漢語言文學(xué)專業(yè)理論課程教學(xué)改革的思考①
——以黑格爾《美學(xué)》研討為個案

楊向榮

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105)

漢語言文學(xué)專業(yè)理論課程教學(xué)改革的思考①
——以黑格爾《美學(xué)》研討為個案

楊向榮

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105)

漢語言文學(xué)專業(yè)的理論課程教學(xué)要突破傳統(tǒng)“講授式”的單一教學(xué)模式，實現(xiàn)教學(xué)模式的多維展開和立體呈現(xiàn)，使課程教學(xué)呈現(xiàn)出多維立體化格局，并通過實際教學(xué)切實培養(yǎng)和提高學(xué)生的獨立思考能力。從立體化的視角研討《美學(xué)》，在某種意義上形成了言說黑格爾美學(xué)的多聲部樂曲，體現(xiàn)了理論課程教學(xué)的立體化實踐。

漢語言文學(xué);理論課程;《美學(xué)》;立體化

當(dāng)前，國內(nèi)對高校漢語言文學(xué)的理論課程教學(xué)模式的思考與研究還非常薄弱，且缺乏全面性與系統(tǒng)性。因此，從理論與實踐相結(jié)合的層面對漢語言文學(xué)專業(yè)理論課程教學(xué)體系進行反思與建構(gòu)，從而構(gòu)建適合新時代發(fā)展需要的新教學(xué)模式，為相關(guān)理論課程的教學(xué)提供新的教學(xué)思路和新的教學(xué)參考，就不僅必要，而且也很具有現(xiàn)實性。我以為，漢語言文學(xué)專業(yè)的理論課程教學(xué)要突破傳統(tǒng)“講授式”的單一教學(xué)模式，實現(xiàn)教學(xué)模式的多維展開和立體呈現(xiàn)，使課程教學(xué)呈現(xiàn)出多維立體化格局?；诖耍處熢诮虒W(xué)中應(yīng)當(dāng)鼓勵學(xué)生自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的積極性，多進行思考。教師在教學(xué)中應(yīng)將理論的講授與學(xué)科的發(fā)展、美學(xué)史的進程、學(xué)生的實踐運用和課堂之外的獨立思考全面結(jié)合起來，并在實際教學(xué)中切實培養(yǎng)和提高學(xué)生的獨立思考能力。

為此，在2010年下學(xué)期的“文藝學(xué)專題”課堂上，我特意布置了一項任務(wù)，讓學(xué)生獨立閱讀黑格爾的《美學(xué)》一書，并在課程結(jié)束之時召開一次研討會，由每位同學(xué)匯報讀書心得，然后在同學(xué)之間互相討論彼此的心得，最后由學(xué)科老師參與討論。本文就是這種教學(xué)改革實驗的成果匯集。在本次研討會上，有21位同學(xué)提交了讀書匯報，都從自己的理解層面對《美學(xué)》展開了有趣的研討，這里的5篇論文只是選取了其中的部分精華。這些論文，有的從黑格爾的辯證法方法論層面探討其美學(xué)體系，有的是對黑格爾美學(xué)命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”的探討，有的是對黑格爾美學(xué)理論的專題探討，如藝術(shù)美與理想，藝術(shù)美與自然美論，而這探討，在某種意義上形成了言說黑格爾美學(xué)的多聲部樂曲。

一 黑格爾美學(xué)體系的辯證法

通讀黑格爾的《美學(xué)》，印象最深的是黑格爾這個辯證法的大師貫穿全書的辯證思想。黑格爾美學(xué)辯證思想體現(xiàn)在他對美和藝術(shù)要求堅持“經(jīng)驗觀點和理念觀點的統(tǒng)一”的科學(xué)研究方式，體現(xiàn)在他對美和藝術(shù)本質(zhì)問題的分析上，也體現(xiàn)在他的美學(xué)體系的展開方式上。筆者將著重探討黑格爾美學(xué)體系的展開如何體現(xiàn)了辯證的思想。從整體上來說，黑格爾美學(xué)體系的展開體現(xiàn)出由抽象向具體推進，圓圈式發(fā)展軌跡，邏輯與歷史一致的特點。

在《美學(xué)》第一卷中，黑格爾指出:“關(guān)于概念本身的性質(zhì)，單就它本身來說，概念并不是一種抽象的統(tǒng)一，和實在中各種差異相對立，而是本身已包含各種差異在內(nèi)的統(tǒng)一，因此它是一種具體的整體?！保?］137黑格爾認(rèn)為概念是完全具體的東西，是“存在”與“本質(zhì)”的統(tǒng)一，是一種具體的統(tǒng)一整體。這個統(tǒng)一整體包含著普遍性、特殊性和單一性這3個定性，所以“美的哲學(xué)概念與空洞的片面抽象的思考相反，它本身是豐產(chǎn)的，因為按照它的概念，它須發(fā)展為一些定性的整體，而它的概念本身及其在生發(fā)中所得到的定性，都含有一種必然性，它必然要有它的特殊個體以及這些特殊個體的發(fā)展和互相轉(zhuǎn)化”［1］28。這里所說的美的哲學(xué)概念的發(fā)展過程就是從抽象上升為具體的過程。

黑格爾對美的定義是:“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來，美是感性事物的精神化，即訴之于感性，又訴之于理性，理念是藝術(shù)的內(nèi)容，理念在感性形象中表現(xiàn)出來是藝術(shù)的形式，內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來，成為自由統(tǒng)一的整體，才構(gòu)成了美?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”，作為美或藝術(shù)的本質(zhì)，這定義從一般的抽象的方面概括了感性與理性的統(tǒng)一，但美或藝術(shù)的豐富性并不滿足于一般和抽象，它要求在一個具體的世界中，在一個過程中來體現(xiàn)自己的本質(zhì)。即是說，美要求由抽象發(fā)展到具體，在二者的統(tǒng)一中呈現(xiàn)。在黑格爾美學(xué)中，美的這種由抽象向具體推進，感性與理性的統(tǒng)一，表現(xiàn)為無限與有限、普遍性與特殊性、神性與人性的統(tǒng)一，表現(xiàn)為內(nèi)容與形式之間不同關(guān)系形成的不同藝術(shù)類型，還表現(xiàn)為內(nèi)容與感性材料的統(tǒng)一形成的藝術(shù)的各個部門。在這抽象向具體的統(tǒng)一過程中，美不再是抽象的規(guī)定，它的內(nèi)容越來越豐富，成為了一個有機的統(tǒng)一體。

藝術(shù)理念的發(fā)展也是一個抽象與具體統(tǒng)一的過程。美的普遍理念包括自然美和藝術(shù)美，但美的普遍理念在自然美里得到的只是有缺陷的客觀存在，因為“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的”［1］5。而自然美卻只屬于心靈那種美的反映。這就要求感性與理性的統(tǒng)一在藝術(shù)美這個階段來實現(xiàn)，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于“使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。但是這種到內(nèi)在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個點上，在這個點上純?nèi)煌庠诘囊蛩嘏c純?nèi)粌?nèi)在的因素能互相調(diào)合”［1］201。在這個點上，內(nèi)在的普遍性與外在的個別性結(jié)合為一種自由和諧的整體，這個整體就是感性與理性的統(tǒng)一。這都體現(xiàn)了黑格爾美學(xué)體系抽象與具體統(tǒng)一的特點。

在黑格爾看來，概念分為正反合3階段。正階段即概念是主體的，具有觀念性的抽象的統(tǒng)一;反階段即概念得到客觀性，見出差異面;合階段即概念的差異面經(jīng)過否定，與原來的觀念性的主體統(tǒng)一結(jié)成統(tǒng)一體，回原到統(tǒng)一。到了合的階段，概念才成為理念，達到真正的存在?？隙ā⒎穸?、否定的否定作為正反合3個環(huán)節(jié)連在一起，形成一個圓圈。黑格爾美學(xué)就是一個圓圈式發(fā)展的美學(xué)體系。他的美學(xué)體系作為一個大圓圈，包含著3個并列的中圓圈，而這3個中圓圈中又包含3個小圓圈。

第一個中圓圈的內(nèi)容和對象是藝術(shù)美的普遍理念，以及藝術(shù)美對自然和藝術(shù)美對主體藝術(shù)創(chuàng)造這雙方面的更為密切的關(guān)系。這還處于肯定的階段，處于藝術(shù)美的這種本身尚未分化的混整的統(tǒng)一體，還不涉及它的具體內(nèi)容和各種表現(xiàn)方式。這中圓圈中又包含著美的概念、自然美和理想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)3個小圓圈。第二個中圓圈由藝術(shù)美的特殊類型構(gòu)成。這是否定的階段，作為統(tǒng)一體的藝術(shù)美“分化為各種特殊的確定形式”，是對美的世界觀自一種內(nèi)部經(jīng)過分別開來的體系的發(fā)展。這中圓圈中又包含著象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)3個小圓圈。第三個中圓圈由藝術(shù)美的各個部分，即各門藝術(shù)構(gòu)成。它作為否定之否定的階段，藝術(shù)美進展到了轉(zhuǎn)化為外在存在，在個別具體化的形象中表現(xiàn)出來。這中圓圈中又包含著建筑和雕刻以及表現(xiàn)主體內(nèi)在生活的繪畫、音樂和詩3個小圓圈。以上每一個圓圈，自身又是由3個圓圈構(gòu)成的。這個圓圈式發(fā)展的美學(xué)體系，十分清楚地展示了美的概念運動的發(fā)展軌跡，體現(xiàn)了辯證的思想。

此外，邏輯和歷史一致的原則和方法貫穿在黑格爾的美學(xué)研究中。美和藝術(shù)的概念在他那里一方面是按照邏輯過程推演的，另一方面又表現(xiàn)為藝術(shù)發(fā)展的歷史。從邏輯上看，藝術(shù)的理念向藝術(shù)類型發(fā)展是它自身差異面的顯現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)，它自分化為一個整體中的各種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這體現(xiàn)了理念的具體形象的發(fā)展過程，這樣，藝術(shù)的理念在顯現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)的過程中，就表現(xiàn)為內(nèi)容和形象之間的各種不同的關(guān)系，表現(xiàn)為質(zhì)與量相互轉(zhuǎn)化的邏輯發(fā)展。

在黑格爾的客觀唯心主義體系中，最高真理、絕對和神都是一回事。人類認(rèn)識最高真理要分為3個階段，采取3種方式。最初級的方式是藝術(shù)，它以感性形象呈現(xiàn)真理;較高一級的方式是宗教，它的側(cè)重點是由藝術(shù)所側(cè)重的客體感性形式轉(zhuǎn)到膜拜者的主體虔誠心情。宗教是對藝術(shù)的否定，到了最高級的認(rèn)識方式，即哲學(xué)，又否定了宗教側(cè)重主體意識的片面性，以自由思考把主題和客體、感性和理性都統(tǒng)一起來，才真正認(rèn)識到理念。這種邏輯發(fā)展同時也成為藝術(shù)類型的產(chǎn)生和演變，藝術(shù)發(fā)展的歷史中依次產(chǎn)生出物質(zhì)形象壓倒理念內(nèi)容的象征型藝術(shù)，內(nèi)容與形式完全適合的古典型藝術(shù)，以及精神超越形象的浪漫型藝術(shù)。這3種類型的藝術(shù)便是幾千年來依次演進的3個藝術(shù)歷史階段。在每一個發(fā)展階段內(nèi)部，邏輯與歷史仍然相伴隨。邏輯與歷史一致的思想，不僅突出地反映在黑格爾對藝術(shù)類型的研究中，而且貫穿于他的整個美學(xué)，例如在各個藝術(shù)部門的邏輯推演中，建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩等也都有自己的歷史過程。

總之，黑格爾美學(xué)體系的展開所擁有的由抽象向具體推進，圓圈式發(fā)展軌跡，邏輯與歷史一致的這些特點，都體現(xiàn)了黑格爾的辯證思想。黑格爾在運用辯證邏輯創(chuàng)立嚴(yán)謹(jǐn)完備的美學(xué)體系的過程中，較他的前輩更為深入地論證了美或藝術(shù)的本質(zhì)問題，把德國古典美學(xué)對藝術(shù)本質(zhì)的辯證思考推向了新的一個階段，為我們留下了珍貴的藝術(shù)成就和遺產(chǎn)。(湘潭大學(xué)2010級文藝學(xué)碩士生孔淑華撰稿)

二 從“顯現(xiàn)”看黑格爾理念中的“物”性

黑格爾對美學(xué)理論中美的本質(zhì)概括為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。藝術(shù)顯現(xiàn)為自為自在的心靈中的實體性，概念經(jīng)過自身矛盾的統(tǒng)一顯現(xiàn)出理念的美。美的顯現(xiàn)由心靈開始，以理性認(rèn)識心靈的需要為目的和結(jié)果。

黑格爾對美的本質(zhì)的討論由美的概念為起點，以絕對精神的顯現(xiàn)為結(jié)束。按照黑格爾邏輯學(xué)中的概念論來看，美的概念第一層次是美的普遍性，即理念;第二層次是美的概念的特殊性，即客觀物;第三層次是美的概念統(tǒng)一了片面性后具有的個體性，即理念的顯現(xiàn)。顯現(xiàn)的邏輯涉及2個實體，3個層次，主體是作主語和賓語的理念和顯現(xiàn)。理念是心靈生發(fā)的自為自在的整體，顯現(xiàn)是物自體的結(jié)果。3個層次首先由邏輯階段的概念結(jié)合實在統(tǒng)一為理念開始;第二層為理念由對象的形式的契合而表現(xiàn)，成為“人化的自然物”;第三層中，這種對象被人所感受到，理念與人的精神合二為一，進入了自我超越的階段，是絕對精神的顯現(xiàn)?？梢姡@3個層次是理念逐漸發(fā)展、上升的過程。

但是顯現(xiàn)過程中的主客的主體地位并不平等，實質(zhì)上是辯證邏輯中主觀之于客觀的演變，由客觀唯心決定的主觀性即絕對理念占據(jù)絕對的地位。物在其中是作為進入絕對精神的“合”的必然階段存在的“反”，只有體現(xiàn)心靈意蘊的形式才能成為表現(xiàn)理念的手段。形式要符合被理念，形式必需要經(jīng)過觀念的“清洗”，成為“觀念化”的形式，因此，藝術(shù)的顯現(xiàn)是心靈復(fù)現(xiàn)“物質(zhì)世界”。心靈只能在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)為理想，而不能在個別事物中直接觀照和欣賞它的自由［1］195。

顯現(xiàn)是經(jīng)過藝術(shù)“清洗”不符合理想的東西，把理想表現(xiàn)出來，使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。因此，美的顯現(xiàn)的動力為內(nèi)容希求表現(xiàn)與表現(xiàn)要求意蘊之間的相互融貫，這種希求和要求的過程是同時發(fā)生的，由心靈引發(fā)的精神需要與特殊性的結(jié)合顯現(xiàn)為客觀存在的個體性。因此，顯現(xiàn)是形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實事物的特殊定性的統(tǒng)一。黑格爾也因此根據(jù)顯現(xiàn)的形式中理想統(tǒng)一程度把美區(qū)分為自然美和藝術(shù)美。

在黑格爾的邏輯體系中，藝術(shù)是哲學(xué)的一個“有形”的階段，這種顯現(xiàn)的形式是由理念本身決定的外在現(xiàn)實，既反映了心靈的意蘊，同時具有普遍性的可知覺性，是經(jīng)過觀念化的概念，已經(jīng)具有了“物”的特征。

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才是符合藝術(shù)哲學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)的美的形式，自然美只是其發(fā)展的不完全階段。但是在書中，他也花不少篇幅論述自然美的存在價值和缺陷。在黑格爾看來，自然美并不是藝術(shù)所要研究的美的形式，需要在此基礎(chǔ)上更進一步的發(fā)展，藝術(shù)形式由自然美發(fā)展到藝術(shù)美。黑格爾認(rèn)為在藝術(shù)美中前提是理想在適合理想發(fā)展的背景中轉(zhuǎn)化為一定的理想定性，定性在一定的情境的“機緣”推動中完成情境雙重否定向沖突的轉(zhuǎn)化，讓情境成為形式化的心靈，在具有普遍力量的引導(dǎo)下，在形成具有對立斗爭的沖突中，讓人的個性為人與神的統(tǒng)一，由人發(fā)出動作和反動作，形成人物性格。而最終顯現(xiàn)的人物性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)美中的藝術(shù)形象。

值得注意的是，黑格爾在論述藝術(shù)美的顯現(xiàn)中，藝術(shù)形式表現(xiàn)為模棱兩可的客觀性和實踐性。在黑格爾的唯心辯證法中，強調(diào)一個絕對獨立于人思維之外的客觀存在的理念，美是理念自發(fā)展的過程，因此由理念演繹的形式具有主觀的客觀性。黑格爾論述藝術(shù)美中藝術(shù)作品與觀眾的關(guān)系時，似乎脫離了客觀唯心主義的客觀性，轉(zhuǎn)換為唯物主義的客觀性，他認(rèn)為“藝術(shù)作品作為現(xiàn)實的個別對象，卻不是為它自己而是為我們而存在，為關(guān)照和欣賞它的聽眾而存在”［1］335。理念的顯現(xiàn)由藝術(shù)的接受者而決定其客觀性，這樣才能被聽眾接受和理解。

在論述藝術(shù)創(chuàng)作時，黑格爾強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作并不是靠忠實的模仿來達到作品客觀性，而是感性的表現(xiàn)理想。因此黑格爾強烈地批判了“模仿說”，“不能把模仿當(dāng)做藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也不能當(dāng)做藝術(shù)的目的，模仿僅僅一種表現(xiàn)的技巧，并不具有藝術(shù)所要求的客觀性”［1］57。藝術(shù)的客觀性應(yīng)該不涉及任何的標(biāo)準(zhǔn)和目的，應(yīng)該是被看做特殊事物按概念而存在的那種協(xié)調(diào)一致。這又回到了康德的“無為而關(guān)照”的思想。從這個角度可以見出黑格爾的客觀唯心的哲學(xué)觀?？傊?，這種客觀性是基于絕對的主觀的基礎(chǔ)上的，并無真正的客觀性的基礎(chǔ)。從顯現(xiàn)出發(fā)，黑格爾論述的形象的客觀性雖具有“物”的因素，但整體來看還是唯心的客觀性，這也是《美學(xué)》中理解上模糊性的地方之一。

顯現(xiàn)的實踐性在黑格爾的美學(xué)體系中可以體現(xiàn)為2個方面:審美實踐和創(chuàng)作實踐。審美實踐通過審美者把對象的個體化過程消解成了主體本身的不自由性，把表現(xiàn)為對象與主體分裂的不自由關(guān)系在審美過程中變成了統(tǒng)一、真實的關(guān)系。這其中的原因是美的概念帶有絕對的自由性。他曾說過，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限?！保?］146審美實踐是客觀反作用于主觀的一種活動，從審美活動中，人能從作品傳達的精神中獲得自身精神的快感。而創(chuàng)作實踐反映了人與自然的關(guān)系，被黑格爾比喻為“工作”，動因一方面滿足認(rèn)識性的需要，另一方面滿足自給自足的心靈性的需要。創(chuàng)作實踐需要創(chuàng)作者的激情的灌注，“通過滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的感情，藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我，體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在的特性?！保?］359可見，實踐性是保證藝術(shù)美中藝術(shù)形式顯現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)，在實踐領(lǐng)域中，人可以獲得物質(zhì)上和精神上的滿足。黑格爾雖然以客觀唯心的觀點來論述美的本質(zhì)，但是他超越了康德的在主觀上(在虛無中)達到主觀與客觀，現(xiàn)實與理想的統(tǒng)一，雖然他的邏輯還是在理念內(nèi)部的統(tǒng)一，但是多了具有唯物因素的實踐中達到兩者的統(tǒng)一。

黑格爾同席勒一樣，深刻的闡釋了資本主義分工所造成的人性自由的瓦解，但是不同于席勒的審美教育的藥方，黑格爾為資本主義開出的藥方是審美實踐和審美創(chuàng)造。面對資產(chǎn)階級生產(chǎn)關(guān)系的弊端，黑格爾否定完全從精神領(lǐng)域去解決問題，而是要在具體實在的個體實在中統(tǒng)一對立。這種理想與現(xiàn)實產(chǎn)生解決沖突的必然性被黑格爾描述為“兩種從和諧中分裂出來的旨趣在相互對立和斗爭著，它們的這種互相矛盾就必然要求一種解決”［1］275。

因此，黑格爾對待分裂是積極的，并且從辯證法的角度證明了實踐是達到這種統(tǒng)一的必然性。他說，“主體與客體的第二種協(xié)調(diào)一致不復(fù)停留在這種自在狀態(tài)，而是明顯地由人的活動和技能產(chǎn)生，因為人利用外界事物來滿足他的需要，由于需要得到了滿足，就把他自己和這種外在事物擺在和諧的關(guān)系上?！薄耙虼?，人把他的環(huán)境人化了?！保?］326在黑格爾看來，這種實踐性是藝術(shù)顯現(xiàn)的本質(zhì)要求，藝術(shù)所要求的理想的環(huán)境必然要求人們?nèi)ジ脑飕F(xiàn)實，突破物質(zhì)上的限制，只有這樣，美作為理念，藝術(shù)作為哲學(xué)才能完全顯現(xiàn)，也只有達到了藝術(shù)美，主體和客體才能真正顯出完全的和諧，客體在本質(zhì)上與人的實踐活動是依存的。(湘潭大學(xué)2010級文藝學(xué)碩士生譚珊珊撰稿)

三 藝術(shù)美與理想

美的個性即理想的個性。美的根源在于靈魂，統(tǒng)一的內(nèi)在精神意蘊不僅表現(xiàn)在外在形象整體，而且也表現(xiàn)于其中各個部分。藝術(shù)仿佛把形象整體和各部分都化成眼睛，顯出心靈的自由與無限，這才是理想的個性。

理想與自然存在對立的關(guān)系:藝術(shù)品具有完全形式的觀念性，因為一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產(chǎn)生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，從上面加工，通過自己的活動，把它從觀念世界表現(xiàn)到外面來;藝術(shù)品作為心靈掌握的東西，在那一種范圍之內(nèi)推廣，變成另一種東西了;藝術(shù)作品并不是一般性的觀念，而是這種觀念的某一定形式的的體現(xiàn)。

在理想與自然的關(guān)系中，黑格爾肯定了真實的內(nèi)容意蘊與真實的自然表現(xiàn)手段相吻合的重要性，這兩方面起主導(dǎo)作用的仍是內(nèi)容，藝術(shù)就是詩，是創(chuàng)作，就是為表現(xiàn)心靈而征服自然。在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂“觀念化”就是把自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念或理想的，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提煉和提高，具有更高的普遍性，顯出本質(zhì)特征的。黑格爾在藝術(shù)素材中不排除“平凡的自然”，他舉荷蘭畫為例，荷蘭畫盡管使用的是平凡的自然，卻表現(xiàn)了和自然斗爭以及敵人斗爭的勝利感和民族自豪感，結(jié)果顯得并不平凡。他談的實際上是典型問題，盡管沒有用典型這個字眼。

藝術(shù)美，就其為理想而言，不能始終只是普遍概念，即使按照這普遍概念，他也必須離開它本身而轉(zhuǎn)化為外在有限存在，因而轉(zhuǎn)化為非理想。理想的定性就其本身而言，即由普遍概念轉(zhuǎn)化為具體客觀事物，其中各部分受到不同的定性，彼此分立而且對立，這些差異面或?qū)α⒚嬖谒囆g(shù)中應(yīng)達到統(tǒng)一。而理想就其本質(zhì)來看，是自由無限絕對的，黑格爾把它叫做“神性的東西”。它首先顯現(xiàn)于神，也可以顯現(xiàn)與人。首先，神性的東西，作為統(tǒng)一性與普遍性，在本質(zhì)上只能作為思考的對象，而且它本身是無形的，就不能納入藝術(shù)想象所造的圖形。神性的東西首先體現(xiàn)于神，其次體現(xiàn)于人的心靈活動，第三體現(xiàn)于人的一般生活和活動。理想有其產(chǎn)生的社會時代背景和體現(xiàn)理想的人物性格及其特殊情境，所發(fā)生的動作情節(jié)(故事或一部劇本的情節(jié))和矛盾沖突。

在黑格爾看來，動作或情節(jié)有它發(fā)生的總的大的時代背景，也有具體動作發(fā)生的具體情境。就大的時代背景來說，經(jīng)歷了3種變化。第一種是英雄時代(比較原始的古代):個體的獨立自足性。這個背景下，藝術(shù)的普遍性和個性及其生命是處于直接統(tǒng)一體的。黑格爾認(rèn)為在英雄時代，個人的無限獨立自由是最容易實現(xiàn)的。一是因為個人與社會還未分裂對立，個人可以代表社會的普遍理想。二是政治經(jīng)濟法律道德尚未凝定和僵化為死板的制度，個人受社會的影響和約束還不大，有盡量發(fā)揮個人自由的余地。希臘文藝的高峰就建立在這個基礎(chǔ)上。到了基督教的西方封建社會，騎士制度是“培養(yǎng)自由英雄性格和依賴自己個性的土壤”，君主和臣僚的關(guān)系建立在榮譽感上，沒有死板法律和道德條文的約束，所以“每個人都能獨立自主地根據(jù)他自己的意志和能力去行動”，這就產(chǎn)生了文藝復(fù)興時代的卓越文藝。到了近代資產(chǎn)階級社會，時代就變成枯燥的了。社會制度就成為鐵板一塊了，個人喪失了獨立自由的主體性。

黑格爾認(rèn)為，具體動作發(fā)生的具體情境，一方面是總的是時代背景經(jīng)過特殊化而具有定性，另一方面它既具有這種定性，就是一種推動力，使藝術(shù)所要表現(xiàn)的那種內(nèi)容得到定性的體現(xiàn)。藝術(shù)最重要的一方面是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。情境是外在的，只有在就它對于自我意識的人起精神上的作用來看，它才有意義。它是一種機緣，引起不同人物作不同的反應(yīng)(動作和反動作)，才形成具體的動作情節(jié)。作為藝術(shù)的內(nèi)容，這種情境不能是靜止或平板的，必須見出分裂，矛盾對立和斗爭以至矛盾的解決。黑格爾把沖突分為3類，一是自然情況造成的，二是自然情況在心靈方面所引起的，三是心靈本身的分裂和矛盾，這才是理想的沖突。

情境和它的沖突一般是激發(fā)動作的原因，但是只有通過反動作，運動本身才能顯現(xiàn)。這種運動包括3點:第一，普遍的力量，這些力量形成藝術(shù)所要達到的真實內(nèi)容(意蘊)和目的;第二，這些力量通過發(fā)生動作的個人而發(fā)揮作用;第三，這2方面須統(tǒng)一于我們一般所說的人物性格。引起動作的普遍力量，這些力量就是藝術(shù)的偉大動力，就是永恒的宗教和倫理關(guān)系:例如家庭，祖國，國家，教會，名譽，友誼，社會地位，價值，而在浪漫傳奇的世界里特別是榮譽和愛情等。沖突可以用無數(shù)不同的方式引進，但是它必須是本身符合理性的有辯護理由的東西造成。正面的力量比如正義、善良等。它們的對立面就是壞的邪惡的力量。罪惡本身是乏味的，無意義的，因為他只能產(chǎn)生反面的東西，如破壞和災(zāi)禍之類，而真正的藝術(shù)卻應(yīng)該給我們一種本身和諧的印象，而希臘諸神就是最清楚的例證。

作為不是獨立出現(xiàn)的而是活躍在人心中，使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量，黑格爾將其稱為情致。情致是一件本身合理的情緒方面的力量，是理性的自由意志的基本內(nèi)容。情致只限于人的活動，把它理解為存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容(意蘊)。情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對于作品和觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。無論在悲劇還是喜劇里，情致都不應(yīng)該只是荒謬無稽的主觀幻想的東西，凡是有關(guān)真理的教條信念和見解都不能成為可供藝術(shù)表現(xiàn)的真正的情致。此外，情致在本質(zhì)上需要一種表現(xiàn)和描繪，而所表現(xiàn)的心靈當(dāng)然是本身豐富的，才能使它的豐富的內(nèi)心生活滋養(yǎng)它的情致，并且廣泛的外現(xiàn)，提升到完滿的形象。

人物性格是普遍力量和普遍力量通過個人發(fā)揮作用的統(tǒng)一。理想的性格一方面要有一種普遍力量或人生理想作為他的情致的根源，同時還要是一個多方面的豐富的有血有肉的人物，否則就成為死板的公式化的抽象品。植根于普遍力量的情致在性格中須居統(tǒng)治的地位，把多方面的特質(zhì)融匯成為一個整體。人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融合在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實于它自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅定性。這種堅定性與決斷性是由于所代表的力量的普遍性與個別人物是一種重要的定性。除此，人物性格必須是豐滿的，要有一個豐富充實的心胸，而這心胸中要有一種本身得到定性的有關(guān)本質(zhì)的情致，完全滲透到整個內(nèi)心世界里，藝術(shù)不僅要把這情致本身，而且還要把這種滲透過程都表現(xiàn)出來?！八囆g(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是人和外在世界這2種世界，它們保持著本質(zhì)性的關(guān)系。只有在這種關(guān)系中，這2種世界才為具體的現(xiàn)實。理想從外在3方面得到定性?！保?］315(湘潭大學(xué)2010級文藝學(xué)碩士生趙月鈔撰稿)

四 “自然美論”的質(zhì)疑

由于認(rèn)識美的角度和立場不同，有很多批判黑格爾美學(xué)體系的大哲學(xué)家，比如費爾巴哈、車爾尼雪夫斯基等。筆者認(rèn)為黑格爾美學(xué)體系的地位固然不可撼動，但他關(guān)于自然美的論述有失偏頗，他站在一個人本主義立場上去批判自然美，捧高藝術(shù)美，從而剝奪了自然美應(yīng)有的地位。

在黑格爾看來，自然美本身沒有思想，只能從它和外部事物的關(guān)系中對它定性。作為這個世界的主宰者，我們對自然物的利用不得不研究它的性質(zhì)。在很多情況下很多方面必須對它定性，所謂金無足赤人無完人，自然也不例外，我們很容易承認(rèn)這一點。首先讓我們來看看黑格爾分析關(guān)于自然美的缺陷:

首先，在直接現(xiàn)實中的內(nèi)在因素仍然是內(nèi)在的。誠然，顯現(xiàn)在我們面前的是一些客觀存在的自然物，然后我們運用邏輯思維才能從它的形式中抽象出它所表達的內(nèi)容，做出對它的評價。這符合人類認(rèn)識的一般規(guī)律，即首先占有感性材料，在對感性材料了解之后我們運用邏輯思維對它的內(nèi)在的本質(zhì)有一個清醒的認(rèn)識，就是上升到理性認(rèn)識。黑格爾筆下，藝術(shù)美就能把它本身所代表的內(nèi)在的內(nèi)容或者理念直接呈現(xiàn)給審美主體，甚至審美主體輕而易舉地就掌握了這種概念和它所代表的實在。如果是這樣的話，那人們還需要黑格爾所謂的“理性”了嗎，豈不是只需要知解力就夠了?因此我認(rèn)為黑格爾關(guān)于這點的論述與論證出現(xiàn)自相矛盾。

其次，直接個別存在的依存性。黑格爾認(rèn)為自然事物存在于這個世界上，必定與它周圍的事物發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，它的存在必定受到其他事物的制約。根據(jù)黑格爾的理論，藝術(shù)美是理念與顯現(xiàn)的統(tǒng)一。所以理念的顯現(xiàn)作為一種自然物，它也必定受到其他事物的制約。相似的，自在的事物要顯現(xiàn)理念，理念這時也依賴于這種自在的顯現(xiàn)。由此說來，即使是藝術(shù)美也具有對其他事物的依存性，至少就這一點來說，自然美不會輸給藝術(shù)美。

第三，直接客觀存在的局限性。根據(jù)前面2個缺陷，就不難認(rèn)識到直接客觀存在的局限性。直接客觀存在依賴于別的事物，它所表現(xiàn)的內(nèi)容仍然是內(nèi)在的，它就必定不會獨立于其他事物而存在。就像黑格爾關(guān)于美的法則中的普遍性，感性顯現(xiàn)表現(xiàn)理念，它也受到其它事物的制約。比如說繪畫，它受到畫家、畫筆、畫紙、周圍環(huán)境的制約。因此也不能把這一點說成是自然美的缺陷，如果硬要強加給自然美，藝術(shù)美也是逃不掉的。

綜上所述，黑格爾關(guān)于自然美的缺陷的確實存在，黑格爾定性給自然美的3個方面的缺陷固然沒有人可以反駁，但是這是普遍存在的，至少藝術(shù)美也有這方面的缺陷。所以他關(guān)于自然美的缺陷的論述不能成為否定它的理由。

黑格爾在開篇界定美學(xué)學(xué)科的研究對象范圍的時候，就把美排除在外。他認(rèn)為自然美和藝術(shù)美不可同日而語:“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少?！保?］4黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”告訴我們:感性顯現(xiàn)作為形式所表達的內(nèi)容是理念;理念才是絕對真實的;美是真實的。只有理念才是絕對真實的，只有表現(xiàn)理念的感性顯現(xiàn)才是真正美的，而自然美的實體即理念愿意包含在心靈里。因此他把美學(xué)局限于藝術(shù)美。古代人們談?wù)摰阶匀皇挛镏皇菃螐男в玫慕嵌?，這只是因為自然事物作為客觀存在，人們首先想到的當(dāng)然是對自己的價值。在人們低層次需要滿足之后，才會進一步想到較高層次的需要。黑格爾尊重人類認(rèn)識規(guī)律和審美活動的發(fā)生的事實，認(rèn)為在時間上先于藝術(shù)美，自然美在層次上處于前階段。黑格爾說:“理念最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美?！保?］149顯然，他承認(rèn)自然美具有審美屬性，而且認(rèn)為自然美是人類通過感官最先感覺到的顯現(xiàn)形式，也是比藝術(shù)美低一個層次的美。

因此，自然事物作為一種客觀存在，它也具有審美屬性，可以作為審美活動的客體，美學(xué)作為研究美的科學(xué)，就應(yīng)該研究處在同一地位的自然美和藝術(shù)美。即使藝術(shù)美高于自然美，也不能拒自然美于美學(xué)的門外。這不僅打破了整個美學(xué)體系的完整性，還不利于藝術(shù)美和理念的研究，因為它們之間存在不可分割的關(guān)系。

其實，在黑格爾的美學(xué)體系中，他只是用很少的篇幅論述了自然美，這些論述不是對自然美的肯定，而是通過自然美與藝術(shù)美的對比把藝術(shù)美捧到一個至高無上的地位。

黑格爾在《美學(xué)》中沒有指出什么樣的自在物可以作為自然美，可以顯現(xiàn)理念，只是很模糊得把自然美分為3種類別:第一種便是完全沒有靈魂、沒有組織，只是以機械的物理方式組成，比如說金屬物;第二種是差異面既相互獨立又相互聯(lián)系存在，比如整個太陽系，太陽作為太陽系的中心，其他的各個天體相互獨立，但共同組成太陽系;第三種是有機物，比如動植物，是有生命的有機物。

從黑格爾對自然美的分類中，我們看到的是一個從低級到高級的發(fā)展過程，理念的外化也不例外。理念首先外化為自然美，由于自然美只是自在的東西，是有缺陷的，就進一步外化為藝術(shù)美，即由心靈產(chǎn)生和再生的美。因此，從黑格爾美學(xué)體系中也可以發(fā)現(xiàn)自然美也是具有理念的一般特征的，雖然它并不完善，并不能很好的顯現(xiàn)理念。

即使黑格爾認(rèn)為自然美是低級的美，但他關(guān)于美的法則(普遍性、特殊性、個體性)等所有關(guān)于美的定性都是從這種存在中抽象出來的，即使他沒有承認(rèn)這一點。正如王元化在《讀黑格爾＜美學(xué)＞筆記》中所說的，“為了體系的需要，黑格爾把‘美的理念’放在自然美面前，認(rèn)為‘美的理念’是先于自然美的獨立存在。但是只要我們把這2部分論述加以仔細對照和比較我們立即就可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾對‘美的理念’所做的種種規(guī)定，恰恰是從作為生命的自然美中概括出來的。所謂‘美的理念’不是別的，正是他在＜自然生命作為美＞的部分中對生活有機體作了周密研究之后獲得的成果。這些成果主要是把關(guān)于生命有機體的一些帶有規(guī)律性的東西加以規(guī)范化，以提煉更精確的形態(tài)表述出來”［2］。

綜上所述，我們完全可以得出自然美符合理念、具有理念最一般特征的結(jié)論。而我們的這門學(xué)科也不能這么輕易地將它拒之門外。只有更清楚地認(rèn)識了自然美，我們才能更容易地把握藝術(shù)美，進而更好的掌握理念。

我們說藝術(shù)美高于自然美未嘗不可，從自然美、藝術(shù)美與心靈的關(guān)系上說，藝術(shù)美確實比自然美復(fù)雜。雖然黑格爾在《美學(xué)》之中把自然美批判得一無是處，沒有給它一個它應(yīng)該享有的地位，但我們從零散的關(guān)于自然美的章節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)他的研究還是非常具有價值的，它對我們更清晰地認(rèn)識自然美起到了非常重要的作用。筆者以為把自然美納入美學(xué)的研究對象范圍之內(nèi)，既完善了整個美學(xué)研究體系，也能促進藝術(shù)美乃至理念的研究。(湘潭大學(xué)2010級文藝學(xué)碩士生吳江濤撰稿)

五 “藝術(shù)美高于自然美”的思考

藝術(shù)創(chuàng)造來源于生活現(xiàn)實，來源于自然。黑格爾將自然狀態(tài)區(qū)分為“個別體”和“普遍性”，藝術(shù)創(chuàng)造要抓住普遍性，把這普遍性表現(xiàn)為外在現(xiàn)象之中，把對于內(nèi)容的表現(xiàn)完全是外在的無關(guān)重要的東西一齊拋開。在黑格爾美學(xué)中，與他的“普遍性”同義的是“定性”。從自然形態(tài)里揀來的那些分散的東西得集中起來，集中于“定性”之上，黑格爾又把這個定性叫做“普遍性相”，它是感性形象的制約點。如寫一個人物，這個人物的最基本點是什么，這是屬于這個人物最基本的存在。所以從生活當(dāng)中偶然的、個別的東西中揀回來的那些閃光的東西，也不是合到一塊就可以成為形象的，還得有對生活本身這些東西進行清洗，還得有一個定性。因此，藝術(shù)以自然為基礎(chǔ)，在自然基礎(chǔ)上創(chuàng)造，藝術(shù)家必須真正掌握自然，把客觀存在的東西變成由主體創(chuàng)造的東西，并賦予形式。這里強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造中的主體性和自由性。藝術(shù)美是由心靈創(chuàng)造的，它在本質(zhì)上是自由的，無限的，而自然是不自由的。藝術(shù)美是一種虛幻的美，它不易喚起人的現(xiàn)實欲望，只是激發(fā)人的審美情感，而自然美是感性顯現(xiàn)和具體存在，容易喚起人的現(xiàn)實欲望，從而破壞與人的審美關(guān)系。

黑格爾從多方面論述藝術(shù)美高于自然美，但又指出:“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲爬著去追大象”［1］54，這里譴責(zé)了藝術(shù)創(chuàng)作中的模仿自然說。因為要模仿的東西本來就已經(jīng)存在，把藝術(shù)的目的看作模仿，在實質(zhì)上是沒有價值的，是多余的。而且，黑格爾認(rèn)為，模仿自然在選擇對象并區(qū)分美丑時缺乏一個標(biāo)準(zhǔn)，實際上就是說模仿沒有把理念作為標(biāo)準(zhǔn)。能與理念完全一致就是至美。黑格爾認(rèn)為心靈的旨趣就是理念的原則，創(chuàng)作出符合理念的藝術(shù)品，實現(xiàn)藝術(shù)的理想，就是形象地顯現(xiàn)理念。自然界以及世俗世界的一切僅僅是供心靈隨意取舍和修改的材料。因此藝術(shù)美高于自然的地方在于心靈的自由創(chuàng)造。

主張藝術(shù)美高于自然美的觀點，并沒有否定美的源泉，藝術(shù)美仍然是來源于自然，但二者有高有低而已。根據(jù)辯證法的觀點，正如黑格爾論述自然美是為了維護其體系完備性的需要一樣，他論述藝術(shù)美高于自然美的真正目的是展現(xiàn)理念的內(nèi)涵，完成絕對理念的演進，說明藝術(shù)只是理念演進的一個階段，是理念的一種外在形式。但藝術(shù)并不是理念演進的最后階段和最后形式，黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)本身還有一種局限，我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實的最高方式。因為藝術(shù)還不能徹底掙脫自然，完全沉入自己的本質(zhì)。至此，對藝術(shù)美生成的必然性的評述又回歸到了理念這個尺度上。在這種否定之否定的過程中充分體現(xiàn)了黑格爾客觀唯心主義和辯證法的思想。第一，黑格爾藝術(shù)美理論批判了以往藝術(shù)理論中的反理性主義，強調(diào)了從感性與理性的有機結(jié)合上辯證地把握藝術(shù)美的本質(zhì)。第二，強調(diào)藝術(shù)美是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一，是普遍性與特殊性，一般與個別的有機統(tǒng)一。第三，黑格爾藝術(shù)美理論強調(diào)人對世界的掌握是實踐方式與認(rèn)識方式的統(tǒng)一，從而為馬克思關(guān)于世界掌握方式的思想提供了理論準(zhǔn)備。第四，黑格爾藝術(shù)美理論指出藝術(shù)美是在必然性與偶然性的統(tǒng)一中顯示出生氣灌注，從而達到和悅靜穆的理想情調(diào)和境界，充分體現(xiàn)了黑格爾所追求和向往的藝術(shù)理想。

黑格爾傾力論證了藝術(shù)美高于自然美，他指出:“可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。從形式看，任何一個無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產(chǎn)品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由。就內(nèi)容來說，例如太陽確實象是一種絕對必然的東西，而一個古怪的幻想?yún)s是偶然的，一縱即逝的;但是象太陽這種自然物，對它本身是無足輕重的，它本身不是自由的，沒有自意識的;我們只就它和其他事物的必然關(guān)系來看待它，并不把它作為獨立自為的東西來看待，這就是，不把它作為美的東西來看待?！保?］4“心靈和它的藝術(shù)美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的，就這個意義來說，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態(tài)，而按照它的實體，這種形態(tài)原已包涵在心靈里?！保?］5由此可以看出，藝術(shù)美強調(diào)人的心靈的創(chuàng)造性、主體性、能動性。自然的東西如果離開人的意識，只能是一種量上的分別，而沒有美丑之分，只有心靈是真實的。

另外，“人的自由理性是藝術(shù)以及一切行為和知識的根本和必然的起源”。所謂“自由的理性”就是人在生存當(dāng)中總是不斷地要使自身得以超越，在超越當(dāng)中不斷地實現(xiàn)自由。這種自覺的追求就成了人的一種自由理性。這種自由理性不僅僅是人們創(chuàng)造藝術(shù)的力量的源頭，也是人在一切領(lǐng)域里、一切行為當(dāng)中不斷地追求創(chuàng)造的根本原因。其次，人通過藝術(shù)實踐實現(xiàn)與外在世界的統(tǒng)一。黑格爾說:“只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界里的時候，自然事物才達到一種較大的單整性。因此，人把他的環(huán)境人化了，他顯示出那環(huán)境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨立自在的力量。只有通過這種實現(xiàn)了的活動，人在他的環(huán)境里才能成為對自己是現(xiàn)實的，才覺得那環(huán)境是他可以安居的家，不僅對一般情況如此，而且對個別事物也是如此。”人在創(chuàng)造的對象身上欣賞自己的外化存在，他就要在實踐中改變和重新創(chuàng)造外在事物，消除外在世界的疏遠性，在形象創(chuàng)造中實現(xiàn)對于世界與自身的雙重觀照。正如黑格爾所說:“人還通過實踐的活動來達到為自己(認(rèn)識自己)，因為人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實現(xiàn)他自己，而且就在這實踐過程中認(rèn)識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了?！保?］39人是自然史的產(chǎn)物，人的生命更是將自己作為主體不斷進行創(chuàng)造而達到自我認(rèn)定的過程。在創(chuàng)造的過程中融合著審美，同時滿足了人類自身物質(zhì)與精神的需求。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)和藝術(shù)作品是心靈產(chǎn)生的。心靈具有自意識，它既是認(rèn)識的主體，又是認(rèn)識的對象。心靈在改造自然和創(chuàng)造藝術(shù)的過程中實現(xiàn)自己的無限與自由。因此，藝術(shù)美的本原在于人的心靈，美的本質(zhì)是人的本質(zhì)的顯現(xiàn)。人通過移情實現(xiàn)審美觀照，審美就是人通過藝術(shù)觀照自身，以感性形式在對象世界里肯定自己的本質(zhì)力量。(湘潭大學(xué)2010級文藝學(xué)碩士生韓慶齡撰稿)

［1］黑格爾．美學(xué)(第一卷)［M］．朱光潛，譯．北京:商務(wù)印書館，1982．

［2］王元化．讀《美學(xué)》筆記［M］．華東師范大學(xué)學(xué)報，1998(3)．

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1674－5884(2011)08－0068－06

2011－04－24

湘潭大學(xué)教學(xué)改革研究項目(0829/2904017)

楊向榮(1978－)，男，湖南長沙人，副教授，文學(xué)博士，主要從事西方美學(xué)與文化研究。

(責(zé)任編校 許中堅)