文本概念的旅行及其核心要素的生成

梅啟波

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院;河南 鄭州 450001)

文本(text)在一般意義上是指按語言規(guī)則結(jié)合而成的字句組合體,它可以是一個句子,也可以是一篇文章,甚至是一本書。它的印歐語詞根“texere”表示編織的東西,如紡織品(textile)、建筑師(architect)一類的詞便是由此而來。文本一詞在晚期拉丁語(textus)和12-15世紀(jì)中古英語(texte)中開始表示文章的結(jié)構(gòu)、主體。在20世紀(jì)西方語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的背景下,文本理論開始興起和傳播,可以說文本理論和概念的產(chǎn)生是對應(yīng)于一定的歷史和社會語境的,文本理論從發(fā)源地產(chǎn)生,到被挪用,實質(zhì)上是一個被吸收、被規(guī)化、非歷史化到新的地域的動態(tài)生產(chǎn)過程。本文將從薩義德理論旅行的視角考察文本理論及其概念的變遷,分析該概念在不同歷史、文化語境的傳播中是如何生成,及其核心要素是如何逐漸被發(fā)現(xiàn)與增長的。

一、從作品向文本的遷徙:封閉自足的文本概念

20世紀(jì),西方文學(xué)批評出現(xiàn)了從作品研究向文本批評的轉(zhuǎn)向。眾所周知,這一理論轉(zhuǎn)向的背后是20世紀(jì)初西方哲學(xué)的深刻變化:由傳統(tǒng)認(rèn)識論向語言論的轉(zhuǎn)向。與之相應(yīng),西方文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了許多以文本的語言性特征為思考核心的文藝?yán)碚摿髋?諸如俄國形式主義、布拉格學(xué)派、語義學(xué)派、英美新批評派以及結(jié)構(gòu)主義文論等。文本在這些理論那里成為一種自足自律的本體論結(jié)構(gòu)體系,從作品走向文本成為一種必然。

在理論史上,雖然20世紀(jì)初興起的俄國形式主義沒有明確使用“文本”這個概念,但他們在研究中提出的“文學(xué)性”等理論,實際上已將文本作為自己研究的對象。這為文本概念的提出和界定奠定了一塊理論的基石。布萊克曼(J.M.Broekeman)專門寫了一本《結(jié)構(gòu)主義—莫斯科-布拉格-巴黎》的著作,描述了俄國形式主義文論旅行的路線圖,從這本書中我們也可以看到文本這個概念的旅行和生成路線。20世紀(jì)30年代初,隨著蘇聯(lián)政治形勢的變化,形式主義受到批判而逐步式微。雅格布森從莫斯科到布拉格,開始借鑒語言學(xué)理論,用音位分析研究詩歌。按照伊格爾頓的說法,他們是將形式主義的思想在“索緒爾語言學(xué)框架中加以嚴(yán)格的系統(tǒng)化”[1]。布拉格學(xué)派的形成代表了形式主義向結(jié)構(gòu)主義的過渡。20世紀(jì)五六十年代結(jié)構(gòu)主義的興盛于法國,是因為當(dāng)時法國巴黎聚集了一批研究者,他們開始有意識地將索緒爾的語言學(xué)應(yīng)用于文學(xué)研究。如法國學(xué)者列維-斯特勞斯結(jié)構(gòu)主義的神話研究,格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義學(xué)研究,熱奈特的敘事功能研究,巴特的敘事層次研究等。在莫斯科的形式主義看到了文學(xué)語言的重要性,而結(jié)構(gòu)主義則關(guān)注的是文學(xué)文本的深層規(guī)則和結(jié)構(gòu)。形式主義走向結(jié)構(gòu)主義,在于借鑒索緒爾語言學(xué)觀點和方法來研究文學(xué),認(rèn)為文學(xué)批評主要應(yīng)研究文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律,即研究文本的語言、結(jié)構(gòu)層次等方面的特點。

俄國形式主義的文本觀念是:文本是一種陌生化的語言客體,文學(xué)文本的本質(zhì)特征是文學(xué)性;新批評的文本觀念是:文本是語言的有機整體,文學(xué)文本的本體是其肌質(zhì)。20世紀(jì)60年代,結(jié)構(gòu)主義明確提出了“文本”這個新概念。羅蘭·巴特撰寫了一系列著作和文章,將文本與作品區(qū)分開來。巴特在《形象、音樂、文本》(1968)中指出文本的語言特性:“作品可以由語言外在多樣性的技巧來界定,而文本則徹頭徹尾的就是與語言同質(zhì):它就是語言且只能通過語言而不是自身呈現(xiàn)。換句話說,文本只能通過作品和創(chuàng)造感受:文本即是意義。”[2]巴特在《從作品到文本》(1971)中進一步明確區(qū)分了作品和文本的關(guān)系。巴特否認(rèn)作者對作品的決定作用,他認(rèn)為文學(xué)作品并不是作者的個人產(chǎn)物,文學(xué)作品接近所指(signified),而文本則是對符號和語言的接近和體驗。巴特認(rèn)為:“文本則由語言來決定:它只是作為一種話語(discourse)而存在。文本不是作品的分解成分;而恰恰是作品才是想象之物。”[3]當(dāng)然巴特在其他文章,諸如《作者的死亡》(1968)、《S/Z》(1970)以及《快樂的文本》(1973)中都曾提及文本與作品的區(qū)別。按照巴特的觀念,作品與文本的差異有四點:(1)在本體層面,作品是一個實體,一個可見的實體,而文本則只能在生產(chǎn)中被感知;(2)在文類層面,作品只是意識形態(tài)產(chǎn)物中的文學(xué)這一類,而文本則不只限于文學(xué),還包括其他各種藝術(shù)以及文化產(chǎn)品;(3)在符號層面,作品限于所指,而文本則是一種純粹的能指游戲;(4)在閱讀層面,作品是一種文化消費,作品帶給讀者的只是一種愉悅,而文本是一種游戲、勞動和生產(chǎn),文本帶給讀者的則是一種快樂和極樂?？傊?作品是作家創(chuàng)作的客觀實在,而本文是文學(xué)作品的語言構(gòu)成,是具有某種潛在意義的結(jié)構(gòu)。在區(qū)分作品與文本區(qū)別的基礎(chǔ)上,巴特對文本做出基本界定:文本是對符號的接近和體驗,文本就是語言游戲。從作品向文本轉(zhuǎn)向的過程中,我們發(fā)現(xiàn)語言和符號是文本概念的第一核心要素。正如瓦·葉·哈利澤夫說的:“文本是言語單位本身井然有序的組織結(jié)構(gòu),這一觀念在文學(xué)中最為根深蒂固?！盵4]

既然文本是由語言構(gòu)成的具有一定結(jié)構(gòu)的系統(tǒng),那么結(jié)構(gòu)就是文本概念的又一大要素。結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)在穩(wěn)定的秩序,是文本各個部分和層次之間的關(guān)系,可以說結(jié)構(gòu)有如文本的骨骼、架構(gòu),結(jié)構(gòu)的規(guī)則和邏輯決定文本的特性。俄國形式主義認(rèn)為文本語言的形式因素,或者說結(jié)構(gòu)是凸現(xiàn)文學(xué)性的一種本體性因素;新批評認(rèn)為文本是一個充滿悖論與反諷的有機整體;結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為結(jié)構(gòu)不僅是文本的構(gòu)造物,而且本身就構(gòu)成了文本規(guī)則、秩序和邏輯。韋勒克在《二十世紀(jì)文學(xué)批評中的形式和結(jié)構(gòu)概念》一文中考察從“形式”到“結(jié)構(gòu)”的發(fā)展,論述了新批評、形式主義對形式的研究,認(rèn)為傳統(tǒng)的對形式和內(nèi)容的區(qū)分已站不住腳了,他建設(shè)性地提出了以文本的結(jié)構(gòu),也就是“內(nèi)部研究”作為批評的方向。因此,在從作品向文本遷移的過程中,語言和結(jié)構(gòu)構(gòu)成了文本概念與批評的核心要素。

二、文本向互文本的延展:敞開的文本概念

20世紀(jì)60年代末,隨著后結(jié)構(gòu)主義走向解構(gòu)主義,以及現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的興起,文本的概念有了進一步發(fā)展,這可以說是又一次大的理論旅行。1966年朱麗婭·克里斯蒂娃在巴特的研討班上在介紹巴赫金的對話理論時,提出了“互文性”這一概念。1969年,她在《符號學(xué)》一書中正式提出:“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的,任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵5]克利斯蒂娃還提出“現(xiàn)象文本”和“生成文本”概念的區(qū)分,她認(rèn)為“生成文本”積淀著厚重的歷史記憶,所以當(dāng)現(xiàn)象文本與之建立聯(lián)系時就會形成一個能容納歷史、文化的網(wǎng)絡(luò)。在后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)以及闡釋學(xué)的這一系列文本概念中,最經(jīng)典的還是1973年巴特在《文本理論》中所作的界定。他指出:“任何文本都是互文文本;其他文本存在于它的不同層面,呈現(xiàn)為或多或少可辨認(rèn)的形式——先前文化的文本和周圍文化的文本;任何文本都是過去引語的重新編織?！盵6]巴特用“文本分析”方法代替早期的“結(jié)構(gòu)分析”,他認(rèn)為后人對前人文本的解讀反過來構(gòu)成并不斷地構(gòu)成前人文本的一部分,他強調(diào)讀者要致力于傾聽文本中的多重聲音,以揭示處在互文性中的文本,使文本與語言無限相連通。

互文性表明文本不僅是語言的編織構(gòu)造,其生成也是與讀者關(guān)系密切的,文本可以說是在與讀者的互動對話中生成的。克里斯蒂娃認(rèn)為互文性是讀者閱讀和感知的主要模式,讀者在閱讀或闡釋文本時,通常必須匯集一個以上的互文本來加以審視。“互文性”的英文“intertextuality”一詞來自拉丁語“intertexto”,本意為“交織”。在《文本的快樂》(1973)一文中,巴特分析了文本的生成過程。巴特將文本比作編織加以形象地說明,他認(rèn)為:“文本(Texte)的意思是織物(Tissu);不過迄今為止我們總是將此織物視作產(chǎn)品,視作已然織就的面紗,在其背后,忽隱忽露地閃現(xiàn)著意義(真理)。如今我們以這織物來強調(diào)生成觀念,也就是說,在不停的編織之中,文被制就,被加工出來;主體隱沒于這織物——這紋理內(nèi),自我消融了,一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內(nèi)。”[7]《文本的快樂》主要說明文本不再是面紗,其背后亦無隱藏的真理,文本的生成在于語言符號滑動和浮沉不定,在于讀者閱讀的游戲之中。

與此同時,在德國、波蘭等國家興起的現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)也從哲學(xué)和美學(xué)的高度提出自己的文本觀,特別是對讀者的重視。在闡釋學(xué)看來,文本的解讀與有一定視域背景的讀者相關(guān)。迦達(dá)默爾認(rèn)為在主張文本的規(guī)定性和開放性方面現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登采取“圖式化”方式對文本進行分析是出色的。英伽登認(rèn)為藝術(shù)作品作為一種“意向性關(guān)聯(lián)物”只是一種圖式化的抽象存在,充滿無數(shù)的“不確定點”和“空白點”,有待通過讀者的想象性閱讀才得以確定化。姚斯的接受美學(xué)理論已被認(rèn)為是西方現(xiàn)代文藝闡釋學(xué)的集大成者。他認(rèn)為:“一部文學(xué)作品,并不是一個自身獨立,向每一個時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來,成為一種當(dāng)代的存在?！盵8]德國接受美學(xué)家伊瑟爾的文本理論也是這方面的代表,他在《閱讀活動——審美反應(yīng)理論》(1976)一書中區(qū)分“第一文本”與“第二文本”,認(rèn)為文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制。伊瑟爾借助英伽登的“空白”和“不確定性”概念,認(rèn)為意義不確定性與意義空白是文本召喚結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上,他還進一步提出“文本的隱含讀者”,這一概念標(biāo)示出讀者內(nèi)在于文本的特征,也意味著文本潛在的一切閱讀的可能性[9]。因此,讀者也是內(nèi)在于文本的核心要素之一。

三、超文本和泛文本的出現(xiàn):擴大化的文本概念

超文本和泛文本是理論旅行到全球化時代出現(xiàn)的一類概念。20世紀(jì)六七十年代,隨著晚期資本主義,特別是現(xiàn)代信息科技的發(fā)展,以西方馬克思主義、新歷史主義、后殖民主義、女權(quán)主義為核心的后現(xiàn)代主義與文化研究開始在西方蓬勃發(fā)展。在這一理論語境下,傳統(tǒng)的文本概念開始受到挑戰(zhàn),文本概念也顯得駁雜,出現(xiàn)了超文本和泛文本等概念。后現(xiàn)代主義與文化研究的文本大致可以分為兩類:一類是傳統(tǒng)純文學(xué)文本,可分析其民族、階級、權(quán)利、性別、身份等經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)的問題;另一類文本則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電影、電視,或者是更廣泛的諸如廣告、時裝、居室裝飾等更廣泛的文化文本。

1962年美國學(xué)者泰德·納爾遜創(chuàng)造了“超文本”(hypertext)這一術(shù)語,他對“超文本”作的界定是非相續(xù)著述,即分叉的、允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本[10]。可見超文本是一種擴大化的文本概念,是語言學(xué)繼續(xù)向符號學(xué)深入發(fā)展的產(chǎn)物。超文本是采用文學(xué)語言,以及直接訴諸人的感官的符號和媒介(如視覺,包括圖畫、造型藝術(shù)作品;聽覺,包括聲音信號、音樂;或者視聽多種感官,如戲劇、影視、網(wǎng)絡(luò)媒體等),以超鏈接的方式建構(gòu)的充滿交互性的文本。這樣一來,文本概念范圍明顯擴大,文本意義涉及社會、政治、經(jīng)濟、歷史等多方面背景,甚至進入了文化學(xué)領(lǐng)域,因此這種文本也被稱為泛文本?？梢姵谋九c泛文本的概念界定存在一定差異:泛文本是從文本形式、內(nèi)容,以及背景的廣泛出發(fā),而超文本是從文本鏈接,以及媒介構(gòu)成出發(fā)。

強調(diào)審美可以說是文學(xué)文本概念的基本特征。20世紀(jì)初文學(xué)批評就是要擺脫社會、歷史的批評,轉(zhuǎn)而追求具有審美特征的文學(xué)性。俄國形式主義從詞語的構(gòu)成性出發(fā),探討文本的文學(xué)性?，F(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)文論則要讓文學(xué)性呈現(xiàn)于讀者參與其中的文學(xué)活動。英伽登認(rèn)為:“文學(xué)的藝術(shù)作品不是為了增進科學(xué)知識而是在它的具體化中體現(xiàn)某種非常特殊的價值,我們通常稱之為‘審美價值’。”[11]我們可以看到,從早期形式主義到現(xiàn)象學(xué),其批評關(guān)注點無論是文本內(nèi)部語言,還是外部的讀者,其立足還是在于文本的審美。那么超文本和泛文本強調(diào)的是什么呢?20世紀(jì)60年代,巴赫金在《語言學(xué)、語文學(xué)和其他人文科學(xué)中的文本問題:哲學(xué)分析之嘗試》中將像超文本、泛文本這種由多種符號鏈接的文本定義為“有聯(lián)系的符號綜合體”,但是巴赫金強調(diào)人文科學(xué)始終要立足于文本,他認(rèn)為:“如果在文本之外,脫離文本來研究人,那這已不是人文學(xué)科?！盵12]可見后現(xiàn)代主義以及各種文化批評的文本概念已擴大到整個人文學(xué)科領(lǐng)域,泛文本、超文本等概念的出現(xiàn)實際是對傳統(tǒng)“純文學(xué)”的質(zhì)疑,它使得學(xué)界開始重新思考文學(xué)文本概念的界定和其核心要素。

在后現(xiàn)代主義和文化批評看來,文本除了語言、結(jié)構(gòu)、讀者、審美等核心要素外,還與其他各種意識形態(tài)密不可分。以阿爾都塞、伊格爾頓和詹姆遜等人為代表的西方馬克思主義文藝批評家將文學(xué)活動視為一種獨特的審美意識形態(tài)生產(chǎn)。如伊格爾頓認(rèn)為文本是由一般生產(chǎn)方式最終決定,作家借助一定審美形式和相對獨立性的文學(xué)生產(chǎn)方式加工而成的審美意識形態(tài)。在詹姆遜看來文本只不過是一個工具,他在《政治無意識》中提出“元批評”的策略,“我們研究客體與其說是文本本身,毋寧說是闡釋,我們是借助這些闡釋來面對和利用文本的”[13]。而且他明確指出了這種闡釋應(yīng)該是以文本的意識形態(tài)闡釋為前提。其實,巴赫金早在《馬克思主義與語言哲學(xué)》(1929)中就提出符號與意識形態(tài)密不可分,他說“哪里有符號,哪里就有意識形態(tài)”。他認(rèn)為“在話語里實現(xiàn)著浸透了社會交際的所有方面的無數(shù)意識形態(tài)的聯(lián)系”[14]。因此以符號構(gòu)成的文本,在后現(xiàn)代主義與文化批評那里,只不過是意識形態(tài)的具體化,而意識形態(tài)則是后現(xiàn)代超文本的核心因素。

綜上所述,從文本理論和概念在20世紀(jì)西方旅行的路線和歷程來看,文本概念是在旅程中不斷豐富和發(fā)展的,其傳播路線圖是:俄國——布拉格——巴黎——德國——美國,最后走向全球化。最初俄國形式主義提出“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的文本理論無疑具有真理性,法國結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論則致力于文本結(jié)構(gòu)的建構(gòu)和消解,而現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)將讀者的加入無疑使得文本理論和概念得到豐富,全球化背景下后現(xiàn)代主義和文化批評的意識形態(tài)研究又對傳統(tǒng)文本理論提出挑戰(zhàn)。由于不同地域的各個文本理論流派的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)出發(fā)點存在差異,而從這些各異的出發(fā)點來闡述文本概念往往會發(fā)現(xiàn)文本的不同側(cè)面,以及文本不同的內(nèi)核要素:語言、結(jié)構(gòu)、讀者、審美,以及各種意識形。文本概念正是在這種持續(xù)的理論旅行中得到不斷豐富和發(fā)展的,對我們而言,在界定文本概念時,我們必須要歷史地看待文本概念的發(fā)展,全面考慮其核心要素。

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