《聊齋志異》異人幻象在日本短篇小說(shuō)中的變身

王曉平

(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387)

《聊齋志異》異人幻象在日本短篇小說(shuō)中的變身

王曉平

(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387)

20世紀(jì)以來(lái)，日本作家、藝術(shù)家從各方面對(duì)《聊齋志異》元素加以挖掘利用，也借用《聊齋志異》的聲譽(yù)擴(kuò)大作品影響。田中貢太郎、太宰治等從中汲取創(chuàng)作靈感，充實(shí)與豐富藝術(shù)想象;戰(zhàn)后女作家倉(cāng)橋由美子等借用《聊齋志異》幻象描繪現(xiàn)代人的焦慮和不安，冠以“志異”之名的日本小說(shuō)與原作在思想內(nèi)容和藝術(shù)趣味上越來(lái)越遠(yuǎn)，多數(shù)作品以異人、異類、異境來(lái)將當(dāng)下社會(huì)的人境以及與之相關(guān)的價(jià)值觀、世界觀相對(duì)化，以此分散與消解現(xiàn)實(shí)中的苦惱，獲得片刻掙脫現(xiàn)實(shí)枷鎖的感覺(jué)。

聊齋志異;幻象;日本文學(xué);20世紀(jì);短篇小說(shuō)

親近并受到過(guò)《聊齋志異》(以下簡(jiǎn)稱《聊齋》)啟迪的日本近現(xiàn)代作家知多少?盡管我們無(wú)法用調(diào)查問(wèn)卷作百年考察，但仍然可以拉出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單。20世紀(jì)《聊齋》被改編成廣播劇、電影、漫畫(huà)等各種文藝形式，得到廣泛流傳①王枝忠:《近50年〈聊齋志異〉在日本的傳播和研究》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué))2006年第6期，第109－113頁(yè)。，日本作家、藝術(shù)家從各方面對(duì)《聊齋》元素加以挖掘利用，借用《聊齋》的聲譽(yù)擴(kuò)大作品影響。視《聊齋》為創(chuàng)作源頭并有相關(guān)評(píng)論或著述的作家，不僅有近代日本文學(xué)史上赫赫有名的森鷗外、尾崎紅葉(1867—1903)、國(guó)木田獨(dú)步、木下太郎(1885—1945)、芥川龍之介、佐藤春夫、安岡章太郎(1920—)②［日］安岡章太郎:《花祭私說(shuō)聊斎志異》，巖波書(shū)店1986年版;《私說(shuō)聊斎志異》，朝日新聞社1975年版;《私說(shuō)聊斎志異》，講談社1980年版。等作家，而且有森敦(1912—1989)③［日］森敦:《私家版聊斎志異》，新潮出版社1979年版。、霜川遠(yuǎn)志(1916—1991)、伴野朗(1936—2004)④［日］伴野朗:《私本·聊斎志異》，祥傳社1991年版。、手冢治蟲(chóng)(1928—1989)、杉浦茂(1908—2000)⑤［日］杉浦茂:《まんか聊斎志異》，コア出版1989年版。等現(xiàn)代詩(shī)人、畫(huà)家，以及諸星大二郎(1949—)⑥［日］諸星大二郎:《諸怪私說(shuō)聊斎志異》(一)《異聞錄》，雙葉社1989年版;《諸怪志異》(二)《壺中天》，雙葉社1991年版;《諸怪志異》(三)《鬼市》，雙葉社1991年版;《諸怪志異》(四)《燕見(jiàn)鬼》，雙葉社2005年版。、小林恭二(1957—)⑦［日］小林恭二:《本朝聊斎志異》，集英社2004年版。等戰(zhàn)后出生的新一代文化人和研究家。引用根據(jù)《聊齋》翻案的作品加以創(chuàng)作的作家，也有澀澤龍彥(1928—1987)、小泉八云(1850—1904)等文化名人。日本作家和藝術(shù)家除了介入對(duì)《聊齋》的翻譯之外，還通過(guò)改編或翻案對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作，通過(guò)撰寫(xiě)隨筆，寫(xiě)出對(duì)《聊齋》故事的個(gè)人解讀。仿照日本的習(xí)慣，我們可以將這些所有與《聊齋》有親緣關(guān)系的作品，統(tǒng)稱為“聊齋物”。在這個(gè)文學(xué)系列中，最值得注意的當(dāng)是一批融入了《聊齋》幻象酵素的短篇小說(shuō)。

加藤周一說(shuō):“短篇小說(shuō)可以切開(kāi)流動(dòng)人生或歷史的斷面展現(xiàn)給我們，或許它可以捕捉人物性格，卻不能描寫(xiě)性格變化;或許可以提供一種解釋，卻不能從其他解釋來(lái)說(shuō)明區(qū)別其他解釋的理由。作者根據(jù)自己的美學(xué)、自己的邏輯來(lái)截取人生與社會(huì)，但是不能把讀者引向另一種人生，在其中發(fā)現(xiàn)另一種現(xiàn)實(shí)。既然人生是持續(xù)的，現(xiàn)實(shí)置于流轉(zhuǎn)位相之下，就不得不由長(zhǎng)篇小說(shuō)去再現(xiàn)它的持續(xù)，追尋流轉(zhuǎn)的軌跡，短篇小說(shuō)中，沒(méi)有人生，有的是人生的斷面與截取這一斷面的作者——即文體。”①［日］加藤周一:《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書(shū)店2009年版，第216－217頁(yè)。這里特別談到了短篇小說(shuō)與生活的關(guān)系和文體問(wèn)題的重要性。盡管《聊齋》長(zhǎng)短不一，有些不一定符合現(xiàn)代短篇小說(shuō)的概念，但也有相當(dāng)一部分可以說(shuō)頗具小說(shuō)性。日本的短篇小說(shuō)家愛(ài)讀《聊齋》，正是愿意以此來(lái)豐富自己的想象力和表現(xiàn)力。

《聊齋》中描寫(xiě)的異人異獸、異國(guó)異境，是蒲松齡對(duì)古代現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)圖的加工，也是他洞察力和想象力的結(jié)晶，它們和《聊齋》獨(dú)有的文體一起構(gòu)成了一個(gè)神秘王國(guó)。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，異人異獸、異國(guó)異境更多的不再是宗教觀念或迷信意識(shí)的體現(xiàn)，而是一種與現(xiàn)實(shí)相對(duì)獨(dú)立的似有實(shí)無(wú)的幻象或者幻影。這些幻象，通過(guò)翻譯跨越了文化屏障，被近現(xiàn)代日本短篇小說(shuō)家所吸收。日本文學(xué)家從單純的改頭換面，到洗凈其中的中國(guó)趣味，用以表達(dá)現(xiàn)代日本人的情感，他們對(duì)幻象的借用越來(lái)越讓人看不出哪些是來(lái)自《聊齋》，就像我們吃著松軟的饅頭，卻分不出哪些是放在里面的酵母。《聊齋》幻象林林總總，這里只討論“異人”在日本短篇小說(shuō)的變身。

所謂“異人”，就是那些與平常的人形貌別樣的“異形者”，以及由動(dòng)植物和器物幻化而成的“異質(zhì)者”或“異類”，它們往往被稱為精、妖或怪，而日本學(xué)者井波律子則把它們叫做“仿人”(人間もどき)②［日］井波律子:《中國(guó)的大快楽主義》，作品社1998年版，第127頁(yè)。。

一、幻像發(fā)酵的空間

《聊齋》受到芥川龍之介等作家的喜歡，這和他們本人接受了西方浪漫主義思潮的影響不無(wú)關(guān)聯(lián)。加藤周一在談到日本近代文學(xué)的主潮時(shí)說(shuō):“一般說(shuō)來(lái)，日本文學(xué)籠統(tǒng)來(lái)看可以說(shuō)是流產(chǎn)的浪漫主義，浪漫的特征很明顯，后來(lái)扭曲增大，一旦有了扭曲，就出現(xiàn)了回歸的動(dòng)向，所謂自然主義就是扭曲過(guò)程的代表。白樺派代表了扭曲回歸，芥川龍之介屬于后者的動(dòng)向，我認(rèn)為在他們之中，比較鮮明地呈現(xiàn)出浪漫的性質(zhì)。其具體的內(nèi)容就是反俗的精神。”③［日］加藤周一:《龍之介と反俗的精神》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書(shū)店2009年版，第327頁(yè)。他又說(shuō)，“不幸的是，在明治大正文學(xué)中，除芥川龍之介以外，再?zèng)]有人可以看成短篇小說(shuō)家?！雹埽廴眨菁犹僦芤?《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書(shū)店2009年版，第216－217頁(yè)。

另外，在西方文學(xué)強(qiáng)勢(shì)影響?yīng)氄继煜碌拇蟪敝?，力求通過(guò)對(duì)中國(guó)文化的新發(fā)現(xiàn)在文壇搶占一隅的作家們，也加入《聊齋》的翻譯行列中。佐藤春夫(1892—1964)的譯文收進(jìn)他的中國(guó)短篇集《玉簪花》(1923)、《支那童話集》(1929)、《支那文學(xué)選》(1940)和《百花村物語(yǔ)》(1948)。柳田泉(1894—1967)的譯文收入《世界短篇小說(shuō)大系 支那篇》⑤［日］《世界短篇小說(shuō)大系 支那篇》，近代社1926年版。。《聊齋》中《偷桃》、《促織》等篇被作為兒童文學(xué)、短篇小說(shuō)、傳說(shuō)等介紹過(guò)去⑥［日］佐藤春夫著、宮田重雄繪:《百花村物語(yǔ)》，湘南書(shū)房1948年版，第78頁(yè)。，可見(jiàn)那時(shí)的作家已不再僅將《聊齋》視為談鬼說(shuō)狐以勸善懲惡之書(shū)，而是已經(jīng)將它們與新文學(xué)概念中的短篇小說(shuō)、兒童文學(xué)對(duì)號(hào)入座。

俞樾曾說(shuō):“蒲松齡，才人也，其所藻繪未脫唐人小說(shuō)窠臼?！比毡咀骷医邮堋读凝S》是江戶時(shí)代中后期以后的事情，但他們對(duì)與《聊齋》具有傳承關(guān)系的中國(guó)志怪傳奇小說(shuō)卻早已并不陌生。平安時(shí)代的貴族已在閱讀唐人小說(shuō)，室町時(shí)代還有根據(jù)《李娃傳》翻案的《李娃物語(yǔ)》⑦［日］平山鏗二郎編校訂:《室町時(shí)代小說(shuō)集》，東精華書(shū)院1908年版，第71－116頁(yè)。，后來(lái)更有《剪燈新話》等的流行。江戶時(shí)代初期林羅山譯編的《有繪怪談全書(shū)》更收錄了《馬頭娘》、《魚(yú)服》、《歐陽(yáng)紇》、《板橋三娘子》等多篇作品。⑧日本名著全集刊行會(huì)編:《日本名著全集》第一期《文藝之部第十卷 怪談名作集》，日本名著全集刊行會(huì)1927年版，第381－434頁(yè)。這些都可以說(shuō)是《聊齋》日本接受史的“前接受”。對(duì)《聊齋》感興趣的作家，很多原本就是中國(guó)志怪傳奇小說(shuō)的粉絲。

大眾作家田中貢太郎(1880—1941)一邊寫(xiě)作了大量短篇小說(shuō)和隨筆，一邊從事《聊齋》的翻譯改寫(xiě)，他是怎樣處理二者關(guān)系的呢?在他1921年撰寫(xiě)的《〈黑影集〉序詞》中說(shuō):

我對(duì)傳奇物語(yǔ)抱有興趣，經(jīng)常閱讀支那筆記小說(shuō)。雖說(shuō)是閱讀，因?yàn)楸緛?lái)是讀來(lái)消閑的，所以讀也就是興之所至、目之所及，幾乎沒(méi)有逐篇通讀過(guò)，然而時(shí)間長(zhǎng)了，所讀也是相當(dāng)可觀了，有時(shí)也就動(dòng)筆寫(xiě)這樣的東西，已經(jīng)編作《怪談》小書(shū)，但駁雜不統(tǒng)一，從哪里來(lái)說(shuō)也是缺陷很多，因而，后來(lái)又寫(xiě)成了些同種類的材料，也是從怪談中汲取素材，且抽取了一些收在其他書(shū)里的篇目，編作一冊(cè)，雖說(shuō)算不上純粹，但比起當(dāng)初那本書(shū)，內(nèi)容還是豐富多了。

書(shū)中的物語(yǔ)，有創(chuàng)作、半創(chuàng)作、傳說(shuō)、梗概等等，汗顏的是，離堪稱大正時(shí)期的《雨月物語(yǔ)》還差得很遠(yuǎn)……①［ 日］田中貢太郎:《黑影集》，新生社1921年版;《伝奇ノ匣 田中貢太郎日本怪談事典》，學(xué)研M文庫(kù)，學(xué)習(xí)研究社2003年版;青空文庫(kù)網(wǎng)錄入。

后來(lái)在《話說(shuō)怪談小說(shuō)》一文中，他說(shuō)得更為直接:“我寫(xiě)故事的時(shí)候，在有趣的構(gòu)想冒不出來(lái)，或者情節(jié)安排不好的時(shí)候，就去讀六朝小說(shuō)。那就是《晉唐小說(shuō)六十種》?！彼€歷數(shù)上田秋成《蛇性之淫》、泉鏡花《高野圣》、小泉八云《無(wú)耳法師》等與唐明小說(shuō)的因緣。②［ 日］田中貢太郎:《怪譚小說(shuō)の話》，原載《新怪談集 物語(yǔ)篇》，改造社1938年版;后收入《怪奇·伝奇時(shí)代小說(shuō)選集3 新怪談集》，春陽(yáng)文庫(kù)本，春陽(yáng)堂書(shū)店1999年版;青空文庫(kù)錄入。他毫不隱晦自己通過(guò)閱讀中國(guó)志怪傳奇抓取創(chuàng)造靈感的事實(shí)，為自己的作品還趕不上上田秋成的《雨月物語(yǔ)》而抱憾，這正表明他志在成為大正時(shí)期的上田秋成，一邊吸取中國(guó)小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)，一邊寫(xiě)出為日本人喜聞樂(lè)見(jiàn)的短篇小說(shuō)來(lái)。他對(duì)《聊齋》的攝取，正是對(duì)晉唐小說(shuō)攝取的繼續(xù)。

《怪談》一書(shū)有“創(chuàng)作、半創(chuàng)作、傳說(shuō)、梗概”，正反映了田中貢太郎吸取中國(guó)志怪傳奇方式的多樣性。和他一樣，太宰治對(duì)《聊齋》的攝取，也并不在乎這樣的作品到底叫不叫創(chuàng)作。太宰治還特別坦露自己一邊讀著《聊齋》，一邊浮想聯(lián)翩，激發(fā)出色彩斑斕的想象。他根據(jù)《黃英》翻案的《清貧譚》是這樣開(kāi)頭的:

以下寫(xiě)錄的是《聊齋志異》中的一篇。原文只有一千八百三十四字，寫(xiě)在我們平常用的四百字一張的稿紙上只有四篇半，不過(guò)是極短小的短篇，但是讀起來(lái)各種幻想便涌上心頭，覺(jué)得就像是暢飲美酒。我想把這四篇半的種種幻想如實(shí)記錄下來(lái)。這樣的工作到底是不是創(chuàng)作的正路，或許會(huì)有人拿來(lái)議論。然而我想《聊齋志異》的故事，與其說(shuō)是文學(xué)古典，不如說(shuō)更近于故鄉(xiāng)的口碑。以這個(gè)古老的故事為框架，20世紀(jì)的日本作家調(diào)度自己不安分的幻想，以寄托自己的感懷，就是創(chuàng)作，向讀者來(lái)推薦，就未必是什么了不起的罪過(guò)。我的新體制也不在發(fā)掘浪漫主義之外。③［日］太宰治:《清貧譚》，收入《太宰治全集》第四卷，筑摩書(shū)房1989年版;青空文庫(kù)網(wǎng)錄入。

太宰治這里敘述的正是《聊齋》的幻象在自己頭腦中初步發(fā)酵的過(guò)程，《聊齋》讓他想到“故鄉(xiāng)的口碑”，由背景在中國(guó)的故事，自然聯(lián)想到日本相關(guān)的事物。而在由《黃英》激發(fā)的聯(lián)想背后，就有菊花在日本社會(huì)生活中是一個(gè)象征性文化符號(hào)這樣一種意識(shí)，而他的想象可以算是一種文化環(huán)境的置換。同時(shí)，也只能說(shuō)是一種置換，而不是升華。

《黃英》中的三個(gè)人物馬子才、陶三郎和三郎的姐姐黃英，在《清貧譚》中變身為日本人馬山才之助、陶本三郎和黃英。前兩人其實(shí)不僅是國(guó)籍和人名的改變，更是人物精神內(nèi)涵的改變，而身為菊精的黃英雖然姓名未變，精神內(nèi)涵卻并非同一。誠(chéng)如稻田孝注意到的，《黃英》篇末的“異史氏曰”:“青山白云人，遂以醉死，世盡惜之，而未必不自以為快也。植此種于庭中，如見(jiàn)良友，如對(duì)麗人，不可不物色之也?！鼻嗌桨自迫耸沁h(yuǎn)超世俗的人，不慕權(quán)勢(shì)，不以出人頭地為意，既不貪戀清貧，也不憧憬富貴，既不貪生，亦不求死，是永不“被俘”的人?！饵S英》中的陶三郎正是這樣的人，蒲松齡最喜歡這種不知“被俘”的人物形象。太宰治想起的則是江戶平民區(qū)下町的町人，恐怕帶有現(xiàn)實(shí)的味道，是真正的市井(這或許有太宰治想寫(xiě)的地方)，離青山白云很遠(yuǎn)。《清貧譚》中陶本三郎所說(shuō)“種菊花，我是種夠了”之類的話，稻田孝評(píng)論說(shuō)這只能算“貧困生活中飲酒作樂(lè)的蠢話。是讓人感覺(jué)被趕進(jìn)市井憋悶角落的話，這不能不感到就是‘被俘’的本身，太宰治的場(chǎng)合，或許也是這樣”。蒲松齡的場(chǎng)合，明明不是像私小說(shuō)那樣寫(xiě)自己身邊，進(jìn)入他視野的，是自己所屬的讀書(shū)人階級(jí)與其周圍生龍活虎地開(kāi)始活動(dòng)的新階級(jí)的不同。那新階級(jí)比自己這些讀書(shū)人階級(jí)自在得多，“不被俘”地活動(dòng)著。④［日］稻田孝:《聊齋志異——玩世と怪異の覗きからくり》，講談社1994年版，第120－121頁(yè)。

稻田孝的這些分析很好地說(shuō)明幻象并不意味著意境的等同。他這里所說(shuō)的“被俘”(とらわれ)，也可以譯成被擒、被拿、被俘獲，是指身不由己、無(wú)奈地屈從于環(huán)境而毫無(wú)精神自由可言的狀態(tài)，這無(wú)疑也是眾多現(xiàn)代人心中常常涌起的窘迫無(wú)奈的生活體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)稻田孝對(duì)《黃英》的解讀也極富現(xiàn)代色彩。在他看來(lái)，兩個(gè)名字相同的黃英，其實(shí)境界大異，蒲松齡筆下的黃英和陶三郎，擁有靈魂的自由;而太宰治筆下的黃英等，還是現(xiàn)實(shí)的被俘者。

類似的《聊齋》幻象的初步發(fā)酵，常常表現(xiàn)在環(huán)境描寫(xiě)上。和現(xiàn)代小說(shuō)相比，中國(guó)古典小說(shuō)不屑于詳盡的環(huán)境描寫(xiě)，短篇小說(shuō)尤為如此。佐藤春夫等小說(shuō)家禁不住要對(duì)此錦上添花，即使是翻譯也忍不住技癢，不時(shí)補(bǔ)上幾筆日本風(fēng)情的描繪。佐藤春夫?qū)ⅰ锻堤摇芬黄念}為《偷桃的孩子》，增加了故事發(fā)生場(chǎng)面的描寫(xiě)，那情景不是中國(guó)的廟會(huì)，而是日本神社或寺院的祭日，有神樂(lè)在那里演奏，有商人們精心裝飾的山車，而那表演偷桃的孩子長(zhǎng)相像是日本傳說(shuō)中一種水陸兩棲名叫河童的動(dòng)物。①［日］佐藤春夫著、宮田重雄繪:《百花村物語(yǔ)》，湘南書(shū)房1948年版，第90－95頁(yè)。20世紀(jì)50年代以前，《聊齋》幻象在日本作家那里大半是被咀嚼著、品嘗著，用舌端與日本風(fēng)情攪拌著，那些說(shuō)不清是創(chuàng)作還是半創(chuàng)作的短篇，就記錄著復(fù)制、半復(fù)制的過(guò)程。置換風(fēng)景易，而推升境界難，幻象的空間不能不受到語(yǔ)境的制約。

20世紀(jì)60年代以前，作家與《聊齋》因緣有深有淺，較長(zhǎng)時(shí)間興趣不減的，有的是從蒲松齡的“孤憤”中讀出了自己。田中貢太郎早年因與早期社會(huì)主義者有過(guò)交往而險(xiǎn)遭不測(cè)，又曾師從自稱“志大才疏，鼓瑟空立齊王之門(mén);眼高手低，懷珠猶哭昆山之下。懶放不耐俗，狷急多違世”②［ 日］田岡嶺云:《嶺雲(yún)搖曳自序》，收入《幸德秋水 大杉榮 堺木古川 荒畑寒村 田岡嶺云 河上肇集》，日本現(xiàn)代文學(xué)大系，筑摩書(shū)房1972年版，第235頁(yè)。的田岡嶺云。他為人耿直，土佐脫藩志士、原宮內(nèi)大臣田中光顯口錄筆錄的《維新風(fēng)云回憶錄》問(wèn)世的時(shí)候，田中貢太郎撰文公開(kāi)批評(píng)他“為招人高看而為自己涂脂抹粉”。由于這樣的個(gè)性，田中贏得了“反骨文士”的稱號(hào)。惟其有反骨，更敏感于污風(fēng)濁雨;惟其多違世，更不屑于說(shuō)凡道庸，能借譯寫(xiě)《聊齋》為自己也為讀者構(gòu)建一個(gè)與險(xiǎn)世惡情瞬間隔斷的幻想世界。

芥川獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者——小說(shuō)家安岡章太郎通過(guò)太宰治的《黃英》，開(kāi)始了解《聊齋》，并著有《私說(shuō)聊齋志異》，從1973年至1974年在《朝日雜志》(《朝日ジャーナル》)上連載。新潮社《新潮現(xiàn)代文學(xué)》所載鳥(niǎo)居邦朗《解說(shuō)》談到，安岡將自己的落榜生活與蒲松齡生涯中的落第生活重疊，把自己的作品看成落第小說(shuō)變奏曲。同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)沉淀于日常個(gè)人的怨痛之中，安岡將這種怨痛用“我的蟲(chóng)豸”來(lái)表述，其“蟲(chóng)豸”與蒲松齡的“鬼狐”有某些相通之處，說(shuō)是它“讓我煩人地落第、失戀、患病、背信棄義等等”，因而鳥(niǎo)居邦朗認(rèn)為安岡的文學(xué)不是“弱者”的文學(xué)，而是“剛毅的蟲(chóng)豸的文學(xué)”。

戰(zhàn)后成長(zhǎng)的作家有了更大的生活和寫(xiě)作空間，《聊齋》閱讀與個(gè)人體驗(yàn)的聯(lián)系，不再是坎坷的人生經(jīng)歷，而是對(duì)種種“現(xiàn)代流行病”的個(gè)性化觀察，而對(duì)《聊齋》幻想的汲取也就變得更為復(fù)雜和多樣了。

二、《聊齋》與日本怪談之交

現(xiàn)代日本作家受到《聊齋》某一幻象的觸動(dòng)，筆下生花，寫(xiě)出別具風(fēng)味的作品，書(shū)中那些與日本傳統(tǒng)文學(xué)已有關(guān)聯(lián)的情節(jié)或構(gòu)思往往首先受到青睞。這樣的情節(jié)元素和構(gòu)思方式就形成了接受的連續(xù)性，后來(lái)利用它們寫(xiě)出的作品可能從表面上和《聊齋》毫無(wú)連帶關(guān)系，然而實(shí)質(zhì)上卻有著所謂“看不出影響的影響”。關(guān)于“落頭蠻”幻象就是一個(gè)例證。

蒲松齡《聊齋自志》中談到世間異事，特別提到飛頭國(guó):“人非化外，事或奇于斷發(fā)之鄉(xiāng);睫在眼前，怪有過(guò)于飛頭之國(guó)?！薄恫┪镏尽?、《拾遺記》、《搜神記》、《酉陽(yáng)雜俎》等書(shū)中均有關(guān)于飛頭國(guó)、落頭民的描述，這些描述使飛頭之說(shuō)成為奇民異國(guó)的象征。刑天頭落猶在戰(zhàn)斗的傳說(shuō)，《國(guó)殤》中“首雖離兮心不懲”的詩(shī)句，都用肉體殘缺與靈魂健在來(lái)顯揚(yáng)精神力量可以超越生命而存在。而在那些關(guān)于落頭民的傳說(shuō)中，也展現(xiàn)出一種對(duì)奇民異俗的理解和寬容。

“落頭民”或“落頭蠻”的傳說(shuō)后來(lái)傳入日本，在那里多被稱為“飛頭蠻”，但日本人不接受“天性說(shuō)”，而是把這類人視為妖怪附體，還加上了落頭夜間會(huì)飛出去覓食蟲(chóng)蟻的怪癖，原本只有落頭異于常人的異民，變成了異類和非人。這種轉(zhuǎn)化的痕跡在中日落頭故事中依稀可見(jiàn)，而二者的不同，實(shí)際也正折射出潛意識(shí)中對(duì)他者認(rèn)知的差異。

《聊齋》中至少有兩篇寫(xiě)身首異相的?！睹廊耸住穼?xiě)客舍女子探首，不見(jiàn)其身;《諸城某甲》寫(xiě)落頭復(fù)位，后因一笑而頭復(fù)落。這兩篇都是較早被翻案或翻譯成日語(yǔ)的。

依田學(xué)海《譚?！肪硪弧掇A轤首》說(shuō)中國(guó)的飛頭蠻故事載于明末文人鄺露③鄺露，字湛若，《譚?！纷鳌班椪柯丁?，不確。所撰《赤雅》，接錄占城尸頭蠻故事，最后才記敘江戶轆轤女子事，文后的“野史氏曰”還提到江戶淺草寺的飛頭木偶表演。這里所說(shuō)的《赤雅》是古代壯、瑤等南方民族民間文學(xué)之集大成者，其中收錄的主體是先秦至明代中原各史書(shū)所載南方各族神話、傳說(shuō)、故事?！蹲T?！返囊貌粌H為我們提供了飛頭故事傳入日本的多條路徑，而且證實(shí)江戶時(shí)代的文人中已經(jīng)有了《赤雅》這部被譽(yù)為明代《山海經(jīng)》的讀者。

《轆轤首》已將中國(guó)的落頭故事與日本的轆轤首傳說(shuō)編織在一起①［ 日］依田學(xué)海:《轆轤頭》，王三慶、莊雅州、陳慶浩、內(nèi)山知也主編;《日本漢文小說(shuō)叢刊》第一輯《筆記叢談?lì)惗罚_(tái)北學(xué)生書(shū)局2003年版，第65－66頁(yè)。，后來(lái)石川鴻齋《夜窗鬼談》又轉(zhuǎn)錄了他這一篇。文中對(duì)“轆轤首”的解釋是:“蓋轆轤，井上轉(zhuǎn)器也，謂其頭如瓶從上下。漢土謂之‘飛頭蠻’?；蛟?晝間如常，熟睡則延長(zhǎng)數(shù)尺，踰梁出牖而不自知也。”寫(xiě)江戶一女子，半夜其夫“乍見(jiàn)頸延二三寸，既而五六尺，旋轉(zhuǎn)良久，止于屏上，皓齒粲然，見(jiàn)婿一笑。婿大叫，眩暈絕息。女亦驚覺(jué)，依然其頭如故”②王三慶、莊雅州、陳慶浩、內(nèi)山知也主編:《日本漢文小說(shuō)叢刊》第一輯《筆記叢談?lì)惗?，臺(tái)北學(xué)生書(shū)局2003年版，第413頁(yè)。。

《聊齋》上述兩篇作品，由于與日本的轆轤首傳說(shuō)相近，很早就引起翻譯者的興趣?！吨T城某甲》由詩(shī)人蒲原有明1905年譯出③［ 日］蒲原有明:《聊斎志異より》，初載《新古文林》第一卷第五號(hào)，后收入松村綠《蒲原有明論考》，明治書(shū)院1965年版;又見(jiàn)于青空文庫(kù)網(wǎng)。，國(guó)木田獨(dú)步1906年出版的《支那奇談錄》第二編第一篇就是《美人首》，又把《諸城某甲》改題為《落頭》收入集中。④［日］國(guó)木田獨(dú)步:《支那奇談集》第二編，近事畫(huà)報(bào)社1906年版，第7－8頁(yè)、136－137頁(yè)。

小泉八云有翻案之作《轆轤首》⑤［日］小泉八云著、田部隆次譯:《ろくろ首》，《小泉八云全集》第八卷，第一書(shū)房1937年版;青空文庫(kù)網(wǎng)錄入。，寫(xiě)出家為僧的武士回龍，袈裟之下，武士之魂不變。當(dāng)他在密林深處的小屋里看到四人圍爐取暖，夜里看到他們橫臥的身體，卻皆無(wú)頭顱，他們的頭飛出屋外群飛:加上屋主人在內(nèi)的五顆頭在樹(shù)后飛旋，一邊飛翔，一邊談笑，覓食著樹(shù)間的蟲(chóng)子。這里不僅將頭之獨(dú)飛發(fā)展為群飛，而且大寫(xiě)飛頭與回龍的訴訟。

芥川龍之介1917年發(fā)表的《落頭故事》則寫(xiě)甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中的清兵何小二被日軍砍下的頭顱復(fù)位，后一次與人發(fā)生口角，頭復(fù)落不得歸位。⑥［ 日］芥川龍之介:《首が落ちた語(yǔ)》，載《筑摩全集類聚芥川龍之介全集》，筑摩書(shū)房1971年版;后收入《芥川龍之介全集》二，筑摩書(shū)房1986年版;青空文庫(kù)網(wǎng)錄入。文中特別點(diǎn)到:“落頭之事，載于《聊齋志異》，也不能不說(shuō)真有像何小二那樣的事。”何小二頭落而頭頸相合，復(fù)因意外有落，完全是《諸城某甲》的套路，是復(fù)制《聊齋》幻想的，然而落頭卻被作為中國(guó)離奇古怪、不可思議的例證。中譯本《芥川龍之介全集》沒(méi)有收入這篇作品，正是認(rèn)為它“內(nèi)容欠妥”⑦高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第一卷，山東文藝出版社2005年版，第4頁(yè)。。

三、《聊齋》與西方文化的異地邂逅

《聊齋》受到日本文化人矚目之日，正是西方文化與文學(xué)觀念在學(xué)界的影響加深之時(shí)。它不僅被按照西方文學(xué)的“小說(shuō)”納入文學(xué)范疇，而且還獲得了世界文化和文學(xué)眼光的觀照。

日本戰(zhàn)后，伴隨消費(fèi)文化的興盛，純文學(xué)與大眾文學(xué)的交融更為明顯，作家對(duì)《聊齋》汲取的姿態(tài)也有所變化，從對(duì)其作背景置換式的翻案，發(fā)展為將其中情節(jié)構(gòu)件置于現(xiàn)代社會(huì)重新結(jié)構(gòu)故事，更多地與西方文學(xué)元素熔為一爐。戰(zhàn)后第三代新人、小說(shuō)家、作家倉(cāng)橋由美子(1935—2005)本為法國(guó)文學(xué)出身，其作品中希臘人、日本人、中國(guó)人彼此同處，西方的吸血鬼和東方的鬼魂同臺(tái)亮相，呈現(xiàn)出國(guó)際化社會(huì)的生活畫(huà)面。短篇小說(shuō)集《倉(cāng)橋由美子之怪奇掌編》，從選材和篇幅來(lái)說(shuō)與《聊齋》的短作頗為相近。所謂“掌編”，實(shí)際很像今天所說(shuō)的小小說(shuō)或微型小說(shuō)，其中與落頭幻象有關(guān)的有《阿波羅之頭》和《飛首女》等。

《阿波羅之頭》中出現(xiàn)的阿波羅是希臘羅馬神話中的帥哥之神，是醫(yī)藥、詩(shī)歌、音樂(lè)、藝術(shù)之神。作品中描寫(xiě)的美少年阿波羅的頭被置于水盤(pán)中，頭頂開(kāi)起了如夢(mèng)初醒的花朵。“數(shù)不清的花，像仙人掌似的繽紛怒放，而整體上看分明還是男子的頭。”《首飛女》描寫(xiě)K氏戰(zhàn)敗后從中國(guó)大陸帶回一位十七歲的少女阿麗。一夜，K氏鉆進(jìn)了她的臥室，看到的卻是無(wú)首的睡態(tài)。K氏擁其軀體而眠。一日，阿麗告訴養(yǎng)父K氏，自己找到了心上人，每夜都?jí)粢?jiàn)與他相會(huì)，卻不能與之結(jié)婚，因?yàn)槟鞘且晃挥袐D之夫。作品描寫(xiě)女首飛回的情景，兩耳像翅膀一樣煽動(dòng)，發(fā)出牛虻一樣的巨響，歸來(lái)的頭滿面興奮、喜氣洋洋。K氏用襯衫蒙住了她的脖腔，美女首困惑地在上面盤(pán)旋，卻沒(méi)有乞求的表情，而是一臉苦悶。

在倉(cāng)橋由美子的中篇里，《坡坡意》也寫(xiě)落頭幻象?！镀缕乱狻返闹魅斯晃粠浉缟嫒胍粯犊植朗录?，他被砍掉的頭顱，由于希臘神話中的冥王相助而得以復(fù)活，被起名為坡坡意。故事在醫(yī)生與頭顱的奇妙對(duì)話與交流中推進(jìn)。頭顱在被教會(huì)讀書(shū)、寫(xiě)作與欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，與醫(yī)生討論起有關(guān)三島由紀(jì)夫剖腹事件等熱門(mén)話題。其中就涉及美學(xué)、哲學(xué)等內(nèi)容。例如:

問(wèn):“尼采是誰(shuí)?”

尼采的主要著作，坡坡意說(shuō)他都沒(méi)有讀過(guò)。

“讀讀吧?！?/p>

“不行，我可沒(méi)有工夫。我的頭腦里，從宇宙所有地方不斷有宇宙信息和光、宇宙線一起降落下來(lái)，這是些從宇宙意識(shí)里放射出來(lái)的東西，我的腦細(xì)胞因此而活性化，而且我必須處理這些信息，用語(yǔ)言傳達(dá)給你們。這是忙得很哩?！雹伲廴眨輦}(cāng)橋由美子:《ポポイ》，福武書(shū)店1987年版，第138－139頁(yè)。

一顆來(lái)自古希臘帥哥的頭顱，讓現(xiàn)代和古代、西方和日本的超時(shí)空對(duì)話得以實(shí)現(xiàn)。泰納《英國(guó)文學(xué)史導(dǎo)論》說(shuō):“文學(xué)作品既不是一種單純的想象游戲，也不是狂人頭腦的孤立思想，而是時(shí)代風(fēng)尚的副本，是某種思想的表征?！眰}(cāng)橋由美子的這些作品，可以說(shuō)是現(xiàn)代日本版的“仿聊齋”，談的是現(xiàn)代鬼，說(shuō)的是日本式的陰陽(yáng)界，反映的是日本現(xiàn)代人的精神不自信、不安全感。《圣家族》一篇用的是死后巡游冥府而后復(fù)活的古老母題，卻為回歸陽(yáng)間找到一個(gè)純現(xiàn)代的理由:不僅是壽數(shù)未到，而且因?yàn)槟抢锛葲](méi)有好工作，日子又不好過(guò)?，F(xiàn)代人的生存恐慌、缺乏互信，都用《聊齋》式的人鬼混雜、陰陽(yáng)交錯(cuò)的構(gòu)思象征性地展現(xiàn)出來(lái)。

如果說(shuō)佐藤春夫等作家曾將《聊齋》“兒童文學(xué)化”的話，那么倉(cāng)橋由美子可以說(shuō)走的是相反的路線，即將它回歸到文人化。《無(wú)鬼論》一篇寫(xiě)當(dāng)有人談到所謂“志怪奇譚小說(shuō)”的讀者中數(shù)女孩子們最會(huì)讀的時(shí)候，作者借人物的口說(shuō):

那可不是啊。六朝時(shí)代流行的怪奇文學(xué)，是文言，也就是文語(yǔ)體寫(xiě)的。它的讀者層是士大夫階層。宋代以后白話寫(xiě)的講談風(fēng)格的通俗小說(shuō)盛行起來(lái)，但讀者是商人等一般庶民中識(shí)字的人，而到了清代，出了有名的《聊齋志異》以后，就有了文言志怪了?！蹲硬徽Z(yǔ)》、《閱微草堂筆記》等都出于詩(shī)壇、文壇的盟主，是些精彩的文章，從一開(kāi)始就不是以女孩子為對(duì)象的。②［日］倉(cāng)橋由美子:《倉(cāng)橋由美子の怪奇掌篇》，新潮出版社1985年版，第191頁(yè)。

“兒童文學(xué)化”的傾向是將《聊齋》變得平易好讀，而文人化則是要讓它深刻而富有人生感悟，由此注入更多的人生哲學(xué)思考。倉(cāng)橋由美子《獸夢(mèng)》一篇寫(xiě)“我”回到故鄉(xiāng)，看到的人都長(zhǎng)著一張野獸的臉。世上的人全是野獸、爬蟲(chóng)、昆蟲(chóng)，不由讓“我”想到莫非只有自己還是人。在“我”跑到洗手間端詳著鏡子中自己的臉的時(shí)候，作者窺見(jiàn)了“我”的內(nèi)心:

鏡子里面映照的不是我的臉。不，應(yīng)該說(shuō)那是我真正的臉吧。當(dāng)然那不是人臉，那里活生生映照出的既不像禽獸，也不像魚(yú)類、昆蟲(chóng)的動(dòng)物的臉，它的邪惡和可厭，催人嘔吐，我不由得嘔出一些酸水。

這時(shí)走廊有人叫我，雖然我想是孩子們的喊聲，卻像是蒙著獸皮似的聲音，怎么也不像是人在說(shuō)話。不過(guò)，我明白那是要說(shuō)什么。我一邊想長(zhǎng)得人模人樣的東西交談的語(yǔ)言歸根結(jié)底不過(guò)是“語(yǔ)”(，音jué，鳥(niǎo)名，即伯勞。語(yǔ)，即鳥(niǎo)語(yǔ)——筆者注)，一邊看鏡子里的我，就是我，那邊浮現(xiàn)出淡淡的邪惡的笑意，全都是獸和蟲(chóng)的時(shí)候，我也是同類，這不也是沒(méi)辦法嗎?

出了廚房，小耗子、小狗崽子、小兔崽子都像是在說(shuō)著什么，在等著我。③［日］倉(cāng)橋由美子:《倉(cāng)橋由美子の怪奇掌篇》，新潮出版社1985年版，第61頁(yè)。

作品讓人感受到作者心目中的環(huán)境認(rèn)知困擾或者自我認(rèn)同的迷惘，這是寫(xiě)獸群之中難做人?還是從眾的羊群心理?還是自我嫌厭的情感?自可仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，但它無(wú)疑采用的是人獸逾界的構(gòu)思，而又突破了人獸變形的套數(shù)，人身獸面被賦予了新的象征意義。

倉(cāng)橋由美子不僅將《聊齋》的幻象酵素作文人化的處理，而且將西方著名的童話也加以重寫(xiě)。短篇小說(shuō)集《為成人寫(xiě)的童話》就是將安徒生、格林等“無(wú)毒”著名童話加以顛覆，面對(duì)成人，寫(xiě)這些童話背后隱藏的人性桎梏的惡念、猥褻的欲念，還原現(xiàn)實(shí)的冷酷。每篇故事后面有一句教訓(xùn)的話，用以警示讀者。白雪公主的故事沒(méi)有完美的結(jié)局，而是寫(xiě)愚蠢的白雪公主上當(dāng)吃了毒蘋(píng)果，富有同情心的王子也受了白雪公主那美麗聰明的繼母的誘惑，最后留給讀者的警示是:“愚蠢的人不會(huì)幸福?！睆淖呷〔呐f書(shū)、面對(duì)人生的“從書(shū)本到現(xiàn)實(shí)”④［日］芥川龍之介:《大導(dǎo)寺信輔的半生》，高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第二卷，山東文藝出版社2005年版，第513頁(yè)。路線方面來(lái)說(shuō)，蒲松齡、芥川龍之介和倉(cāng)橋由美子的這些作品，可以說(shuō)都同屬文人文學(xué)的一種類型。

日本學(xué)者井波律子在談到《黃英》時(shí)說(shuō)，《聊齋》固然是出于蒲松齡心底像磷火一樣燃燒的“孤憤”的作品，但是在這反面，他又在盡情享受與那些出沒(méi)于幻想世界的妖怪們的嬉戲?！读凝S志異》所描繪的“仿人”的幽默的妖怪變化群像，可以說(shuō)是蒲松齡嬉戲心情的表現(xiàn)。①［日］井波律子:《中國(guó)的大快楽主義》，作品社1998年版，第127頁(yè)。這些“仿人”帶有某些“物性”，而又與人言行相交，發(fā)生各種糾葛，使世界變得格外多彩多變。倉(cāng)橋由美子從《聊齋》中體會(huì)到的，更多的正是蒲松齡與自己所創(chuàng)造的“仿人”的親密關(guān)系。她創(chuàng)造的坡坡意等形象，和日本傳說(shuō)中可畏可厭、只宜遠(yuǎn)避的異類不同，而是像《聊齋》中的異人一樣可愛(ài)，可以說(shuō)正是自己希望找到的對(duì)話者。

四、《志異》之為文體通名

加藤周一說(shuō):“在短篇小說(shuō)里，在與可視電話不同的意義上，文即是人，文體即是作者，是作品不可缺少的要素。正因?yàn)槿绱耍唐≌f(shuō)不是量性的，而是質(zhì)性的，與長(zhǎng)篇小說(shuō)不同。優(yōu)秀的短篇小說(shuō)家全部是極有意識(shí)地寫(xiě)作散文，用獨(dú)特的文體打動(dòng)人，這不是偶然的。”②［日］加藤周一:《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》(1)，巖波書(shū)店2009年版，第216－217頁(yè)?！读凝S》對(duì)于日本作家來(lái)說(shuō)，采用的是一種特性鮮明的文體。20世紀(jì)后半期日本喜愛(ài)《聊齋》故事的讀者漸多，誕生了以“志異”為名的各類作品，“志異”一詞成為那些交接神鬼狐妖、出入陰陽(yáng)兩界故事的通名。

作家、評(píng)論家、發(fā)明家朝山蜻一(1907—1979)1976年在《幻影城》雜志上連載《蜻齋志異》。日本古有“蜻蛉國(guó)”之稱，“蜻齋”是作者創(chuàng)造的富有傳統(tǒng)日本美的幻境。作者以“蜻齋”比“聊齋”，而情色味道濃重。諸星大二郎的漫畫(huà)系列《諸怪志異》系列，以中國(guó)為背景，設(shè)立了五行道士及其弟子阿鬼等人物，按照日本傳統(tǒng)和現(xiàn)代混在的審美意識(shí)，借用各類神鬼狐妖的仿制品，用仿中國(guó)神怪故事的形式，秀出離奇的故事，以此顛覆日常的價(jià)值觀和世界觀，將現(xiàn)代人日常的不安形象化。小林恭二《本朝聊齋志異》，共收短篇小說(shuō)54篇，最初在《小說(shuō)すばる》上連載，2004年出版單行本。舞臺(tái)從日本平安時(shí)代到現(xiàn)代，富于變化，情節(jié)、框架，大抵一讀就讓人感到似曾相識(shí)于《聊齋》故事，其中也有讓人覺(jué)得是初次相見(jiàn)，作者擅長(zhǎng)文字表達(dá)，是對(duì)話描寫(xiě)的達(dá)者。不少故事，雖有《聊齋》的影子，而絕大部分卻為作者新構(gòu)，《聊齋》元素在新的材料中發(fā)酵。有些從篇名就可以看出與《聊齋》的關(guān)系，如該書(shū)中的《碁狂》、《蓮の香》、《蛙神》、《蟋蟀合わせ》、《酒友》，顯然有得益于《聊齋》中的《碁鬼》、《蓮香》、《青蛙神》、《促織》、《酒友》的部分，但內(nèi)容卻差別很大。其中第二篇《??娘子》(原文作《姬》)，將粉本《西湖主》中故事發(fā)生的西湖，改為日本著名風(fēng)景區(qū)琵琶湖，最主要的改動(dòng)是將原作中的豬婆龍(揚(yáng)子鱷)改為鯉魚(yú)，而且用詩(shī)一般的語(yǔ)言描寫(xiě)鯉魚(yú)“身上包裹著燃起一般的鮮紅，簡(jiǎn)直就像是一團(tuán)火焰假鯉魚(yú)之形而燃燒”;“鱗片也像磨光的鋼鏡一樣閃閃發(fā)光。然而，最讓人感動(dòng)的還是那鯉魚(yú)的風(fēng)貌，它那高貴而優(yōu)雅的面孔，讓人想到這果真是魚(yú)類嗎?”這些以“志異”為名的作品，或以中國(guó)為背景，或以日本為背景，描寫(xiě)的時(shí)代有古有今，但它們都早已不是蒲松齡的“孤憤”之書(shū)，而是日本作家和藝術(shù)家為現(xiàn)代日本大眾批量生產(chǎn)的解壓劑和消悶湯。

任何華麗的想象，都還需要對(duì)世界的洞察力來(lái)支撐。《聊齋》幻象進(jìn)入日本作家筆下之后，便被用來(lái)呈現(xiàn)各不相同的時(shí)代風(fēng)尚，表述各種光怪陸離的思想觀念。正像《水滸傳》在日本聲名大振之后衍生出的各類“水滸傳日本造”作品一樣，書(shū)名叫“志異”的“日本造”也與原作在思想內(nèi)容和藝術(shù)趣味上越來(lái)越遠(yuǎn)，以異類、異境來(lái)將當(dāng)下社會(huì)的人境以及與之相關(guān)的價(jià)值觀、世界觀相對(duì)化，以此娛樂(lè)現(xiàn)代人，分散或消解現(xiàn)實(shí)中的苦悶，獲得片刻掙脫現(xiàn)實(shí)枷鎖的感覺(jué)，卻是多數(shù)這類作品的共同點(diǎn)。其中有些作品獲獎(jiǎng)和暢銷，原因大體就在這里。這些作品自然都是根據(jù)《聊齋》的日本譯本或改編本來(lái)領(lǐng)會(huì)《聊齋》精神的?！读凝S》的幻象酵素在新的作品中發(fā)酵，而從形式到精神卻越來(lái)越不像《聊齋》，其中或許正可看出《聊齋》魅力延伸的巨大可能性。

隨著《聊齋》傳播越來(lái)越廣，襲用“志異”的名聲也就成為一種商業(yè)行為，有些書(shū)名叫“志異”的作品與《聊齋》情致迥異，這樣的作品以后還會(huì)增多，這是可以想象到的。

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1003－4145［2011］11－0078－07

2011－08－01

王曉平(1947—)，男，漢族，天津師范大學(xué)文學(xué)院教授、國(guó)際中國(guó)文學(xué)研究中心主任、博士生導(dǎo)師，日本帝塚山學(xué)院大學(xué)人間

科學(xué)學(xué)部客座教授、國(guó)際理解研究所顧問(wèn)。

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中日文學(xué)經(jīng)典的傳播與譯介”(批準(zhǔn)號(hào):04BWW003)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)