從《特里斯坦與伊索爾德》看瓦格納理想歌劇的創(chuàng)作手法

易靖平

（瓊州學院藝術學院，海南 三亞 572022）

在歐洲音樂歷史上，瓦格納素以歌劇的革命者而著稱。筆者于此，他繼承了對其《特里斯坦與伊索爾德》的音樂手段等試作論述。

一、創(chuàng)作素材來源

后人一般習慣把《特里斯坦與伊索爾德》的問世與馬蒂爾德·韋森冬克聯(lián)系在一起。理查德·瓦格納與馬蒂爾德·韋森冬克的愛被認為是一種啟迪思想，激發(fā)想象的力量，這部歌劇才產生，在這部歌劇的創(chuàng)作中瓦格納實際上并沒有離開由《尼伯龍指環(huán)》創(chuàng)作所喚醒的詩與神話的視野范圍。無論從音樂因素還是內在的戲劇性都體現(xiàn)作品本身構思與作品最終形象是矛盾的這個主線。在當時的時代背景下正是資產階級失敗后，資產階級藝術家更難以堅持一種徹底的、人道的世界觀。悲觀和逃避現(xiàn)實是當時的主要哲理，這時期的瓦格納由革命民主主義者轉變?yōu)榉磩拥谋^主義者，他停止《尼伯龍指環(huán)》的創(chuàng)作，不再圍繞費爾巴哈，卻把叔本華作為自己的精神支柱，寫出了《特里斯坦與伊索爾德》這部作品。

這部歌劇寫于1860年，題材也是取自德國古老的傳說，他認為，真正的歌劇應以永恒的神話為主題，不再是傳統(tǒng)的法、意歌劇所用的古希臘傳說，而是具有浪漫主義氣息的古代神話與傳說成為創(chuàng)作來源。這些古老的傳說被看作是德意志的民族根，是絕對永遠不變的東西，不帶任何歷史附加因素，因而具有最高的非歷史性。瓦格納把這種史前期稱為理想境界。他認為，要想完美的表達主題思想單憑音樂是不夠的，音樂只是表現(xiàn)手法之一。如果沒有出色的詩歌與之配合就無法表達完整性，出于這一理念，他潛心研究德國古典文學的代表人物歌德、席勒的作品，從而提高自己的文學修養(yǎng)，他總是自己進行創(chuàng)作，寫出詩或劇本然后再進行譜曲工作，他認為這樣才能使音樂與戲劇融為一體，才能從整體上表達作品的主題思想。他使人們認識到戲劇不僅僅是從屬地位，而是有自己的本身價值，他的作品斷然與德國、意大利歌劇分道揚鑣，創(chuàng)作了瓦格納式的“樂劇”，因此在腳本的寫作中并不是一味追求文學性詞匯，而是能揭示其內在含義的，歌詞與音樂融為一體，充分顯示音樂與戲劇的內在聯(lián)系。

二、音樂手段運用的新突破

《特里斯坦與伊索爾德》的音樂形成了古典與浪漫之間無倫與比的融合。即大膽有合乎邏輯。這部作品用最簡單的音樂手段達到了歌詞與音響、戲劇與音樂的完美一致。瓦格納用音樂手段把唯心主義悲觀主義思想表現(xiàn)的淋漓盡致，恰當?shù)臑橐环N否定的反面的思想寫上一種否定的反面音樂。

瓦格納運用獨特的音樂手段達到他所渴望的“音樂戲劇”即追求“整體藝術”（gesamtkunstwerk）他認為傳統(tǒng)格局的“分曲結構”（宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱或樂隊各自獨立編號部分）割裂了音樂的連貫性。以《特里斯坦與伊索爾德》三幕劇結構，各由幾個情節(jié)、地點和相對固定的“場”構成，并且使用一種自由的新的“說話旋律”，這是一種無休止的流動的“無限旋律”（unendliche melodie）的手法來寫的。

瓦格納在使用主導動機的同時大膽地使用了變化音和半音轉調，他的歌劇創(chuàng)作把半音階和聲提升到一個新的階段。他的半音階和聲法對后世和聲的發(fā)展產生了很大影響，成為和聲發(fā)展史上的一個里程碑。瓦格納的和聲極為豐富，轉調頻繁、復雜，將和聲富于浪漫色彩的表現(xiàn)提到一個新的境地。這種半音階和聲的自由使用，有助于更深入地揭示戲劇人物的內心世界。他自由的運用半音階來表現(xiàn)劇中那種不滿足的渴望，不協(xié)和音和大量和弦外音的連續(xù)使用或和弦連接之間沒有準備也不解決，使調性重疊甚至產生復調的效果，調號的作用不大，取而代之的是頻繁出現(xiàn)的臨時升降號。這些手法使音樂的內在張力得到擴充，把人物形象及內心的復雜推向一個最高點。當然這也是與當時特定的歷史情況、社會環(huán)境、音樂技法的發(fā)展趨勢有關，同時也與這部歌劇本身充滿的矛盾、掙扎無法解脫的無奈與困惑有著內在的聯(lián)系。這也是走出了標志著古典浪漫主義音樂的和聲體系的第一步！從布魯克納、馬勒、理查·施特勞斯到勛伯格、貝爾格、韋伯恩以及以后的作曲家的和聲風格的演化中尋根究源，都可追溯到《特里斯坦與伊索爾得》的音樂語匯之中。

管弦樂方面也顯示了一個嶄新的境界。它不是作為伴奏，而是獨立的部分，例如：《特里斯坦與伊索爾德》序曲中瓦格納周而復始不間斷的音樂給人們展現(xiàn)了一個希望與萎縮、哀嘆與愿望、幸福與痛苦直到最有利的沖擊最粗暴的奮斗，找到愛的航向——這是徒勞繼而又產生新的渴望，在追求一種感情的滿足時，它只是在瞬間出現(xiàn)，轉而有恢復原狀，也單純的渴望告終，在器樂部分的間奏中，以比較原始的形式出現(xiàn)并展開，給人以神秘、靜謐的感覺。此外在《特里斯坦與伊索爾德》的對唱和重唱中也是把幾個主題展開，使唱詞、聲樂、器樂部分達到完全一致，附點節(jié)奏漸起推動作用，不同主題采用不同的和聲和器樂的演奏法一直貫穿，直到結束。全劇的配器超脫了傳統(tǒng)的寫法而達到了交響化的地步，多種色彩的運用，不同器樂的巧妙結合以及輝煌的氣勢達到了出神入化的地步。這樣增強了音樂的形象感染力，意境的渲染及戲劇力度的增強，從而使音樂的表現(xiàn)力更為突出。

三、音樂與戲劇的多方位結合

瓦格納的“音樂戲劇”講究的是音樂對戲劇的服務，其中心在于“戲劇”?！短乩锼固古c伊索爾德》是瓦格納第一次用“音樂戲劇”命名的作品，他將創(chuàng)造的歌詞采取頭韻和腳韻盡量地結合，以期達到與音樂最為統(tǒng)一的表現(xiàn)。瓦格納理想中的“音樂戲劇”形式是將戲劇和音樂兩者一體化，而將二者有機地結合起來則恰好又能用以表現(xiàn)戲劇思想。正如《特里斯坦與伊索爾德》的全劇構成也是遵循著戲劇結構的規(guī)律，根據劇情需要，劇中人物的心理狀態(tài)，情緒的展開，結構展開來發(fā)展音樂，但音樂不是依賴戲劇的，也不是附屬品，而是相對獨立的在發(fā)揮自己的功能。它的聲樂部分均是帶有旋律的宣敘性段落，沒有詠嘆調與宣敘調之分。主題的顯示與展開在聲樂器樂部分均有，并形成支聲復調。在某些情況下，主題一展開至個性模糊，甚至器樂部分只剩下和弦的襯托聲樂部分則表現(xiàn)為慷慨激昂或嚶嚶細語，這部歌劇對人物刻畫的特點在于：同時對同一人物進行外在與內在的、環(huán)境的等方面立體方位的刻畫，歌詞表現(xiàn)了現(xiàn)實人物的情緒與想法，特別是器樂部分，則是內心實際的情緒與想法，甚至是對劇情的預示，這種寫法對歌劇表現(xiàn)力的擴張和深層次的挖掘影響深遠。

《特里斯坦與伊索爾德》使瓦格納重新開始進行一度中斷了的創(chuàng)作活動。在經過艱難的創(chuàng)作過程后，他成為十九世紀戲劇音樂的巔峰之作，就如同莫扎特是十八世紀的巔峰一樣（這是古諾[Charles Gounod，1818-1893，法國作曲家]）的話，他在創(chuàng)作上的深度不僅表現(xiàn)了奇特的樂句，具有感染的韻律以及富有意味的配器法，而是一個音樂現(xiàn)象，如同建筑上的新興派一樣，是一場生機勃勃的爭斗，擺脫機械呆板的教條，掌握時代的口味，這也是成千上萬的瓦格納迷所追逐的秘密所在。

[1](德)哥德施密特著.德國音樂:它的古典遺產和近代創(chuàng)作[M].北京:人民音樂出版社，1959.8.

[2]（德)麥耶爾(Mayer，H.)著.瓦格納[M].上海:三聯(lián)書店，1987.

[3]于潤洋.西方音樂史[M].上海:上海音樂出版社，2002.

[4]張筠青.歌劇音樂分析[M].北京:高等教育出版社，2004.