藝術(shù)美的職責(zé)就在于它須把生命的現(xiàn)象，特別是把心靈的生氣灌注現(xiàn)象按照它們的自由性，表現(xiàn)于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。”[6]而且，他還強(qiáng)調(diào)，要把自然美從它的有時間性的環(huán)境中，從它的在有限事物行列中浪游的迷途中解脫出來，才能獲得一種外在的顯現(xiàn)。筆者只是猜測，也許在黑格爾所處的時代，生態(tài)環(huán)境可能很美好，所以才沒有對自然美那么重視吧。

再來看“空間環(huán)境美感”的靜態(tài)構(gòu)成。

如上所述，環(huán)境空間在“質(zhì)料”上的豐富性是純粹的藝術(shù)作品和經(jīng)過審美設(shè)計的日用品所無法比擬的，因而，要對“主體”與“客體”之間的“時間性”狀態(tài)進(jìn)行描述，就要付出艱辛的努力。在此方面，可資借鑒的理論資源基本來自現(xiàn)象學(xué)與存在主義，英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》一書中曾對文學(xué)活動中的時間性進(jìn)行過經(jīng)典描述，在“空間環(huán)境美感”上的描述還有待借鑒胡塞爾、梅洛·龐蒂等人的思想，進(jìn)行深入的研究，本文只做淺顯的探討。

整體而言，“空間環(huán)境美感”中的主客之間是一種“同時性”的關(guān)系，當(dāng)然，這種“同時性”也絕不是在物理學(xué)意義上的客觀時間，不是說，在一個空間之內(nèi)，同時紛然雜陳著很多對象，而且它們與主體之間也是一種客觀時間的同時并列關(guān)系；在這里，“同時性”指的是在一個已經(jīng)完成的空間感之中，“主體”與“客體”是一種不可分離、分立的關(guān)系，這是一種絕對的“同時性”。伽達(dá)默爾對審美生活諸關(guān)鍵概念進(jìn)行過深刻的闡述，他以游戲概念作為理解審美的入門概念，他認(rèn)為游戲是藝術(shù)作品本身的存在方式，也就是說在審美活動之中，主體與客體之間是不可分離的，就是因為在審美活動之中的審美意識“具有共時性特征”[7]110，而且他認(rèn)為審美教化意識也是同樣具有“共時性”的，因為在對審美生活或?qū)徝来嬖诘姆治鲋?，如果不引入時間概念，就無法說明其存在的狀態(tài)。他所說的在游戲中存在的各種“中介”即審美活動中的一切因素，在游戲的過程中都被“揚(yáng)棄于徹底的現(xiàn)在性中”[7]165，這就是審美生活的達(dá)成。對于“空間感”來說同樣如此，如果一個空間環(huán)境中有以下一些要素——聲音、空氣、氣壓、溫度、氣味、色彩、地形、氣候、性別、明暗、距離，等等，那么，主體的“空間感”就在“統(tǒng)覺”之流中統(tǒng)攝這些所有的空間質(zhì)料，或者說，空間質(zhì)料的特性或者特性的變化會引起空間感的變化，即“故鄉(xiāng)泥土的芬芳”只存在于、持存于主體身處故鄉(xiāng)時的空間感之中。

同時，這些空間環(huán)境中的對象與純粹的藝術(shù)品和日用品相比，在“質(zhì)料”上的存在就顯得是“無形式”的，因為它們處在時刻不停的變化、變異之中，而且，主體本身也是處在變動之中的。這種變化、變異，導(dǎo)致“空間感”的存在更加復(fù)雜，但是，不管如何復(fù)雜，只要一個人生活在美好健全的空間環(huán)境之中，他的感受就永遠(yuǎn)都是美好的、流暢的。在這一空間感之中，“身體”是一個恒常的中介，在時間與空間中建立聯(lián)系、形成空間感的中介，通過意向性的運(yùn)動，將身體投入空間之中，“身體諸覺”才活出了空間感的時間性，以諸種身體感覺的“并存”、“同在”，帶動著生活時間的整體；因而，一個復(fù)雜環(huán)境中的“嗅覺”惡化會導(dǎo)致整體空間美感的喪失，在這層意義上，呵護(hù)生態(tài)環(huán)境中的每一個組成部分，既是科學(xué)的健康生活方式，也是對美感的關(guān)懷。

綜上所述，只有奠基于“身體”的“空間感”以及在“時間性”上的構(gòu)成，生態(tài)美學(xué)才能得以成立與發(fā)展。

[1]曾繁仁．當(dāng)前生態(tài)美學(xué)研究中的幾個重要問題[J]．江蘇社會科學(xué)，2004(2)．

[2]曾繁仁.生態(tài)美學(xué):后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報,2002(3)．

[3]聶振斌．關(guān)于生態(tài)美學(xué)的思考[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報,2004(1)．

[4]陳湘．自然美景隨筆[M]．武漢：湖北人民出版社，1994：35-36．

[5]伯林特．環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視角[M]．劉悅笛，等，譯．重慶：重慶出版社，2007：7．

[6]黑格爾．美學(xué)[M]．朱光潛，譯．北京：商務(wù)印書館，1979：186．

[7]伽達(dá)默爾．真理與方法[M]．洪漢鼎，譯．上海：上海譯文出版社，1999：110．

[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2011)03-0176-04

劉彥順(1968-)，男，安徽碭山人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要從事美學(xué)研究。

2011-03-02