以《黑王子》為例淺析艾麗絲·默多克的女性意識①

安 寧 袁廣濤

(汕頭大學(xué),汕頭,515063)

1.

對于女性問題,艾麗絲·默多克的態(tài)度比較明確。當(dāng)被問及其小說作品中的第一人稱敘事者為何皆為男性時(shí),她說:

我認(rèn)為我對男人的認(rèn)同多于對女人的認(rèn)同?！聦?shí)上,兩者之間的差別并不大。人人皆為人類的一員。我覺得我對男人比對女人更感興趣。盡管我非常支持婦女解放,尤其是對婦女的教育,但是,對于通常意義上的女性問題我并不感興趣。即使是對婦女的教育,也是要幫助她們加入到人類這個(gè)種群中來,而不是要為世界做出什么女性的貢獻(xiàn)。如果說存在一種“人類的貢獻(xiàn)”,我認(rèn)同,但我并不認(rèn)為有“女性的貢獻(xiàn)”這回事(轉(zhuǎn)引自Bellamy 1977:133)。

簡單分析這段引文,我們不難看出默多克突出強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn):其一,她更認(rèn)同男性,對男性更感興趣;其二,她不強(qiáng)調(diào)男女之別,而更看重人類作為一個(gè)種群的境遇。這就構(gòu)成了一對表層的矛盾:為何一方面淡化男女之別而另一方面又強(qiáng)調(diào)對男性的認(rèn)同呢？結(jié)合另外兩篇訪談,默多克對于女性問題的立場可以變得更為清晰。比如她曾表示,自己要呈現(xiàn)的是“人類的境況”(the human case),而非“男性的境況”或“女性的境況”(Ziegler & Bigbsy 1982:217)。但當(dāng)被追問為何反復(fù)采用第一人稱男性敘事視角時(shí),她回答說自己要描摹的是這個(gè)世界,而我們生活在一個(gè)男人的世界。既然她要刻畫的是整個(gè)“人類的境況”,就應(yīng)該采用男性視角:“敘事者最好是男性,因?yàn)橐粋€(gè)男性可以代表普通的人,而女人終歸是女人。沒辦法,現(xiàn)實(shí)如此”(Bove 1992:191)。默多克進(jìn)一步指出,采用男性敘事視角可以看作是她對現(xiàn)實(shí)生活中女性社會(huì)地位的一種評論。

依據(jù)上文所引的三篇訪談,默多克對女性問題的認(rèn)識和態(tài)度皆是在回應(yīng)為何多次采用第一人稱男性敘事視角時(shí)流露出來的。對于女性作家采用男性敘事視角這一現(xiàn)象,傳統(tǒng)的女性批評有兩種不同的解讀:要么認(rèn)為女性作家以此為面具來博取男性世界的認(rèn)可;要么認(rèn)為她們通過模仿男性來試圖顛覆其對話語權(quán)的控制。例如狄波拉·約翰遜(Deborah Johnson 1992)就試圖結(jié)合羅蘭·巴特的相關(guān)理論來解析默多克在多大程度上是在逃避身為女性作家的焦慮,又是在多大程度上戲仿和顛覆了男性話語權(quán)。謝麗爾·波夫(Cheryl Bove 1992)則從默多克的美學(xué)、性別以及政治等立場來分析她對男性敘事視角的情有獨(dú)鐘。然而,兩者均未將默多克的女性意識置于其整個(gè)哲學(xué)體系中進(jìn)行考量,從而未能合理定位其女性觀點(diǎn),并以此正確認(rèn)識和解讀其作品中刻畫的大量女性人物形象。

2.

眾所周知,艾麗絲·默多克不僅是一位多產(chǎn)的作家,還是一位頗具影響力的哲學(xué)家。當(dāng)今享有盛譽(yù)的一些哲學(xué)家,如查理·泰勒和瑪莎·努斯鮑姆就深受其影響。默多克的哲學(xué)思想集中體現(xiàn)在三篇作品中:《火與驕陽》(TheFireandtheSun1977)、《善的至上》(TheSovereigntyofGoodoverOtherConcepts1991)以及《反對干枯》(“Against Dryness” 1997)。從這三篇作品中可以梳理出代表默多克思想的若干核心概念,包括人類人格(human personality)、現(xiàn)實(shí)、自然、藝術(shù)、道德、愛、善等等;貫穿這些概念的一個(gè)關(guān)鍵詞就是“去我”(unselfing)。這一系列觀點(diǎn)的提出與彰顯有它們深刻的社會(huì)和時(shí)代背景。在默多克看來,經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)科學(xué)與工業(yè)的發(fā)展,人的生存變得自私而無著(selfish and pointless)、日益與物質(zhì)世界疏離,其中最具代表性的是康德的“理性的人”(rational man)。這個(gè)現(xiàn)代人自由、獨(dú)立、強(qiáng)勢而孤獨(dú),但他缺失的是人類曾經(jīng)擁有的肥沃的道德土壤和讓人得以超越自我的現(xiàn)實(shí)。默多克試圖通過回歸柏拉圖來找到診治現(xiàn)代人病癢的良藥。

默多克稱自己高舉的是柏拉圖的旗幟。從這位先賢身上,她受益最深的是其洞穴理論。默多克利用這個(gè)隱喻中包含的多個(gè)飽滿意象來闡發(fā)和延拓自己的思想和觀點(diǎn)。在默多克看來,現(xiàn)代的人類人格是自我封閉的、缺少目的的。她聲稱人性自私:

人的心靈是一個(gè)由歷史決定的個(gè)體,它一刻不放松地關(guān)照著自己?！霭兹諌羰撬畲蟮南仓?。它不愿意面對讓人不舒心的現(xiàn)實(shí)。通常情況下,它的意識不是一面可以觀看世界的透明玻璃,而是一片或多或少充斥奇異幻想的云彩;這是一片用心設(shè)計(jì)讓心靈免受傷痛的云彩。它一刻不停地尋求慰藉,要么是通過假想的自我膨脹,要么是通過編造神學(xué)性質(zhì)的故事。即使是它對他人的愛也往往是一種對自我的堅(jiān)持(Murdoch 1997c:363)。

不難看出,在默多克眼里,現(xiàn)代人被自我蒙蔽,無法透視、正視現(xiàn)實(shí),正如洞穴里被鏈條鎖住的囚徒。默多克認(rèn)為,如果要像柏拉圖理論中的囚徒那樣擺脫自私的臆想,踏上追尋現(xiàn)實(shí)的朝圣之路,可以通過“美”這條途徑。這里的美包括自然之美與藝術(shù)之美。一個(gè)內(nèi)心苦悶的人,如果突然被窗外跳躍的小鳥吸引,就會(huì)不由得全神貫注地去關(guān)注這只小鳥,從而忘記了苦悶,整個(gè)身心完全被外在的事物(現(xiàn)實(shí))吸引,達(dá)到了一時(shí)的忘我甚至是無我。好的藝術(shù)作品可以帶給我們喜悅,可以使我們猛然驚醒,意識到從未留意過的自身以外的現(xiàn)實(shí)。另外,藝術(shù)、道德與愛實(shí)為一體。真正的愛是使人正視現(xiàn)實(shí)、完善自我的最好方式:

附加一定的條件,藝術(shù)與道德實(shí)為一。它們同質(zhì)。它們共同的本質(zhì)是愛。愛是對個(gè)體的感知。愛是一種極端困難的認(rèn)識,認(rèn)識到除自己之外還有別的東西是真的。愛,連同藝術(shù)和道德,是對現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)(Murdoch 1997a:215)。

在柏拉圖那里,世間萬物只是理念的翻版,無完美可言。但默多克認(rèn)為,當(dāng)人們用盡全力試圖完美地去愛的時(shí)候,盡管所愛的并不完美,但人們?nèi)钥稍谶@個(gè)過程中得到凈化,從而變得無私而公正,進(jìn)而接近了善。善是朝圣之路的終端,它如令人眩目的驕陽,燭顯世間萬物的關(guān)聯(lián),從而讓人正確地定位自己、認(rèn)識到自身與世間萬物的聯(lián)系,由此走出被自我蒙蔽的生存狀態(tài)。

默多克認(rèn)為,自己所處的時(shí)代與柏拉圖的時(shí)代相似,都屬于后宗教時(shí)代,缺少大一統(tǒng)的信仰和價(jià)值觀。然而,人類的天性是要在破碎蕪雜中尋找統(tǒng)一。作為一個(gè)哲學(xué)家,默多克更是致力于此。她努力找尋的結(jié)果是回歸柏拉圖的善。

3.

在“作者已死”的今天,真實(shí)作者的創(chuàng)作背景、思想體系、寫作意圖應(yīng)該在多大程度上受到尊重和考量呢？就艾麗絲·默多克的哲學(xué)思考與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來看,評論家們的意見比較一致,大都認(rèn)為她的小說作品在某種程度上是對其哲學(xué)思想的實(shí)驗(yàn)或貫徹。筆者以為,我們要探討默多克的女性意識,首先要看她的人性意識。在默多克看來,現(xiàn)代人的人性是自私的,他生活在以自我為中心的主觀臆想中,拒絕直視也許會(huì)給人帶來痛楚或不快的現(xiàn)實(shí),從而喪失了實(shí)現(xiàn)自我超越的道德土壤。只有通過自然、藝術(shù)之美以及愛,人才能踏上通向善的朝圣之路。由此可見,默多克的哲學(xué)思考為現(xiàn)代人的自我救贖描繪了一幅愿景,而她的小說創(chuàng)作卻展現(xiàn)了一幅深陷困境、無法自拔的眾丑圖。默多克秉承柏拉圖的觀點(diǎn),反復(fù)批評劣等藝術(shù)的慰藉功能(to console)。她的小說創(chuàng)作致力于揭開現(xiàn)代人的傷疤和丑態(tài),以期為世人提供一劑苦口良藥。默多克對女性人物的刻畫基于她對人性的認(rèn)識,其作品中的眾多女性人物只是蕓蕓眾丑中的成員。從女性批評的立場出發(fā),我們面對的問題是:眾女性的丑陋是如何造成的？通過分析默多克的代表作《黑王子》②中的一位女性人物,我們可以看到一個(gè)“男人的世界”如何造成了女人以及男女之間生活的不幸。

《黑王子》的男性敘事者布拉德利·皮爾遜聲稱名為雷切爾·巴芬的女子是整個(gè)小說中重要甚至是主要的角色。從特定的角度來看,雷切爾的確是事件的核心:她的丈夫阿諾爾德·巴芬是名暢銷書作家,與皮爾遜之間關(guān)系糾結(jié),愛恨交織。雷切爾為了報(bào)復(fù)丈夫的不忠,勾引皮爾遜做自己的情人,而后者竟然愛上了她二十歲的女兒,這使得人物之間的關(guān)系更為復(fù)雜、情感矛盾更為激化,最終釀成一場悲劇:雷切爾殺死了自己的丈夫、陷害布拉德利入獄、并與自己的女兒斷絕了往來。小說在一場流血的家庭沖突中拉開帷幕:巴芬用鑿子打破了妻子的頭,以為出了人命,叫來皮爾遜幫忙。風(fēng)浪過后,皮爾遜與巴芬交談,試圖調(diào)和他們夫妻之間的矛盾。當(dāng)被問到外面是否有女人時(shí),巴芬嚷道:

你是說有外遇？不,當(dāng)然沒有。天哪,我是個(gè)模范丈夫。雷切爾知道得再清楚不過了。我對她一貫是實(shí)話實(shí)說。她知道,我沒有什么風(fēng)流韻事。哦,曾經(jīng)有過,不過我告訴過她的,那是很久很久以前的事了?！覟槭裁床豢梢蚤g或談?wù)勊?？要是她都成了一個(gè)禁止談?wù)摰脑掝},那才是個(gè)大笑話呢?！撬呐笥颜?wù)撐业脑?我是不在乎的?！?dāng)然不會(huì)不跟人談?wù)摰?。她的朋友多得?況且,她不是被關(guān)在家里的(cloistered)?！苈斆?intelligent),要是她想干的話,原來也可以當(dāng)個(gè)秘書什么的?？墒?難道她真的想嗎？當(dāng)然不?！龈鞣N有趣的事情,擔(dān)任了無數(shù)委員會(huì)的委員,競選這競選那的。她還認(rèn)識各種各樣的人物,包括議會(huì)的好多議員,這些人的來頭比我大多了。她并不是個(gè)失意的(frustrated)人……(默多克2008:42)。

在這段話里,巴芬試圖從三個(gè)方面為自己辯護(hù):首先,盡管他對妻子不忠,但他事后都會(huì)坦誠地對妻子講,這足以彌補(bǔ)他的過失;其次,他是跟別的女人談?wù)撈拮?但當(dāng)今的道德并沒有禁止他這么做,而且,如果妻子談?wù)撍脑?他也不會(huì)介意;最后,雖然沒有工作,但雷切爾作為一個(gè)聰明的女人并沒有浪費(fèi)自己的才能,因?yàn)椤八龈鞣N有趣的事情”。簡言之,雷切爾是個(gè)快樂的家庭主婦,生活平順。巴芬這一席話表明沒有什么能夠真正約束他的言行:他只要做到坦誠(sincere),便萬事大吉,這體現(xiàn)了現(xiàn)代人道德上的貧瘠。他對妻子的評價(jià)只是浮于表面,沒有試圖去了解妻子真實(shí)的生存處境。當(dāng)巴芬坦言自己有外遇時(shí),作為妻子的雷切爾到底有多痛苦,又經(jīng)受了怎樣的心理歷程,小說并未詳述。

借助多麗絲·萊辛《十九號房間》中女主人公蘇珊·羅林的經(jīng)歷,我們或許可以窺見雷切爾的感受以及丈夫的不忠對她造成的影響;而蘇珊與雷切爾的共同遭遇早在歐里庇得斯(Euripides 1979)的《美狄亞》里就有了極為深刻的表現(xiàn)。

像雷切爾一樣,蘇珊很聰明(intelligent)。萊辛(1993:2301)是這樣展開蘇珊的故事的:“我想,這是一個(gè)有關(guān)‘理解力’(intelligence)的故事,一個(gè)‘理解力’如何失敗的故事:羅林夫婦的婚姻是以‘理解力’為基礎(chǔ)的?！庇捎谡适露冀⒃凇癷ntelligence”一詞上,此詞相應(yīng)地引起了讀者的重視。根據(jù)《新牛津辭典》的定義,“intelligence”是“獲取和應(yīng)用知識或技巧的能力”,體現(xiàn)的是一個(gè)人學(xué)習(xí)、理解和推理的能力。作為家庭主婦,蘇珊和雷切爾能夠獲取和應(yīng)用的知識和技能主要是作為家庭婦女的她們對自己在家庭和社會(huì)中的地位和作用的認(rèn)識,以及處理家庭事務(wù)的技巧和能力。做好這些,她們會(huì)得到什么樣的回報(bào)呢？“如果我們把一切都悉心打理好,/而我們的夫婿可以跟我們住在一起,輕輕忍受婚姻的羈絆,/生活就是可羨的了”(Euripides 1979:239-41)。然而,當(dāng)一個(gè)人關(guān)照的只是些生活瑣事時(shí),生活難免會(huì)“有些平板、枯燥”(Lessing 1993:2302)。深陷這種瑣碎的生活,蘇珊急于尋找令人信服的理由來解釋自己為何放棄了工作,當(dāng)起了家庭主婦:

他們對彼此的愛？哦,是的,這是最接近的答案了。如果這不是一切的中心,那什么是呢？是的,正是圍繞著這一點(diǎn)——他們對彼此的愛——整個(gè)了不起的結(jié)構(gòu)運(yùn)行著?！褪菫榱诉@個(gè)東西,這個(gè)實(shí)體,一切才誕生了,一切才一下子從無到有,一切都是因?yàn)樘K珊愛著馬修,馬修愛著蘇珊。真是了不起。那么這就是一切的中心,一切的泉源了(同上)。

蘇珊想到自己所做的一切都是為了愛,她就能夠忍受家庭主婦的枯燥生活了。然而,如果“愛情遭受了病害”(Euripides 1979:16),那情形將會(huì)如何呢？

有天晚上,馬修回來得很晚,對蘇珊懺悔說自己與別的女子有染。蘇珊一下子被拋進(jìn)了困惑痛苦的深淵,他們婚姻的基石——相互理解——驟然失效:

蘇珊寬恕他了,當(dāng)然。只是寬恕好像不是她要表達(dá)的意思。理解,是的。但是如果你理解一件事情,你就用不著寬恕了,因?yàn)槿绻斫饬?你就是這件事本身了:只有不理解的東西才需要寬恕。即使是他已經(jīng)懺悔了——哦,懺悔,這是個(gè)什么樣的詞呀？(Lessing 1993:2304)

這段簡短的文字充滿情感的張力,滿是蘇珊難以言表的困苦。對于丈夫的不忠,蘇珊的反應(yīng)本是由第三人稱敘事者講述的,但緊隨其后的固定用語“當(dāng)然(of course)”一下子把讀者帶入了蘇珊的內(nèi)心。該用語本是用來表述人的自信與心安的,而此處表現(xiàn)出的卻是蘇珊的困惑和不確定。它讓人看到蘇珊在極力控制自己的情感,但實(shí)難做到。作為他們婚姻基石的“理解力”或“理性”告訴蘇珊要理解、寬恕,但同時(shí),難以抑制的內(nèi)心感受讓她痛苦不堪。在這里,作者對自由直接思想的運(yùn)用逼真地刻畫了蘇珊內(nèi)心的劇痛和說服自我的徒勞。蘇珊的痛苦情狀能夠幫助我們了解相同處境下的雷切爾經(jīng)受了怎樣的內(nèi)心煎熬。

如果“愛情遭受了病害”或者妻子受到了“慢待”,后果將如何呢？難道男人真的可以通過坦言就可以逃脫其咎,而時(shí)間會(huì)醫(yī)治傷痛？“你真的以為,愛情,對于一個(gè)女人,是個(gè)輕輕巧巧的痛”(Euripides 1979:1343)？美狄亞展示了一種可能的反應(yīng):背叛她的人受到毀滅性的打擊,而此處,蘇珊選擇了另外一種表達(dá)方式:消沉。丈夫的不忠使他們婚姻的泉源變得枯竭,蘇珊覺得“好像生活變作了荒漠,什么都不再重要,連她的孩子都好像不是自己的了”(Lessing 1993:2304)。當(dāng)愛情變了質(zhì),生命變得空落落的,沒有什么可以再把它填滿時(shí),蘇珊選擇了結(jié)束自己的生命。面對同樣的背叛,雷切爾如何應(yīng)對呢？她像敲碎一個(gè)蛋殼那樣敲碎了丈夫的腦殼,用的正是一開始巴芬將她頭打破的那把鑿子。

如果雷切爾有工作,投入地工作可以減輕情感上對丈夫的依賴,又可以在經(jīng)濟(jì)上讓她擺脫一段不再有愛的婚姻,同樣的悲劇還會(huì)發(fā)生么？要回答這個(gè)問題,我們需要考察在二十世紀(jì)中葉,父權(quán)制社會(huì)能為遭受丈夫背叛的中年婦女提供些什么。

4.

如巴芬所言,雷切爾的社交生活很活躍。然而,在二十世紀(jì)中葉的西方,婦女的社交生活在社會(huì)中起著什么樣的作用、占有什么樣的地位呢？通過參加社交活動(dòng),女人能夠?qū)崿F(xiàn)自我的價(jià)值嗎？波伏娃在《第二性》中給出了答案:

主要是女人那一方在指導(dǎo)這種社交生活?！蚱奘巧鐣?huì)的人,他們?nèi)Q于自己所歸屬的家庭、階級、社交圈子以及種族,通過機(jī)械凝聚力的聯(lián)結(jié),依附于有相似社會(huì)處境的群體;妻子可以十分單純的體現(xiàn)這種關(guān)系……妻子無職業(yè)要求,能夠只交往和她地位相等的人們。況且,她有閑暇通過“回訪”和“請客”維持這種關(guān)系;這種關(guān)系沒有實(shí)際的用途……(波伏娃1998:597)。

顯而易見,婦女在社會(huì)生活中所做的只是對婚姻“內(nèi)部世界”的一種展示,并沒有“實(shí)際的用途”。只有男人才是生產(chǎn)者,是社會(huì)運(yùn)行的推動(dòng)者。女人的所作所為只起裝飾的作用:她們的用處在于強(qiáng)化丈夫的地位或成就,與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)扯不上邊。也就是說,婦女只是男人的附屬品,她們不能獨(dú)立于男人而存在。雷切爾的情況就是如此。正如皮爾遜所觀察到的:“雷切爾是個(gè)嫁給了名人的聰明女人。這樣的女人本能地讓自己的行為服務(wù)于丈夫,可以說,她把所有的光芒都反射到丈夫身上”(默多克2008:28)。

由此可見,巴芬以為妻子通過參加各種社交活動(dòng)就可以實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值,她并不是一個(gè)失意的人,這種看法是立不住腳的,因?yàn)樽鳛檎煞虻乃攀钦麄€(gè)婚姻背后的實(shí)質(zhì)和意義所在,雷切爾的所作所為只是為他增光添彩、鞏固他的地位和成就。然而,我們無法回避巴芬提出的一個(gè)尖銳問題:“難道她真的想嗎？當(dāng)然不?！贝颂?巴芬的自問自答模棱兩可,沒有表明雷切爾是真的想工作還是真的想做秘書之類的工作,但不管是哪種情況,當(dāng)時(shí)的社會(huì)都不鼓勵(lì)像雷切爾這樣的婦女外出務(wù)工,為她們提供的機(jī)會(huì)少得可憐。

根據(jù)比奇和懷特雷戈(Beechey & Whitelegg 1986:85-9)的研究,在整個(gè)二十世紀(jì),尤其是二十世紀(jì)中葉,婦女的工作主要集中在女性居多的行業(yè)里,尤其是最低等級的一些工種,比如清潔、秘書、手工制造等,這些工作對婦女的受教育程度和智力水平要求不高,主要是一些下層?jì)D女在從事。很顯然,這都是些沒有前途的工作,婦女們都是出于經(jīng)濟(jì)上的原因從事這些工作。像雷切爾這樣中產(chǎn)階級的婦女仍然與維多利亞時(shí)期的婦女一樣,主要是待在家里,相夫教子。此外,作為一個(gè)聰明女人,雷切爾很難通過從事對智力和才能要求不高的手工勞動(dòng)來實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

實(shí)際上,雷切爾想出去工作是不太可能的。二十世紀(jì)50年代,“‘母愛剝奪’理論甚囂塵上,造成了一種風(fēng)氣,小孩子的媽媽外出做工會(huì)怕受到公眾的譴責(zé)”(Thane 2001:118),而當(dāng)時(shí)才二十出頭、適合找工作的雷切爾卻早早地做了媽媽。為了孩子,雷切爾不太可能出去找工作。在孩子長大成人之后,她外出工作的可能性就更小了。英國政府在1938年所做的一項(xiàng)社會(huì)調(diào)查顯示,45歲尤其是55歲以上的女人找工作要比同齡的男性或者是年輕的女性要難得多(同上:211)。這種情況在二十世紀(jì)七十年代(乃至今天)仍無改觀。完成養(yǎng)育孩子的責(zé)任之后,已經(jīng)四十多歲的雷切爾再想出去尋找工作,并開始獨(dú)立的生活,已經(jīng)不太現(xiàn)實(shí)了。

我們不禁要問:難道雷切爾不能通過從事家務(wù)勞動(dòng)獲得自我滿足嗎？家務(wù)勞動(dòng)畢竟也是一種勞動(dòng)。事實(shí)并非如此。比奇和懷特雷戈(Beechey & Whitelegg 1986:77-9)認(rèn)為,一般情況下,我們對勞動(dòng)/工作的理解是男性化的。只有那些遠(yuǎn)離居家、有固定工作時(shí)間、能夠賺到報(bào)酬的勞動(dòng)才被看作是工作,家務(wù)勞動(dòng)沒有明顯的產(chǎn)出,是女人理應(yīng)做的。雷切爾自嘲為“出色的家庭主婦”,而皮爾遜也這么稱贊她;但小說的嘲諷之意表明作為家庭主婦的女人很難獲得自我滿足,因?yàn)樗齻兊膭趧?dòng)沒有產(chǎn)出,也不被認(rèn)為是社會(huì)發(fā)展所必不可少的。

綜上所述,由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)并沒有為雷切爾這樣的女性提供良好的工作環(huán)境,作為家庭主婦的她很難實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值,再加上丈夫的不忠,她無法為自己的困苦生活找到出路。所以將雷切爾生活的不幸歸咎于父權(quán)社會(huì),并不為過。

5.

但是,女性又該在多大程度上為自己的不幸負(fù)責(zé)呢？雷切爾挨打后,皮爾遜試圖安慰她、讓她平靜下來。她滿含怨怒地駁斥道:

睡覺！在這樣的心情下能睡覺？阿諾爾德已把我送進(jìn)了地獄,已經(jīng)要了我的命,已經(jīng)把我們之間的一切都?xì)Я?。我跟他一樣聰?可是他處處限制我。我不能工作,不能思想,我什么都不是,而這一切都是因?yàn)樗木壒?。他把一切都打上了他的烙印。他攫取了我的一?把它們據(jù)為己有。我從來就不是我自己,完全沒有過屬于自己的生活。我一直害怕他,結(jié)果就變成了現(xiàn)在這個(gè)樣子。的確,沒有一個(gè)男人瞧得起女人,沒有一個(gè)女人不害怕男人。這是千真萬確的啊。男人在體力上比女人強(qiáng)壯,這是現(xiàn)實(shí)之所在,也是現(xiàn)象背后的全部原因?！郧熬痛蜻^我。啊,不管怎么樣這都不是第一次。其實(shí),他第一次打我時(shí),我們的婚姻就告終了。……他剝奪了我的生活,而且毀掉了我的生活。他破壞了我的生活的每個(gè)細(xì)小方面,就像折斷了人體的每一根骨頭一樣。我的一絲一毫、一點(diǎn)一滴都被他摧毀了,糟蹋了,奪走了(默多克2008:35-6)。

這段控訴很有力。短小、簡潔而又強(qiáng)勁的話語營造出強(qiáng)烈的情感效果。言語之間,雷切爾用了很多及物動(dòng)詞來譴責(zé)巴芬對她的不公正待遇,例如:送進(jìn)、要了、毀了、限制、攫取、打,等等,而只是用了系動(dòng)詞來描述自己的處境,比如“是”。一系列表示“摧毀”之意的動(dòng)詞,如:剝奪、破壞、毀掉等,被三次重復(fù)使用,分別是在句首、句中、句末。三次重復(fù)形成排山倒海之勢,控訴丈夫的專斷、發(fā)泄自己的憤怒。這尤不足,在句尾又用了這串動(dòng)詞的被動(dòng)語態(tài)來突出強(qiáng)調(diào)自己的無助與不幸。所有這些修辭手法的運(yùn)用,都是為了強(qiáng)調(diào)一點(diǎn):她的丈夫是個(gè)暴君,一切的控制者,所有的毀壞者,而她作為妻子則是個(gè)受害者,一切痛苦的承受者,沒有身體、精神和社會(huì)生活的自由。

由上述引言可知,雷切爾的婚姻一成不變,她一直生活在丈夫暴君般的統(tǒng)治之下,從未有過自己的生活、自己的存在。然而,為什么這種不平等造成的矛盾沒有早日浮現(xiàn),而是等到她四十多歲之后才激化起來呢？揚(yáng)-艾森卓(Young-Eisendrath 1997:32)認(rèn)為,人到中年之后,有一種審視早年選擇的傾向,會(huì)意識到自身沒有實(shí)現(xiàn)的“非我”(the other),并萌發(fā)實(shí)現(xiàn)“非我”所具備的各種潛能的欲望。

揚(yáng)-艾森卓繼承了波伏娃的觀點(diǎn),認(rèn)為女人不是生就的,而是社會(huì)和文化造就的。在她看來,對于獨(dú)立性和依賴性的不同評價(jià)常常反映在兩性角色之中。依附性的活動(dòng),如哺育、人際關(guān)系等,被派定給沒有社會(huì)地位和特權(quán)的女性角色;而與獨(dú)立和自主性有關(guān)的活動(dòng)就會(huì)分配給男人,并被賦予更多的特權(quán)和更高的地位(同上:29)。不難看出,巴芬夫婦的婚姻生活就是這個(gè)模式:丈夫是主導(dǎo),妻子處于附屬地位。揚(yáng)-艾森卓進(jìn)一步認(rèn)為,如果一個(gè)人相信自己的性別完全由其生物屬性所決定,就會(huì)不由自主地認(rèn)定一系列生活的機(jī)會(huì)或可能性與己無緣,只屬于異性(同上:40)。雷切爾在一定程度上就是這種僵化的性別意識的持守者與受害者。然而,她把自己的不幸和對人生的不滿足都?xì)w咎于丈夫?qū)M的個(gè)性,合理嗎？

根據(jù)揚(yáng)-艾森卓的理論,很多女性都有意無意地努力成為欲望的對象。她們壓制或者是忽略自己也有欲望這個(gè)現(xiàn)實(shí),執(zhí)迷于成為他人欲望的對象?？瓷先?她們好像是被別人操控,而實(shí)際上,她們是受控于被自我壓抑的“非我”,并將這種“非我”投射到他人身上。雷切爾的性格特點(diǎn)頗能解釋這一點(diǎn):她抱怨說自己完全聽命于丈夫,“他不讓我找個(gè)工作。我服從了他,我總是服從他。我沒有任何屬于我的東西”(默多克2008:36)。然而,這種壓抑自我迎合他人的做法,恰恰來自于女性向他人示愛、并希望他人也承認(rèn)這份愛是美好的這樣一種需要。在這種情況下,她們總是渴求從對方那里獲得肯定,以此來證明自身的價(jià)值。

這便能夠解釋雷切爾為何總是屈從于丈夫:雷切爾習(xí)慣于通過丈夫感激和欣賞妻子的自我否定來肯定自己存在的價(jià)值。表面上,她以為自己是被丈夫的信仰、欲望、需要所控制,而實(shí)際上,她是被自己要從他人(尤其是異性)那里獲得認(rèn)可的欲望操控著。她希望通過忠實(shí)地扮演自己的性別角色來取悅丈夫。這種企圖失敗后,就變得怒不可遏,被復(fù)仇的欲望吞噬。從這個(gè)角度來看,雷切爾其實(shí)是自己必須服從特定性別角色的僵化觀念的受害者,這種僵化的操守也應(yīng)該在某種程度上為他們夫妻婚姻生活的不幸承擔(dān)責(zé)任。

6.結(jié)語

雷切爾說自己被丈夫送進(jìn)了地獄,而實(shí)際上,她也是被壓抑的自我和欲望送進(jìn)了地獄。她以自我為中心看待生活,生活就變成了地獄。雷切爾恰如柏拉圖洞穴理論里的囚徒,被自我欲望的鏈條鎖著,沒有能力回頭、更沒有能力步出洞穴、迎來光明。一旦被自我蒙蔽,人就會(huì)失去正視現(xiàn)實(shí)和他人存在的可能,這條路走到極端,便將釀成悲劇。從女性角度來看,雷切爾的悲劇一方面是她所生活的父權(quán)制社會(huì)造成的,另一方面,也是她所堅(jiān)持的、僵化的特定性別角色導(dǎo)致的。

艾麗絲·默多克(1997d:461)這樣探討藝術(shù)的社會(huì)功能:“藝術(shù)是一門偉大的國際化的人類語言。它服務(wù)于每個(gè)人。藝術(shù)當(dāng)然不要扮演正式的‘社會(huì)角色’,藝術(shù)家也不要覺得他們必須‘服務(wù)自己的社會(huì)’。如果他們能夠?qū)Ｗ⒂谡胬聿⒈M其所能的創(chuàng)造最好的藝術(shù)(制造最美的東西),也就在不知不覺中服務(wù)于社會(huì)了”。以此類推,默多克的人文關(guān)懷超越性別,她無意專注于女性問題,只是秉著對人性的認(rèn)識創(chuàng)造了大量女性形象,客觀而真實(shí)地再現(xiàn)了同時(shí)代婦女的生存處境,然而,卻在“不知不覺中”為女性批評提供了豐富的資源。

附注:

① 本文是在筆者碩士論文的基礎(chǔ)上修改而成的。在碩士論文的寫作過程中,恩師申丹老師四易其稿,實(shí)可謂嘔心瀝血。在此,特向她致敬。此外,黃梅老師曾對碩士論文提出了寶貴意見,王寧老師審閱了本文全文,在此一并致謝。

② 譯文引用自默多克(2008)。行文略有改動(dòng)。

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