悲劇的精神意識分析及其美學意義
——兼論中國藝術(shù)和審美的心性結(jié)構(gòu)對情的規(guī)限

張都愛

(中國政法大學哲學系，北京 102249)

悲劇的精神意識分析及其美學意義
——兼論中國藝術(shù)和審美的心性結(jié)構(gòu)對情的規(guī)限

張都愛

(中國政法大學哲學系，北京 102249)

不論從哲學理論上還是從藝術(shù)形式上考察，悲劇都是對現(xiàn)實人生苦難的關(guān)懷和反省。悲劇的精神意識包括悲劇性的生存意識、悲劇性的斗爭意識、悲劇性的主體意識、悲劇性的激情與悲劇性的超越意識。悲劇的美學意義指向的是構(gòu)筑一個充滿對人性和苦難關(guān)懷的社會、一個真正充滿自我反省和自我建設(shè)的全新的人生。

悲劇;人性;悲劇超越;激情;心性論

悲劇始終貫穿在人類的生存里，不論地域和種族、政體和國度、職業(yè)和年齡、遠古和現(xiàn)今，悲劇構(gòu)成了我們?nèi)祟惿娴慕M成部分。從最原初的個體悲劇(族類悲劇或者國家悲劇)開始，悲劇的生命意識和悲劇的精神探求始終是人類各種文化中的一條鮮明的主線。面對生存悲劇，便有了關(guān)于悲劇本身的提問:悲劇的客觀性是怎樣的?悲劇的存在和發(fā)生具有哪一種形態(tài)?悲劇的主觀性是怎樣的?對悲劇的解釋有什么意義?悲劇性的人是什么?悲劇能被消解、調(diào)和并最終被克服嗎?這些提問構(gòu)成了對悲劇性生存的意識。而對以上提問所展開的探究構(gòu)成了悲劇知識、悲劇理論和悲劇藝術(shù)。每個個人都會考量自己個體性的悲劇，每個民族都會思考自己民族性的悲劇，每種文化都會有自己的悲劇文化與悲劇藝術(shù)。由此，悲劇成為涵蓋生命存在意義上的與喜劇因素相對待的另一面相、另一因素和另一認識。就悲劇切入藝術(shù)和審美而言，悲劇成為具有自身意義規(guī)限的藝術(shù)范疇和美學范疇。但是，人類何以需要悲劇意識和悲劇精神、悲劇揭示出的人性的深度和人性的真實、內(nèi)在于悲劇的情感性質(zhì)和情感的狀態(tài)等仍然是需要繼續(xù)探究的問題。而由此涉及到的中國傳統(tǒng)藝術(shù)和審美方式缺乏悲劇意識和悲劇精神的問題則是一個關(guān)涉對中國傳統(tǒng)文化的心性結(jié)構(gòu)及其精神指向重新給予認識的重要問題。

一

對內(nèi)在于生存的悲劇性的自覺探究必定切入對生命的存在與非存在、生命存在的真實性與虛妄性、生命存在的幸與不幸等諸因素所形成的肯定生命和否定生命的兩方面因素的認識。當生命存在處于最底層、最黑暗、最冷酷、最孤苦、最迷失、最傍徨、最罪惡、最無正義、最無價值、最無根由、最恐懼、最扭曲、最苦難、最虛無……就是說，當生命存在處于一個“最”低之處，即生命的否定因素占據(jù)了生命存在的全部時，生命存在便是悲劇性的。在這個否定層面上，生命清晰地觸及了生存的不幸與苦難及其抗爭。生命的悲劇意識就是自覺意識到了生命存在的否定方面，這個否定方面是生命存在的必然部分。但僅僅達到對否定因素的意識還遠遠不夠，更為重要的是對否定因素的揭示、認識、抗爭、揚棄和克服，從而使生命存在具有肯定方面的精神訴求。生命存在的兩個方面在相互對立中認識彼此、規(guī)定彼此、加固和深化彼此。生命的悲劇意識包含了生命的否定因素對肯定因素的自明訴求。沒有對生命肯定因素的自明認識，否定因素所形成的生命悲劇還不是真正的悲劇。

那么，在這個生命存在的最低處充滿了什么呢?充滿了精神本身的對立斗爭、行動本身的對立斗爭。斗爭是悲劇的界標，這個最低處就是一場赤裸裸的價值征戰(zhàn)。諸種斗爭內(nèi)在于精神自身，精神斗爭形成了精神苦難，基于諸種斗爭的精神苦難構(gòu)成了悲劇意識的核心。精神苦難的根源在于諸種對立的價值之間的斗爭。把精神斗爭付諸行動，生命通過自身的行動造成對立兩極的更加擴大化的糾纏錯結(jié)，再通過不可避免的必然性造成更大的破壞。行動斗爭展示了命運所攜帶的必然性厄運和性格所蘊含的致命性缺陷造成的失敗。沒有行動，就沒有命運的顯露;沒有命運的顯露，就沒有必然性的厄運和致命性的性格。行動造成了糾結(jié)的悲劇情節(jié)。行動把生命直接帶入悲劇的低層使之破壞使之毀滅，使得對立性的價值在肯定和否定之間游走并使之對立使之沖突。斗爭、苦難、行動三者使悲劇永遠成為波瀾壯闊的劇場。

悲劇中的“我”是誰?苦難里的“我”是誰?“我”的惡和善、恨和愛、卑微和偉大、自我毀滅和自我堅持、怯懦和勇敢都根源于什么?善是“我”的生命的最高本質(zhì)嗎?發(fā)源于生命根源的愛是“我”的本質(zhì)的最高形式嗎?“我”在種種對立的兩極之間無休止地尋找“我”的本質(zhì)的最高形式，追問“我”的本性，試圖知道“我”是誰、“我”何以這樣、“我”的人性何以如此。“我”尋找種種對立兩極的價值界限，確定“我”的生命之樹只能扎根于“我”的精神和行動的斗爭中。悲劇意識直接關(guān)聯(lián)著這些提問，悲劇的提問最大程度地指向了“我”的本性的自覺探究——一種認識自我存在和本質(zhì)的渴望，一種把握自我思想和情感的祈求。在自我拷問、自我尋求與自我毀滅、自我拯救之中創(chuàng)造一條自我更新之路，新人和新思想、新情感、新血液應(yīng)運而生。悲劇的提問及其求解給出了主體意識和主體精神的基本狀況:悲劇純化了自我追求，強化了自我行動，深化了自我意識，使自我本質(zhì)大白于世界。因此，悲劇的提問及其求解具有濃烈的哲學意味。

在精神斗爭與自我新生之中充滿了激情。激情挾持著一切悲劇因素，創(chuàng)造出一個屬于悲劇的情感力度。悲劇的激情里蘊藏著不可見的東西，包含著著魔的力量、原始的本能、噴張的血脈、情欲的沖動、心靈的吶喊、狂暴的行為、強力的意志、難以用理性測量的感情。這些都是悲劇人物的苦難和斗爭賦予的，是生命的肯定性和否定性相互對立而又相互加強而激發(fā)出來的。這些內(nèi)容充溢于悲劇人物的精神世界，沖破事物的表象，撕裂道德的偽飾，打破膚淺的平靜，擊碎僵而不死的思想教條。這些內(nèi)容所釋放的能量就是悲劇精神的力量，因此悲劇是人類的本能、欲望、情感、意志、理性及其行為模式的綜合表現(xiàn)形式。

分裂和沖突的人性渴望實現(xiàn)統(tǒng)一，被善與惡、愛與恨、是與非、靈與肉、真實與謊言所糾纏不清的生命渴望獲得清晰，被撕扯的心靈渴望在各種對立之上獲得終極的和諧。分裂和沖突是顯而易見的，分裂和沖突里孕育的統(tǒng)一與和諧也是顯而易見的。就是說，在悲劇中，人和自己、和他人、和自然、和世界最終會達到統(tǒng)一與和解。這里指涉的就是悲劇的超越。悲劇的超越指向的是一個終極的統(tǒng)一被實現(xiàn)、一個終極的和諧被達成的精神建設(shè)和人性更新的可能性。而這個指向未來的可能性使得一切悲劇因素都具有著非凡的意義:深重的苦難、艱苦卓絕的斗爭、頑強不屈的意志、不可阻撓的行動、痛苦的吶喊、哭泣的眼淚、滿腹的仇恨、血腥的殺戮……。這個指向未來的可能性成就了悲劇中的所有力量，使人性趨向完善，生命趨向廣大，精神趨向神性。而悲劇的這種達到最后的和諧與統(tǒng)一的人，其內(nèi)心沒有羞恥，沒有傲慢，沒有仇恨，也沒有蔑視，其精神意識超越了任何差別意識和等級意識。悲劇人物是偉大的人物，就是因為這個指向未來的可能性使人把人所具有的品質(zhì)和力量發(fā)揮到極端程度。人不是神，無論他本人是善是惡，是滿懷善心還是渺小丑惡，他的反抗、他的固執(zhí)、他的狂妄促使他成為偉大的惡。他的堅忍、他的愛又提升他到善，甚至他尋找著通向公正而善良的神的道路。悲劇顯示了超然于善惡之外的人的偉大。偉大是悲劇精神的特質(zhì)。

悲劇包含著精神不朽和人性更新的秘密，包含著異常的激情和混雜不清的感情，包含著絕對的惡與深重的罪，包含著對生命存在的肯定因素，包含著由人性升華到類似神性而產(chǎn)生的善與愛。悲劇探測人性潛在的極限并在已開發(fā)的人性范圍中作更高的提升。悲劇的提升使得悲劇中的苦難不再只是日常生活的困苦，而是人性和世界的根本敗壞，通過無知、罪孽、混亂、殘暴、丑惡，人性從有到無、從無到有、從沉淪到反省、從反省到反抗、從反抗到斗爭、從斗爭到建設(shè)、從建設(shè)到更新、從更新到提升，在苦難中建設(shè)、更新人性，在激情中升華壯大愛和悲憫、關(guān)懷和救助，直到人性和世界的敗壞得到根本的認識、改造，使得生命存在的肯定因素成為人性和世界的基礎(chǔ)。悲劇的一切因素都在悲劇中被純化、被提升了，由此，經(jīng)過悲劇而懂得悲劇的人生，才是真正的人生，經(jīng)過悲劇而懂得悲劇的民族，才是堅強的民族。朱光潛先生在談及希臘悲劇時這樣說:“悲劇所表現(xiàn)的，是處于驚奇和迷惑狀態(tài)中一種積極進取的充沛精神。悲劇走的是最費力的道路，所以是一個民族生命力旺盛的標志。一個民族必須深刻，才能認識人生悲劇性的一面，又必須堅強，才能忍受。較弱的心靈更容易逃避到宗教信仰或哲學教條中去，但希臘人卻不是那么容易滿足于宗教或哲學，他們的心靈是積極進取、向多方面追求的心靈。他們面對著宇宙之謎時，內(nèi)心感到理想與現(xiàn)實之間的激烈沖突。正是這種內(nèi)心沖突產(chǎn)生了希臘悲劇?！雹僦旃鉂?《朱光潛全集》(第2卷)，安徽教育出版社1987年版，第441頁。

二

中國傳統(tǒng)藝術(shù)和審美中的悲劇及其悲劇精神是一個已經(jīng)被反復討論了的問題。在當前全球性多元文化的交流和融合加速的時代，在當前大力推進中華文化復興、努力把中國建設(shè)成一個文化強國的時代，重新審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)和審美失卻悲劇精神的問題仍有重大意義，因為這關(guān)涉著中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)和審美精神存在著一種結(jié)構(gòu)性的嚴重缺失，即缺失人的本能、欲望、潛意識、性欲、情欲、私欲、夢魔、幻覺這些人性中和生命里最為基本的感性官能欲求和原始沖動的內(nèi)容。這一層面的缺失直接導致了人性中那種動物性原始本能的盲目、黑暗、欲望的惡、情欲的焚燒和撕殺、潛意識的無明和荒誕、夢魔的怪異和恐懼、幻覺的變形等諸多情感內(nèi)容的缺失，從而傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)造的人性結(jié)構(gòu)很少能觸摸到那種原始本能與感性欲求所蘊涵的毀滅性和攻擊性的狂暴力量而形成的情感的激情狀態(tài)。傳統(tǒng)藝術(shù)所表達的情感是儒家的“盡善盡美”“溫柔敦厚”的“中和”情感，道家的“自然寂寞”“虛靜素樸”的“自然”情感，釋家的“空明澄澈”“圓融自在”的“平和”情感。激情狀態(tài)被消除了，來自激情的精神超越和靈魂凈化成為空白。人性沖突的溝壑被填平了，種種對立的兩極被解除了，悲劇被取消了。考察中國傳統(tǒng)哲學的心性論就會發(fā)現(xiàn)，因為“情”“欲”是“性”的表現(xiàn)和展開，“情”“欲”蘊含了現(xiàn)實的惡，惡是“情”“欲”必有的內(nèi)容，而“性”是先驗的善，因而，要保證人性之善，就要從“情”“欲”入手剝離惡和假，在剝離惡和假之中往往就消解掉了整個的“情”“欲”因素。整個人性論最核心的問題是如何實現(xiàn)人性的善，從中國古代哲學的心性論看，“欲”和“情”不是人的真實本性，恰恰相反，“情”“欲”遮蔽了人的真實本性，只有消除它們才能夠見到真實人性。由心性論到境界論要通過功夫論，而無論哪家哪派的工夫論和境界論都是“情”“欲”被滌蕩后的一片寧靜的和氣。問題是人性失去了“情”“欲”的維度和內(nèi)容還是現(xiàn)實的人性嗎?“自性”是一種內(nèi)在的精神超越，標志著人性的完滿和自在;而飽滿的激情、激情的高峰體驗所導致的內(nèi)在的精神超越和情感凈化標志著人性的完滿和自由?！白栽凇焙汀白杂伞庇泻艽蟮膮^(qū)別，根本的區(qū)別在于“自由”是個體意識對自我作為主體的全部承擔，“自在”是個體意識對自我作為主體的全部棄絕。清除了“情”“欲”也就清除了精神內(nèi)部對磨難和苦難的情感體察以及人性內(nèi)部對惡的深刻洞悉。

從藝術(shù)和審美來看崇高感和悲劇感，不論主題和形式如何，其內(nèi)在的情感狀態(tài)必定是激情的狀態(tài)，激情所實現(xiàn)的是裹挾世界萬物于胸中的不可遏止的情感的昂揚和激越，是深入魂魄的巨大的精神震撼，甚至是帶有暴力的抗爭、決斗、攻擊和毀滅。激情的極端狀態(tài)和情感的深度就可直接、當下地逼入人的本性里去。悲劇作為一種藝術(shù)形式，就是以現(xiàn)實的人性和人生的矛盾、沖突、不幸、苦難、死亡等悲劇為內(nèi)容而展開的對真實人性和人生的體察和追問，而凡是被塑造的悲劇人格，都必定糾葛在各種欲望、情感中。情感的復雜性和深刻性決定了精神的復雜性和深刻性，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實人性的考量與現(xiàn)實苦難的關(guān)懷。悲劇人格必定是現(xiàn)實人性和人生的對立、矛盾、糾葛、沖突、苦難的返照。由悲劇看現(xiàn)實，由現(xiàn)實看悲劇，悲劇給予的是一個全面逼近人性深度的可能性、全面接近精神苦難和現(xiàn)實苦難的可能性。

悲劇比其他藝術(shù)形式都更大程度地把人性所涉及的情感糾葛和沖突、人格所指向的價值觀念的沖突和斗爭毫無遮攔地展現(xiàn)出來。靈與肉、情與理、身與心、真與假、善與惡、實有與虛無、理想與現(xiàn)實、光明與黑暗、正義與不公……等等的劇烈沖突和糾葛成就了情感的厚度、深度、強度，從而使悲劇具有了精神的震撼力量。亞里士多德解釋古希臘悲劇的精神時，強調(diào)悲劇的情感凈化性質(zhì)和功能;尼采解釋古希臘悲劇的精神時，強調(diào)悲劇的“酒神”力量所形成的情感飽和的“醉”感，在激情劇烈的激蕩中，獲得的是精神的“形而上慰籍”;李澤厚在《華夏美學》中也反復談及這一層面，他認為，禮樂傳統(tǒng)的框架對情感本身作了這樣的規(guī)限:“從一開始，華夏美學便排斥了各種過分強烈的哀傷、憤怒、憂愁、歡悅和種種反理性的情欲的展現(xiàn)，甚至也沒有像亞里士多德那種具有宗教性的情感洗滌特點的宣泄——凈化理論。中國古代所追求的是情感符合身心和社會群體的和諧協(xié)同，排斥偏離和破壞這一標準的任何情感(快樂)和藝術(shù)(樂曲)。音樂是為了從內(nèi)心建立和塑造這種普遍性的情感形式，這也就是‘樂從和’的美學根本特點。”②李澤厚:《李澤厚十年集》(第1卷)，安徽文藝出版社1994年版，第232頁?！氨挤诺那橛⒈灸艿臎_動、強烈的激情、怨而怒、哀而傷、狂暴的歡樂、絕望的痛苦、能洗滌人心的苦難、虐殺、毀滅、悲劇，給人以丑、怪、惡等等難以接受的情感形式(藝術(shù))便統(tǒng)統(tǒng)被排除了。情感被牢籠在、滿足在、錘煉在、建造在相對的平寧和諧的形式中。即使有所謂粗獷、豪放、瀟灑，也仍然脫不出這個‘樂從和’的情感形式的大圈子?！雹倮顫珊?《李澤厚十年集》(第1卷)，安徽文藝出版社1994年版，第234、326、327、335、338頁。⑥宗白華:《宗白華全集》(第2卷)，安徽教育出版社1994年版，第413－414頁。

因此，李澤厚非常強調(diào)屈原所開出的“屈騷傳統(tǒng)”的重要性。由于屈原以自絕的方式把情感的力量和深度體現(xiàn)了出來，“情”被屈原開掘出空前的精神深度，“情”的種種沖突、矛盾、困頓實質(zhì)上是對社會黑暗和不義不公的呼告和反抗，這成為了突破儒家和道家心性論框架的突破口。屈原“在文藝上，決定選擇自殺所作的詩篇達到如此高度成就，是罕見的。詩人以其死亡的選擇來描述，來想象，來思索，來抒發(fā)。生的豐富性、深刻性、生動性被多樣而繁復地展示出來。是非、善惡、美丑的不可并存的對立、沖突、變換的尖銳性、復雜性被顯露出來，歷史和人世的悲劇性、黑暗性和不可知性被提出來?！雹诶顫珊?《李澤厚十年集》(第1卷)，安徽文藝出版社1994年版，第234、326、327、335、338頁?！斑@情感不同于‘禮樂傳統(tǒng)’所要求塑造、陶冶的普遍性的群體情感形式，……正是這種異常具體而個體化的感情，給了那‘情感的普遍性形式’以重要的突破和擴展。它注入‘情感的普遍性形式’以鮮紅的活的人血，使這種普遍性形式不再限定在‘樂而不淫，哀而不傷’的束縛或框架里，而可以是哀傷之至;使這種形式不知是‘樂從和’、‘詩言志’，而可以是‘愴快難懷’，‘忿懟不容’。這即是說，使這種情感形式在顯露和參與人生的深度上，獲得了空前的悲劇性的沉積意義和沖擊力量?！雹劾顫珊?《李澤厚十年集》(第1卷)，安徽文藝出版社1994年版，第234、326、327、335、338頁。《離騷》表達了屈原悲劇性的情感世界中的對立、沖突、矛盾、廝殺甚至毀滅;透過悲劇性的情感力量，《離騷》開拓了對苦難的關(guān)懷和對正義的呼喚。

李澤厚以“屈騷”的情感深度和力量重新闡釋了魏晉風度所蘊含的美學精神，“屈與儒、道(莊)滲透融合，形成了以情為核心的魏晉文藝——美學的基本特征。而時代動蕩，苦難連綿，死亡枕藉，更使各種哀歌，從死別到生離，從社會景象到個人遭遇，發(fā)展到一個空前的深刻度。這個深刻度正在于:它超出了一般的情緒發(fā)泄的簡單內(nèi)容，而以對人生蒼涼的感喟，來表達某種本體的探詢。即是說，魏晉時代的‘情’的抒發(fā)，由于總與對人生——生死——創(chuàng)造的意向、探詢、疑惑相交織，從而達到這樣的高層?！雹芾顫珊?《李澤厚十年集》(第1卷)，安徽文藝出版社1994年版，第234、326、327、335、338頁。但魏晉風骨始終沒有完全具有悲劇范疇的悲劇性質(zhì)，始終沒有悲劇的超越因素，而是在悲情的慨然和哀傷中尋求精神超脫?！扒椤北旧淼牧α孔罱K被消解在生命的保全和精神的逃脫中，沒有淋漓盡致的內(nèi)心沖突，沒有精神的自我鍛造和對苦難本身的決然反抗，沒有精神斗爭中的自我成長，最終魏晉時期的“人的覺醒”是有限度的?！扒f、屈、儒在魏晉合流，鑄造了華夏文藝與美學的根本心理特征與情理機制?！驗樵谶@個合流交匯中，有易、莊的牽制，華夏文藝便不講毀滅中的快樂，不講生命的徹底否定，沒有從希臘悲劇而來的尼采哲學的那一套。”⑤李澤厚:《李澤厚十年集》(第1卷)，安徽文藝出版社1994年版，第234、326、327、335、338頁。

即使是在中國走向近代社會而在人性結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)“本能”、“情欲”的時候，也缺乏自我精神的波瀾壯闊的斗爭，缺乏從精神的沖突中創(chuàng)造一個全新的自我主體?？剂總鹘y(tǒng)戲劇，悲劇的人物和人格的真正沖突和斗爭是極為有限的，很難有精神世界的自我斗爭和自我更新。宗白華對此的認識是這樣的:“中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)境界都根基于此。但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術(shù)里卻得不到充分的發(fā)揮，又往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。固然中國人心靈里并不缺乏那雍穆和平大海似的幽深，然而由心靈的冒險，不怕悲劇，從窺探宇宙人生的危巖雪嶺，而為莎士比亞的悲劇、貝多芬的樂曲，這卻是西洋人生波瀾壯闊造詣?！雹?/p>

中國傳統(tǒng)藝術(shù)和審美的人性結(jié)構(gòu)由于失卻了情欲、本能因素的沖蕩和升華，便也失去了與現(xiàn)實人性和人生的深切關(guān)聯(lián)。這決不是藝術(shù)表現(xiàn)形式的問題。沒有一個“情”“欲”深度、厚度、強度對人性和精神的支撐，悲劇是不可能存在的。對苦難的解脫和對苦難的抗爭是區(qū)別悲劇的基本標尺，斗爭中實現(xiàn)的是批判式的超越，解脫中實現(xiàn)的是自欺式的超然。王國維在他的《〈紅樓夢〉評論》里，對尼采悲劇理論的精神實質(zhì)是忽略的，而接受的是叔本華悲劇理論對人生的欲望的解脫義。李澤厚重視屈騷一派，在對中國古代傳統(tǒng)精神的劃分問題上給出四派，其中屈原成為必要的一派，因為他認為中國古代藝術(shù)的情感力量的表現(xiàn)深度是由屈原開拓的，但是屈騷一派并沒有開出真正的悲劇精神。

悲劇所包含的人性各種兩極的斗爭決定了其情感的深度，也決定了其精神的升華。中國傳統(tǒng)哲學和藝術(shù)的心性論剔除了強烈的情感和原始的本能情緒，決定了中國古代藝術(shù)精神的平和、平淡、虛靈的特征，而缺乏對人性境況和現(xiàn)實苦難的理性反省。為什么中國藝術(shù)往往引人向現(xiàn)實妥協(xié)或從現(xiàn)實逃避，即魯迅說的“沉靜”下去而難于喚起一往無前的反抗精神，為什么中國雖有燦爛的藝術(shù)，但卻缺乏真正的悲劇，其根源與心性結(jié)構(gòu)缺失悲劇性情感這一層面有著直接關(guān)聯(lián)。只要能調(diào)和，悲劇性就徹底消解了。

三

基于悲劇的精神特質(zhì)，還有兩個相關(guān)的問題需要繼續(xù)深入探究:第一，關(guān)于悲劇的審美問題。在一定意義上，悲劇的審美是反審美的，因為它的核心揭露了對苦難的關(guān)懷和人性的反省，這在審美意識的愉悅性上是存在問題的，因為審美愉悅會導致對苦難的淡漠。悲劇是苦難的紀念，悲劇首要的是對苦難的反省、斗爭。悲劇的審美只要有可能導致精神的淡漠而非精神的壯大，悲劇的偉大因素只要被忽略，悲劇的審美便是存在問題的。審美的平淡是悲劇審美的敵人。第二，悲劇與民族精神及其現(xiàn)代性建設(shè)的關(guān)系問題。這一點尼采已經(jīng)作了細致的論析:“如果德國人在其尋找回到失去的家園之道路的努力中竟然失去勇氣的話，而他又忘記那些回家的熟路，那么，他惟有聽聽那盤旋在他頭上并將指示他一條道路的狄俄倪索斯的鳥叫聲了?！雹倌岵?《悲劇的誕生》，劉崎譯，作家出版社1986年版，第126頁。同尼采提出建設(shè)現(xiàn)代性德國悲劇藝術(shù)和現(xiàn)代性德國民族精神的重大問題相當?shù)氖?，李澤厚基于對中國傳統(tǒng)思想史和美學史中所揭示的中華民族傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的深入研究，力圖對中華民族傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的創(chuàng)造，提出了基于人類學歷史本體論上的心理本體尤其是“情本體”的現(xiàn)代性人性結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。他說:“中國人更滿足于天人合一式的肉體和心靈的大團圓，重視的是愉悅、寧靜。其最高境界不是那山高谷深的心靈的追求苦痛、死的自我折磨……‘天行健’‘人性善’容易漠視人世苦難和心靈罪惡，沉淪在大團圓的世俗，從詩文到哲學，中國都缺乏那種對極端畏懼、極端神圣和罪惡感的深度探索。因此，如何可能吸收、消化西方文化的這方面，……使中國人的心靈變得更為豐滿、富足和更有力量，成為自給自足的個體，使差異性、獨特性更發(fā)展和更顯要，而不只停滯在人倫、社會或自然的和諧合一的情志上，確是重要問題?！雹诶顫珊?《人類學歷史本體論》，天津社會科學院出版社2008年版，第150頁。

通過對悲劇的精神意識分析，反觀我們傳統(tǒng)哲學和藝術(shù)的心性論對于情的規(guī)限所造成的悲劇精神的失卻，其意義在于喚起人們對文化建設(shè)和文化教育中的悲劇文化和悲劇藝術(shù)的重視、對悲劇精神的培養(yǎng)和教育的重視。悲劇精神總是直面悲劇境況從而改造悲劇境況，總是指向一個真正對人性有基本認識的心靈，一個真正有自我建設(shè)的人生，一個真正充滿對苦難與正義關(guān)懷的社會和國家，一個幸福一些的、和諧一些的、正義一些、比較溫暖、比較光明的生活和世界。

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A

1003－4145［2011］12－0016－05

2011－01－12

張都愛，中國政法大學哲學系講師、中國政法大學馬克思主義學院博士生，主要從事美學理論的研究和教學。

(責任編輯:周文升wszhou66@126．com)