從苦難者到“新農(nóng)民”
——20世紀(jì)中國農(nóng)民文學(xué)形象的歷史轉(zhuǎn)變

皇甫風(fēng)平 孟 中

（1.河南工業(yè)大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450001；2.鄭州市第五十七中學(xué)，河南 鄭州 450003）

從苦難者到“新農(nóng)民”
——20世紀(jì)中國農(nóng)民文學(xué)形象的歷史轉(zhuǎn)變

皇甫風(fēng)平1孟 中2

（1.河南工業(yè)大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450001；2.鄭州市第五十七中學(xué)，河南 鄭州 450003）

20世紀(jì)中國文學(xué)中的農(nóng)民形象經(jīng)歷了從苦難者形象到“新農(nóng)民”形象的歷史轉(zhuǎn)變。農(nóng)民形象的塑造就是一個(gè)帶有敘事者強(qiáng)烈幻想色彩與對(duì)“未來”良好愿望的敘事過程，一個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)的過程?！稗r(nóng)村新人”、“新農(nóng)民”、“新式農(nóng)民”等等對(duì)“新”的持續(xù)不斷的追求和“新”農(nóng)民持續(xù)不斷被創(chuàng)造也說明了這一點(diǎn)。

20世紀(jì)中國文學(xué)；苦難者形象；新農(nóng)民形象

20世紀(jì)中國文學(xué)對(duì)農(nóng)民的關(guān)注和書寫又多集中在對(duì)其命運(yùn)的關(guān)注與書寫，而不太關(guān)注他們的精神存在與精神狀況。也就是說，對(duì)農(nóng)民生活的外在的敘述興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)其生活的內(nèi)在的敘述的興趣。一個(gè)有力的證據(jù)是，敘事者極少或者罕有以第一人稱敘述農(nóng)民的內(nèi)心世界的，因?yàn)閿⑹抡邿o法進(jìn)入或者干脆不愿意進(jìn)入農(nóng)民的內(nèi)心世界進(jìn)行敘事。由此可以得出一個(gè)簡單的結(jié)論，在20世紀(jì)中國文學(xué)敘事者的前理解或潛意識(shí)里，農(nóng)民是沒有內(nèi)心世界、沒有精神生活的一群，是不會(huì)自我思考的一組。至少可以說是沒有獨(dú)立的精神生活的群組。

“發(fā)現(xiàn)”農(nóng)民第一人魯迅，寫知識(shí)分子的《傷逝》可以使用第一人稱、深入到被敘述者的內(nèi)心去敘事，寫知識(shí)分子的其它篇什雖然沒有使用第一人稱，但是使用了后視角“限制敘述”，而他的有關(guān)農(nóng)民的全部小說使用的都是客觀的第三人稱“全知全能”敘事視角，始終與被敘述者農(nóng)民保持著適度的距離。即使《故鄉(xiāng)》和《祝?！穬善瑪⑹抡咄瑫r(shí)也作為小說人物出現(xiàn)，但是身為“老爺”的敘事者“我”與被敘述者(農(nóng)民閏土、祥林嫂)之間的敘事關(guān)系也是十分疏遠(yuǎn)和對(duì)立的關(guān)系。因此，20世紀(jì)的中國文學(xué)史就留給我們這樣一種印象，對(duì)能夠深入到被敘述者內(nèi)心的群體，比如知識(shí)分子群體，敘事者就無意于被敘述者的形象的塑造，這大概是因?yàn)閿⑹抡咔楦泻屠硐氩槐赝ㄟ^更外在的人物形象去實(shí)現(xiàn)，而是可以通過更內(nèi)存的內(nèi)心獨(dú)白去實(shí)現(xiàn)；對(duì)無法深入到被敘述者內(nèi)心的群體，比如農(nóng)民群體，敘事者就更有意于形象的塑造，這大概是因?yàn)閿⑹碌那楦泻屠硐氡仨毻ㄟ^對(duì)農(nóng)民形象的塑造這個(gè)更外在東西來實(shí)現(xiàn)。因此，20世紀(jì)的中國文學(xué)史同時(shí)也就必然留給我們這樣一種印象，對(duì)敘事者來說，對(duì)農(nóng)民形象的塑造更加不遺余力。

這就不難理解為什么20世紀(jì)中國文學(xué)史上農(nóng)民形象會(huì)是各種各樣，而其它群體的形象基本上可以歸結(jié)為一個(gè)單一的類型。如果說20世紀(jì)中國文學(xué)對(duì)作為弱勢群體的農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注與書寫，是對(duì)農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生存和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和書寫，往往帶有深切的同情，那么，農(nóng)民形象的塑造就不僅僅是文學(xué)理論一般意義上形象塑造了，也不僅僅是一個(gè)單一的“典型化”過程，而更是一個(gè)帶有敘事者強(qiáng)烈幻想色彩與對(duì)“未來”良好愿望的敘事過程，一個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)的過程，這個(gè)過程多少已經(jīng)離開農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生存。也就是說，20世紀(jì)中國文學(xué)農(nóng)民形象大多是敘事者理想的產(chǎn)物而不是現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物?！稗r(nóng)村新人”、“新農(nóng)民”、“新式農(nóng)民”等等對(duì)“新”的持續(xù)不斷的追求和“新”農(nóng)民持續(xù)不斷地被生產(chǎn)、創(chuàng)造正好說明了這一點(diǎn)。即使那些“舊式農(nóng)民”也是如此。他們往往是作為對(duì)未來理想生活的前提來敘述的，即使未來只是“在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地”，敘事者還是寧愿相信“他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的”。（魯迅《吶喊?故鄉(xiāng)》）

雖然存在著多種多樣的變體，雖然存在著暫時(shí)還無法歸類的類型，但是這并不妨礙將20世紀(jì)文學(xué)中的農(nóng)民形象粗略地分為兩大類型。一種類型是以魯迅筆下閏土、阿Q、祥林嫂為代表的愚昧的、善良的、不覺悟的、從物質(zhì)到精神都受到戕害的農(nóng)民形象，可以統(tǒng)稱為“舊式農(nóng)民”形象；另一種則是30年代開始出現(xiàn)的、與左翼文學(xué)及其之后的整個(gè)體制化文學(xué)相聯(lián)系的“農(nóng)村新人”或“新農(nóng)民”形象，可以統(tǒng)稱之為“新式農(nóng)民”形象。與愚昧、善良、不覺悟、受戕害相聯(lián)系的舊式農(nóng)民形象從五四時(shí)期的閏土、阿Q、祥林嫂等等開始，中間經(jīng)過“能將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”[1]P255的鄉(xiāng)土小說中的天二哥、鼻涕阿二等“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”[1]P255的農(nóng)民群像，到體制文學(xué)時(shí)代梁三老漢、邵順寶（《沙桂英》）、亭面糊（《山鄉(xiāng)巨變》）、喜旺、糊涂涂、常有理（《三里灣》）、吃不飽、小腿疼（《“鍛練鍛練”》）、趙滿囤（馬烽《三年早知道》、賴大嫂（西戎《賴大嫂》）、田木瓜（束為《好人田木瓜》）等“中間人物”的變體，再到 80年代以來的陳奐生等等，有一條完整而清晰的線索。同樣，“新式農(nóng)民”形象從30年代的左翼文學(xué)開始，開始有了文學(xué)上不成熟、“永遠(yuǎn)是到處是政治的留聲機(jī)”[2]的“新一代農(nóng)民”形象，再到40年代后開始理想化的李有才、小二黑等“新的人物”、“翻身農(nóng)民形象”，再到規(guī)范化了的梁生寶、李雙雙、蕭大春、高大泉“農(nóng)村新人”等，還有80年代以后的橛柄韓寶山、黑娃等等，也有一個(gè)完整而清晰的線索。這一狀況直到20世紀(jì)末21世紀(jì)初才明顯改變——20世紀(jì)末 21世紀(jì)初的農(nóng)民文學(xué)形象看上去很難再以簡單方式歸類，似乎已經(jīng)朝著某種“無序”、“多元”和“隱含”的狀態(tài)和方向發(fā)展了。從另一個(gè)角度說，如果說五四以來的整個(gè)中國文學(xué)史的農(nóng)民形象是時(shí)代話語的產(chǎn)物而不是敘事的產(chǎn)物的話，那么，90年代末至21世紀(jì)初文學(xué)中的農(nóng)民形象已經(jīng)從時(shí)代話語的產(chǎn)物轉(zhuǎn)變成敘事的產(chǎn)物。

如果說文學(xué)史上前一種類型的農(nóng)民文學(xué)形象，即“舊式農(nóng)民”形象，表達(dá)了作家及其作家背后的時(shí)代對(duì)落后、愚昧、人性及其造成這種后果的專制社會(huì)制度和“國民的弱點(diǎn)”批判的心態(tài)，表達(dá)了對(duì)中國農(nóng)民在多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳層層逼迫下災(zāi)難深重的農(nóng)民的同情，那么后一種類的農(nóng)民文學(xué)形象，即“新式農(nóng)民”形象，則表達(dá)著作家及其作家背后的時(shí)代對(duì)理想人性及其未來社會(huì)的天真幻想，帶有濃厚的理想主義烏托邦色彩。當(dāng)然，這只是剔除能夠影響和左右文學(xué)的諸多因素之后的理想狀態(tài)下的描述，如果將那些文學(xué)形象生產(chǎn)的外在機(jī)制全部或者部分地考慮進(jìn)去，情況還要復(fù)雜得多。

比如，體制化時(shí)代的文學(xué)形象干脆由著某種意識(shí)形態(tài)而定，而這種意識(shí)形態(tài)往往只掌握在幾個(gè)人手里，等等。在從五四開始到21世紀(jì)初的整個(gè)中國文學(xué)發(fā)展史上，前一種農(nóng)民形象似乎是“誕生于瞬間”，一開始就由我們的現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)定下了調(diào)子，一開始就是個(gè)成熟的個(gè)體，似乎存在著一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的模型，這一標(biāo)準(zhǔn)模型對(duì)農(nóng)民形象的性情、性格及其命運(yùn)都有翔實(shí)的定位、定義，其此后的許許多多年里沒有多大的變化，以至于幾十年后的文學(xué)史上還津津樂道地將陳奐生與阿Q作比較，發(fā)現(xiàn)了歷史諸多“驚人相似的一幕”。然而，后一種類型，也就是所謂的“新式農(nóng)民”形象就有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展、演變和精致化的過程，有著更多的時(shí)代隨機(jī)性，而且直到最后也不能說就有一個(gè)被公認(rèn)或接受的標(biāo)準(zhǔn)或模型。雖然統(tǒng)稱為一種類型，實(shí)則內(nèi)部存在著極大的差異。如果說有一個(gè)什么內(nèi)在的一致性的話，那只能就是“新式農(nóng)民”差不多全都代表著時(shí)代的理想或幻想，隨著時(shí)代的理想主義的變化而變化?！靶率睫r(nóng)民”與時(shí)代有著更加密切的關(guān)系。也可以說這類形象更多地是時(shí)代變異的產(chǎn)物而不在乎與現(xiàn)實(shí)生活中的農(nóng)民的生存狀況有多大關(guān)聯(lián)。與后者相比，前者更愿意將其與農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生存聯(lián)系在一起。從這一點(diǎn)上，二者又一次被區(qū)別開了。就敘事者與人物之間的關(guān)系，在前者敘事者擔(dān)當(dāng)?shù)氖菍?dǎo)師與啟蒙者的角色，敘事者帶有明顯的“哀其不幸，怒其不爭”的心態(tài)，而后者看上去更愿意將自己打扮成“小學(xué)生”的角色，往往以所謂仰視的姿態(tài)敘述其敘述對(duì)象，企圖將其塑造成為“英雄”人物，并最終朝著“高、大、全”方向挺進(jìn)。有趣的是，甘當(dāng)小學(xué)生的敘事者竟然隨著時(shí)代的變遷與當(dāng)前形勢的需要總是在做著任意拔高“英雄人物”的事情。這正好與其“仰視”的視角形成了一個(gè)奇妙的悖論。

當(dāng)然，以上的簡單二元?jiǎng)澐纸z毫不意味著20世紀(jì)文學(xué)史中的兩種農(nóng)民文學(xué)形象總是呈現(xiàn)著各自完全獨(dú)立的狀態(tài)，而總呈現(xiàn)著交織的狀態(tài)。由于本文將研究對(duì)象劃定于文革之后的農(nóng)民文學(xué)形象，也由于前一種農(nóng)民形象已經(jīng)被武斷地認(rèn)定為“誕生于瞬間”并從宏觀上看不出發(fā)生變異，所以這里只對(duì)“新式農(nóng)民”形象的歷史生成和歷史定位作一簡要的、粗略的回顧和探討，并力圖證明文學(xué)敘事中的所謂農(nóng)民形象與其說是農(nóng)民生存狀態(tài)的敘述不如說是時(shí)代話語的產(chǎn)物。也就是說，不同時(shí)代、不同群體的作家對(duì)農(nóng)民有著截然不同的、最符合自己想像或世界觀的定位，但是意識(shí)形態(tài)定位在 20世紀(jì)中國文學(xué)對(duì)農(nóng)民形象的塑造史上占據(jù)著強(qiáng)勢地位。尤其是40年代文學(xué)生產(chǎn)和制作逐漸一體化和體制化之后。

任何定位既包含著現(xiàn)實(shí)的需要也意味著某種想像，某種指向未來的想像，而且這種定位與現(xiàn)實(shí)的需要離的越遠(yuǎn)其想像的成份越大。這種被想像出來的人物形象總是有著理想化的色彩和超人的特征，或者干脆就是英雄人物。由于其想像的特征始終伴隨，英雄人物總給人一種不食人間煙火的感覺。他們的生存也總是基于“未來”而不是“現(xiàn)在”。他們往往被稱為“新農(nóng)民”、“新式農(nóng)民”、“新型農(nóng)民”、“新一代農(nóng)民”、“農(nóng)民新形象”、“農(nóng)村新人”等等。對(duì)“新”的要求日益表露出理想主義和“未來主義”的痕跡。與之相適應(yīng)，但凡作品中的“中間人物”和“落后人物”總是成為“新”人物的陪襯，時(shí)常是被批評(píng)與被否定的對(duì)象。一種來自文學(xué)外部的力量日益左右著文學(xué)的發(fā)展和方向。

五四鄉(xiāng)土小說在魯迅“改造國民性”思想啟迪下，力圖將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”[1]P255，寫的是農(nóng)民的苦難。文學(xué)敘事中的農(nóng)民形象被定位為愚昧無知的、被啟蒙的對(duì)象?！鞍洳恍?，怒其不爭”成為其基本格調(diào)。除魯迅筆下的閏土、阿Q、七斤之外，在魯迅影響下的鄉(xiāng)土小說派并不關(guān)心個(gè)體的農(nóng)民，而將關(guān)注點(diǎn)落在農(nóng)民群像上，因而他們所塑造的多是農(nóng)民群像。鄉(xiāng)土小說派的共同特征因而也就很容易被理解為他們對(duì)農(nóng)民的基本定位。如果說五四至30年代初農(nóng)民形象的塑造方式還是“從下向上”的，那么30年代開始已經(jīng)在嘗試“從上向下”的方式了。如果說30年代之前的文學(xué)在農(nóng)民文學(xué)形象的塑造上，作家還處于某種直覺的、“盲目”的和不自覺的狀態(tài)，那么30年代之后就逐漸走上了理性、有目的的和自覺的狀態(tài)。農(nóng)民形象不再單單是文學(xué)作品所要表達(dá)的對(duì)象，而且還擔(dān)當(dāng)起時(shí)代所要表達(dá)的任務(wù)。比如說“左翼”作家筆下開始有了“覺悟”或“反抗”的農(nóng)民形象，盡管“左翼”時(shí)代的農(nóng)民與五四時(shí)代的農(nóng)民并無質(zhì)的區(qū)別。所謂“覺悟”或“反抗”的農(nóng)民形象只是一個(gè)時(shí)代敘事者的任務(wù)。30年代左翼作家對(duì)農(nóng)民形象定位，重點(diǎn)在于年輕一代農(nóng)民、新一代農(nóng)民的反抗和覺悟，輔之以老式或老一代農(nóng)民的忍辱負(fù)重和不覺悟，極端或忍無可忍的情況下也有奮起反抗的。但是總的來說，和后來徹底意識(shí)形態(tài)化了的體制化文學(xué)的精致性相比，還處于十分粗放、簡陋和原始的狀態(tài)。30年代，在所謂“深入發(fā)展的農(nóng)村革命斗爭”的語境下，一些左翼作家筆下開始出現(xiàn)了所謂“覺醒”了的、“有反抗精神”的“年輕一代農(nóng)民形象”。如“左聯(lián)”后期的“新人”葉紫的短篇小說《豐收》，寫老農(nóng)民云普叔的苦難和階級(jí)的不覺悟，在他“辛辛苦苦種下來的谷子，都一擔(dān)一擔(dān)地送給人家挑走”之后憂憤成病。與之相對(duì)照的是，他的兒子被塑造成“覺悟”了的、“有反抗精神”的“新一代農(nóng)民”形象，他加入了有組織的斗爭行列。作者稍后的續(xù)篇《火》描寫了農(nóng)民抗租斗爭的“勃發(fā)”和進(jìn)一步的開展，象云普叔那樣的老一代農(nóng)民也站起來了，抗租的群眾竟然匯合到雪峰山工農(nóng)紅軍的革命洪流里去了。最具代表性的還是作者的另一篇小說《電網(wǎng)外》。小說中的老一代農(nóng)民王伯伯的“覺悟”過程最有這種典型意義。小說開始時(shí)王伯伯還是一位老實(shí)、忠厚、勤儉、任勞任怨的老漢。當(dāng)紅軍迫近自己的家鄉(xiāng)、“反動(dòng)派軍隊(duì)”架設(shè)電網(wǎng)企圖阻擊的時(shí)候，他留戀自己的可憐的家產(chǎn)，不肯和已經(jīng)加入紅軍的兒子到紅軍那里，結(jié)果是房子被燒兒媳和孫子被殺。恰恰是在這種時(shí)候，王伯伯不僅沒有忍讓和畏縮，而是覺悟和勇敢起來。盡管此前他有短暫的思想斗爭和猶豫，但他最終還是毅然決然地跳下準(zhǔn)備上吊的小凳子，“背起一個(gè)小小的包袱，離開了他的小茅草棚子，放開著大步，朝著有太陽的那邊去了”。也正因?yàn)榇?，葉紫的小說所描寫的被認(rèn)為是“是和整個(gè)時(shí)代的革命暴風(fēng)雨緊密聯(lián)系著的、按著生活的客觀規(guī)律正在出現(xiàn)的事實(shí)。”[3]P364其實(shí)這種“和整個(gè)時(shí)代的革命暴風(fēng)雨緊密聯(lián)系著的、按著生活的客觀規(guī)律正在出現(xiàn)的事實(shí)”不過是左翼作家所信仰或者所幻想看到的“事實(shí)”，是左翼作家敘事的“事實(shí)”。更早的時(shí)候，蔣光赤在他的長篇小說《咆哮了的土地》中更是以極端的筆調(diào)寫了農(nóng)民“覺醒”過程。在“革命工人”張進(jìn)德和“革命知識(shí)分子”李杰來到了家鄉(xiāng)，散播了“革命的火種”之后，受苦受難的人組織了起來，動(dòng)搖了地主階級(jí)的權(quán)威和統(tǒng)治基礎(chǔ)，土地咆哮了。在這種動(dòng)蕩中，農(nóng)民的思想也發(fā)生了更大的變化。他們有了覺悟。包括象束縛于舊傳統(tǒng)的王榮發(fā)老漢、愁苦沉默的吳長興等人。也就不難理解為什么連老羅伯那樣的老實(shí)農(nóng)民經(jīng)過一屆短期培訓(xùn)班之后竟然也敢“拿這條老命去拚”了。

30年代農(nóng)民定位當(dāng)然不是某個(gè)革命家的單個(gè)的主張，而是一個(gè)時(shí)代的主張。30年代左翼作家倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，提倡“普羅列塔利亞文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是階級(jí)斗爭的武器，認(rèn)為創(chuàng)造無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的前提是作家“努力獲得（無產(chǎn)）階級(jí)意識(shí)”，“要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”[4]。明確地提出文學(xué)的任務(wù)是“反映階級(jí)的實(shí)踐和意欲”，只要將革命的意圖加以形象化，就可以“當(dāng)作組織的革命的工具去使用”[5]。所謂的“新一代農(nóng)民”形象就是基于這樣一種政治理論或政治信仰而不是現(xiàn)實(shí)生活誕生的。但是在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，特別是作家還未充分掌握“先進(jìn)的思想資源”的條件下，作家還未能解決“與農(nóng)民感情上打成一片”的問題，所以作家還不可能塑造出“真實(shí)豐滿的農(nóng)民形象”。這個(gè)問題到了延安文學(xué)，也就是毛澤東文藝精神在延安得到推廣之后才得到解決。其代表就是趙樹理及其《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》及其《白毛女》等等。

注 釋：

① 《故鄉(xiāng)》中敘事者“我”被童年伙伴、已經(jīng)是老年的閏土尊稱為“老爺”，這一聲“老爺”不僅拉開了人物之間社會(huì)地位之間的距離，而且建立了敘述者“我”與被敘述者“閏土”之間的對(duì)立關(guān)系?！蹲８！芬彩侨绱?。祥林嫂走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的問作為小說人物中的“我”：“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”之后，“我”的毫不負(fù)責(zé)的回答一下子使敘術(shù)者“我”與被敘述者詳林嫂之間產(chǎn)生了對(duì)立關(guān)系。

[1]魯迅.中國新文學(xué)大系·魯迅全集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[2]瞿秋白.文藝的自由與文學(xué)家的不自由[J].現(xiàn)代,1932,(6).

[3]唐弢.中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.

[4]成方吾.從文學(xué)革命到革命文學(xué)[J].創(chuàng)造月刊,1928,(9).

[5]李初犁.什么樣地建設(shè)革命文學(xué)[J].文化批判,1928,(2).

（責(zé)任編校：王晚霞）

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A

1673-2219（2011）01-0045-03

2010－07－20

皇甫風(fēng)平（1966－），男，河南周口人，副教授，博士，主要研究方向中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。孟中（1968－），女，鄭州市第五十七中學(xué)教師，主要研究方向中國文學(xué)、中學(xué)語文教學(xué)。