論北宋文人詞的雅化

程秀美 ，王 琨

（1.池州學(xué)院 中文系，安徽 池州 247000；2.樅陽縣第二中學(xué)，安徽 樅陽 246700）

論北宋文人詞的雅化

程秀美1，王 琨2

（1.池州學(xué)院 中文系，安徽 池州 247000；2.樅陽縣第二中學(xué)，安徽 樅陽 246700）

“雅”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一個重要層面。宋詞的雅化，拓寬了詞的境界，提高了詞的品位，使詞體同詩體一樣充實著雅的內(nèi)質(zhì)。通過對北宋詞內(nèi)容和藝術(shù)上的雅化及其原因的探討，力求全面深刻地把握宋詞的特征和藝術(shù)演變的軌跡，從而更好地領(lǐng)會宋詞的藝術(shù)精神。

北宋文人詞；雅化；詩化

詞產(chǎn)生于燕樂“倚聲”的需要，而燕樂本身吸收了民樂和胡樂，且在民間流行，不免有俗的因素。另外從溫庭筠開始，由于文人詞長期處于“花間尊前”的創(chuàng)作環(huán)境中，逐漸形成了以男女之情為主要內(nèi)容，綺艷柔媚為主要風(fēng)格的“側(cè)艷”之詞?！皞?cè)艷”在雅俗觀念里正如“亂雅樂”的鄭衛(wèi)之音，有失端莊而為“俗”；又男女之情若不寄托君臣之義，有違“諷諭美刺”的詩教傳統(tǒng)和沉郁頓挫的“騷雅”傳統(tǒng)而為“俗”。因此，詞的產(chǎn)生與發(fā)展形成俗的體性。

“雅”是一種高尚的思想情趣不，是傳統(tǒng)文人的一種理想品格，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一個重要層面。所謂“文人詞的雅化”，是指文人在詞作中不僅表現(xiàn)雅正的戀情，同時也表現(xiàn)身世之感和經(jīng)濟之懷，使詞從質(zhì)樸的、真率的甚至俚俗的民間狀態(tài)和柔媚的、綺艷的花間境界中走出來，與士大夫的人生理想和審美趣味更接近。

1 北宋文人詞內(nèi)容上的雅化

1.1 晏、歐對五代詞風(fēng)的因革

敦煌曲子詞展現(xiàn)的是一幅平常而又多彩的世俗生活畫面，晚唐五代詞內(nèi)容上呈現(xiàn)艷情化和世俗化傾向。“詞至后主而境界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”(王國維《人間詞話》)但事實上仍然沒有改變歌者之詞的本質(zhì)。

到了北宋初年，詞壇仍承花間及南唐詞風(fēng)之余緒，詞的創(chuàng)作總體上還是以花間“代言體”的形式來抒寫男歡女愛、離愁別緒。但是晏、歐在承襲的基礎(chǔ)上對“花間”詞進行了改造與雅化。他們的戀情詞，已過濾了五代“花間”詞所包含的輕佻艷冶的雜質(zhì)，往往略去了對女性容貌艷色的描寫，著重去表現(xiàn)主人公純凈雅致的戀情。如晏殊《蝶戀花》：

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿珠戶。 昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處。

這是一首懷人之作,上片寫主人公觸景傷懷、形單影只的“離恨”,下片寫其欲登高望遠而不見其人,欲寄書信而不知其處的“別愁”，而對主人公的形貌特征、衣飾裝扮未置一詞,而且在抒寫這種離別相思之苦時，作者不是直接吐露,而是將主觀情感融進客觀景物中，委婉地傳達出主人公與情人離別后郁結(jié)于胸、揮之不去的愁怨。這不但“符合‘風(fēng)人之旨’,也不違背儒家‘發(fā)乎情,止乎禮義’的道德規(guī)范”[1]，顯得高雅含蓄又清麗婉約。

與晏殊相比，歐陽修雖也寫“艷語”，也描繪女子容貌舉止，但歐詞給人的感覺是有境界有高格。葉嘉瑩曾通過比較分析指出：同樣以美麗的江南女子為題材，歐陽炯的《南鄉(xiāng)子》(二八花鈿)“沒有品格在其中”；薛昭蘊的《浣溪沙》(越女淘金春水上)“寫得很膚淺，沒有境界”；而在歐陽修的《蝶戀花》(越女采蓮秋水畔)中，“窄袖輕羅,暗露雙金釧”表現(xiàn)了一種含蓄蘊籍的美，“衣飾的襯托，已經(jīng)表現(xiàn)一種品格了”，“照影摘花花似面，芳心只共絲爭亂”富于感發(fā)作用，是“靈光照耀的神來之筆”，歐詞“有品格，有內(nèi)容，有境界”[2]。

1.2 柳詞“秋士易感”情懷的抒發(fā)

柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，內(nèi)容多倚紅偎翠，淺斟低唱，體現(xiàn)出世俗的審美取向。但是，柳詞并非一俗到底，也有很大雅的成份，這種雅詞主要體現(xiàn)在羈旅行役詞中。他的羈旅行役詞比較全面的展現(xiàn)了他一生中的追求、挫折、辛酸、失意等復(fù)雜心態(tài)。如《安公子》由羈旅行役誘發(fā)出社會興亡的感慨，就是一種典型的文人雅志。而《八聲甘州》更能引起失意落魄的文人感情上的共鳴：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”。 詞開篇就有一種“悲秋”的情懷。這種“悲秋”情懷可以說是繼承宋玉作品悲秋感傷的傳統(tǒng)。宋玉《九辯》：“悲哉，秋之為氣兮，草木搖落而變衰”寫出了文人志士面對蕭瑟冷落的秋天，想起自己人生道路上的坎坷，發(fā)出壯志難酬悲慨。這種悲秋情趣同樣引發(fā)了柳永的無限感慨?！笆翘幖t衰翠減，冉冉物華休”，放眼望去，處處紅花凋落，綠葉飄零，所有美好的東西（自己的理想、抱負）都消逝而去，秋士易感的悲慨跟大自然的景物完全融合在一起。下闋以思鄉(xiāng)之情反襯羈旅漂泊生命的落空之感，其中“登高臨遠”在中國古典詩歌中有一種感發(fā)的傳統(tǒng)，它能引起人們很多的聯(lián)想?！皣@年來蹤跡，何事苦淹留”？似問非問，凝聚著出外求官、考試落第、為生計所迫……的難言之隱。王國維《人間詞話》云：“詞之雅鄭，在神不在貌”。柳永的這首詞不僅意境蒼茫遼闊，高遠雄渾，具有詩的氣質(zhì)和韻味，更重要的是在一定程度上把“花間”詞的香艷綺靡轉(zhuǎn)為失意文人吟唱自己悲劇命運的痛歌，洗去了綺羅香艷之態(tài)，的確是“不減唐人高處”[3]，的確讓后世的人讀了產(chǎn)生一種深深的悲慨?？傊赖牧b旅行役詞大多有一種儒雅的情懷在里面，能引發(fā)人們的感發(fā)、聯(lián)想與體悟，而這種感發(fā)正是其詞“雅”的具體體現(xiàn)。

1.3 蘇軾以詩為詞，對詞境的開拓

蘇軾對詞的雅化主要是“以詩為詞”。所謂“以詩為詞”就是將傳統(tǒng)的詩學(xué)思想、士大夫文人的觀念意識，以及詩化的語言風(fēng)格、方法技巧等因素移植到詞體文學(xué)的機體之中，使詞成為士大夫文人手中類同于詩而又有別于詩的一種抒情言志的工具。蘇軾“以詩為詞”首先是擴大詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境?！八麑鹘y(tǒng)的只表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將只表現(xiàn)愛情之詞變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性”[4]。如《念奴嬌·赤壁懷古》把自然山水、歷史懷古和現(xiàn)實人生融合起來，寄托自己深沉的感慨；《江城子·密州出獵》表現(xiàn)為國殺敵立功的豪情壯志；《浣溪沙》（徐門石潭謝雨，道上作）描寫的是農(nóng)村和平的勞動生活……。這些有關(guān)政治、哲理、懷古、農(nóng)村題材的內(nèi)容以前是經(jīng)常在詩中加以表現(xiàn)的，而蘇軾卻把它們寫入詞中，這樣就突破“詞為艷科”的狹窄藩籬，詞與詩一樣具有充分表現(xiàn)社會生活和現(xiàn)實人生的功能。劉熙載 《藝概》云：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也”。是“傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀”。（劉辰翁《辛稼軒詞序》）

再從抒情角度看，詞作為音樂文學(xué)，最初的用途主要是娛樂，作者和抒情主人公相分離，是一種“男子而作閨音”的抒情方式，所抒之情多非詞人自己真實的感情，而是人類共通的普泛化情感，如男女情愛之事、悲歡離合之情。但在蘇詞中，抒情主人公的形象卻是多姿多彩的：有“親射虎，看孫郎”的壯志豪邁，也有“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”的不盡悲慨，有“但愿人長久，千里共嬋娟”的樂觀曠達，也有“十年生死兩茫?！钡闹燎樯钔?，蘇軾第一次如此大量地在詞中訴說著自己的衷腸，訴說著自己的得與失、寵與辱、苦和樂。無論是在密州、徐州時期的可以給東州壯士銅琶鐵板“抵掌頓足”的豪邁之唱，還是在經(jīng)歷了烏臺詩案之后在黃州時期的苦悶表達，蘇軾都是在用詞真切地抒發(fā)自己的喜怒哀樂、愛恨情愁，而這一切在蘇軾以前是從來沒有的。抒情主體在詞中的強烈顯現(xiàn)，真正實現(xiàn)了“變伶工之詞為士大夫之詞”，“詞直是詩”。

“以詩為詞”給以娛賓遣興、倚紅偎翠為格調(diào)的俗詞注入了文人高雅的品格，注入了詞人自我的思想情趣，使詞從“詞語塵下”、風(fēng)花雪月的男女情愛中走出來，回到高雅的士大夫胸襟懷抱。

1.4 在戀情和詠物詞中寄托身世之感

秦觀是婉約詞的大家，他沿襲了花間以來婉約詞的傳統(tǒng)，也寫戀情詞，但他的戀情詞改變了以往戀情詞寫得過于直露坦率，毫無節(jié)制的特點，而寫得比較含蓄委婉而高雅，特別是“將身世之感并打入艷情”，借愛情的描寫來抒發(fā)身世之感，詞中滲透著傷心的淚水，充滿著揪心的愁恨，創(chuàng)造出“借眼前之景而含萬里不盡之情”的婉雅境界。

月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數(shù)。郴 江幸自繞 郴山，為誰流下瀟湘去？

通過對悲涼景物的描寫，深切地抒發(fā)出詞人遭受流放、前途渺茫、孤單寂寞、懷鄉(xiāng)思念的愁緒，其中流露出的絕望心情，今天讀起來依然動人心弦。馮煦在《蒿庵論詞》中評：“少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世。而一謫南荒，遽喪靈寶，故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺”。

周邦彥也寫戀情詞，并且以“和婉委曲之筆寫相思之情與心理之愛?！保ā栋子挲S詞話》）這和柳永寫性愛不同，清人陳銳《碧齋詞話》云：“屯田詞在小說中如《金瓶梅》，清真詞如《紅樓夢》?！敝茉~中的多數(shù)艷情詞寫得較雅，即使是那些狎妓之詞，也盡量求雅。如《意難忘》，雖有“低鬟蟬影動，私語口脂香”，“夜?jié)u深，籠燈就月，子細端相”的體態(tài)描寫，但能就此煞住，轉(zhuǎn)而進行心理描寫，比起柳詞，就較為典雅，“不像柳永有時只知在“枕席”上滾來滾去”[5]。王國維《人間詞話》評得好:“詞之雅正，在神不在貌。永叔少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與娼妓之別”。

周邦彥還擅長詠物詞，那些所詠之物融入了詞人的身世飄零之感、仕途淪落之悲和情場失意之苦。如《倒犯·詠月》、《六丑·薔薇謝后作》借寫月夜、詠薔薇來抒發(fā)一種孤獨寂寞、仕途坎坷，生活不如意的情懷。此外，周邦彥在詞中還悄然萌發(fā)憂世傷懷的情緒，如《西河·金陵懷古》通過對歷史的觀照與覺悟，表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實的感觸。真是“詞中老杜，則非先生不可”。（王國維《清真先生遺事》）

2 北宋文人詞藝術(shù)上的雅化

2.1 含蓄蘊藉的藝術(shù)手法

俗詞往往寫得直露坦率，雅詞則含蓄委婉。張炎在《詞源》中說“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役。則失其雅正之音”。所謂志，就是一種理性化的有節(jié)制的情感，如果寫得過于直露，失去理性的控制，完全“為情所役”，就不是雅正之音了。這在描寫愛情的作品中表現(xiàn)得更為突出。晏、歐之詞盡管有不少言情之作，但所表達的感情卻溫柔敦厚,委婉含蓄。王灼在《碧雞漫志》(卷二)中說：“晏元獻公、歐陽文忠公，風(fēng)流蘊藉，一時莫及?！彼^“風(fēng)流蘊藉”，是指晏歐詞中的“男女情思”，由于蘊藉，情感變得平和委婉而雋永。如晏殊的《蝶戀花》這首懷人之作，通過寫景、對比、暗示等多種手法，渲染了一種情景交融的意境，讓人去體會女主人公的心情，深婉含蓄，雅而有致。特別是“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，王國維《人間詞話》中曾三次稱引:第一次說它有“風(fēng)人之致”；第二次說它近于“詩人之憂生”；第三次將它喻為治學(xué)之第一境界?？梢姶嗽~含蘊豐富。被譽為“詞人之詞”的秦觀詞更是擅長通過對外在清冷凄迷的景物描寫，折射出內(nèi)心哀傷愁苦之情致，創(chuàng)造出凄美感人的藝術(shù)境界。前所舉的《踏莎行》（霧失樓臺）將“孤館”、“春寒”“、杜鵑聲”、“斜陽暮”這些具有濃郁凄清情味的典型意象巧妙地組合在一起，抒發(fā)出詞人遭受流放、前途渺茫、寂寞懷鄉(xiāng)的愁緒。特別是最后兩句，因景設(shè)問，沉痛地表達出自己遠離朝廷、謫放天涯的無奈和悲憤。這種情景相生含蓄雅致的藝術(shù)韻味曾被前人評為“自成馨逸”的“媚春幽花”，是情韻兼勝，符合詞體的本色和當(dāng)時文人士大夫的審美趣味。

2.2 比興寄托的手法

比興是《詩經(jīng)》、《楚辭》以來詩歌中常用的藝術(shù)手法,宋詞直接繼承了這種藝術(shù)手法來寄寓身世之感、遲暮之悲，抒發(fā)家國之念。這種借助自然現(xiàn)象的客觀變化，來抒發(fā)自己主觀感受的手法，富有一種曲折婉轉(zhuǎn)的美感。特別是蘇軾更是有意識地發(fā)揚比興傳統(tǒng)，抒發(fā)士大夫自身的情感(尤其是政治情感)。他的《定風(fēng)波》（莫聽穿林打葉聲）以自然界的風(fēng)雨象征人事之風(fēng)浪、仕途之風(fēng)險?！恫匪阕印罚S州定惠院寓居作）以寫孤鴻來表現(xiàn)自己憂讒畏譏滿腹愁恨的精神狀態(tài)和身處憂患但絕不有違初衷屈從于人的品格?！顿R新郎》（乳燕飛華屋）也是一首托物感興的芳草美人之作，上闋是寫一位高潔出塵而又孤芳獨處的美人，“手弄生銷白團扇，扇手一時似玉”；這位被遺忘的美人冰清玉潔：“簾外誰來推繡戶，……又卻是風(fēng)敲竹”環(huán)境極為孤寂，而這正是詩人人格與處境的寫照。下闋寫不與“浮花浪蕊”為伍而愿“伴君幽獨”的榴花，以榴花比托“幽獨”的佳人，而佳人的處境與自己孤獨抑郁的情懷完全合拍，懷才不遇，美人遲暮之感，借物婉曲傳出，政治性和藝術(shù)性達到高度結(jié)合的境界。胡仔《苔溪漁隱叢話》云：“東坡此詞，冠絕古今，托意高遠”。

“匡濟才能未得施,美人香草寄相思。離騷寂寞千年后,請讀《東山樂府詞》”[6]。賀鑄詞也是深得楚騷遺韻的。他的《青玉案》(凌波不過橫塘路)借對美人的渴望而不得的境遇,抒發(fā)理想不能實現(xiàn)的有如“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”般的愁情，與《離騷》中香草美人的傳統(tǒng)同一情趣；他的《踏莎行》（楊柳回塘）借詠荷花而自喻其孤芳自守的美人遲暮之感，“騷情雅意，哀怨無端”（陳廷焯《白雨齋詞話》）。由此可知“騷雅”之義在于作品立意不忘天下大事，但在藝術(shù)上要出以比興寄托，繼承《離騷》“芳草”美人的傳統(tǒng)，“取曲而不取直，取溫柔敦厚而不取強烈激切”[7]。

2.3 用典并巧化前人詩句入詞

使事用典是詩歌的一種創(chuàng)作手法，而詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折深婉的抒情方式。詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中運用典故能增強了文人詞的書卷氣和雅趣。如蘇軾《江城子·密州出獵》上闋以孫權(quán)射虎的典故來作替代性的概括描寫，表明自己年方鼎盛，正是為國建功立業(yè)之時的壯志豪情。下闋用馮唐故事，既表現(xiàn)了自己的抱負，又隱含著懷才不遇的悲憤。詞中典故的運用增強了詞的歷史感和現(xiàn)實感。周邦彥詞也善于化用典故，如《丑奴兒·詠梅》用姑射仙子、虢國夫人的典故來贊美梅花的清高雅潔、清新自然。不僅如此，他還巧化前人詩句入詞。張炎在《詞源》中評他“清真最長處，在善融化詩句，如自己出?！比纭队駹T新·早梅》化用林逋《山園小梅》“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”來寫梅之形神；《花犯·詠梅》中“梅花照眼”化用杜甫《酬郭十五判官》詩：“花枝照眼句還成”。《西河》（金陵懷古）更是融化了劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《莫愁樂》的詩意。融化前人詩句入詞，即顯出博學(xué)，又見其精巧雅致。

2.4 以賦為詞，回環(huán)反復(fù)的章法結(jié)構(gòu)

周邦彥是歌者之詞的集大成者，他的詞被確立為雅詞的最高范本，這除了內(nèi)容和使事用典的特點外，還表現(xiàn)在章法結(jié)構(gòu)上。周詞的章法結(jié)構(gòu)，主要是從柳詞變化而來。柳永大力創(chuàng)作慢詞，并以賦為詞，但只是平鋪直敘，顯得單一而缺少變化。而周詞卻能夠加以發(fā)展，于意韻曲折的詞句中以回環(huán)往復(fù)的章法結(jié)構(gòu)巧妙地串連起一段傳奇般的情節(jié)，在時間上過去、現(xiàn)在、未來交錯；空間上我方、他方疊映；敘述上順敘、倒敘和插敘結(jié)合，章法嚴(yán)密而結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。葉嘉瑩在《靈溪詞說》中曾用絕句形式論及周詞這一結(jié)構(gòu)特點 “更喜謀篇能拓境，傳奇妙寫入新詞。”如《蘭陵王·柳》是一首送別詞，全詞分三闋，時間上時而現(xiàn)在，時而過去，時而將來，甚至是將來中有過去；空間上京華、送別地、路途中等。情、景、事交錯，層層曲折工巧之至。周濟《宋四家詞選》評此詞“不過桃花人面，舊曲翻新耳?？雌溆蔁o情入，結(jié)歸無情，層層脫換，筆筆往復(fù)處。”全詞上片寫今日之景——舊地重游的所見所感，中片寫昔日之人的情況，末寫撫今追昔之情。 今之惆悵和昔之游樂形成鮮明對照，回環(huán)盤旋，情思纏 綿；實寫今日之景，虛擬昔日之人，一實一虛，變化多端。這種“層層脫換，筆筆往復(fù)處”的結(jié)構(gòu)方式提純了戀情詞中“情”的成分，回避了性愛的過程，符合文人士大夫的高雅的審美情趣。

3 北宋文人詞雅化原因分析

3.1 “雅”在中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中具有獨特的地位

“雅”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一個重要層面，是古代文人士大夫一種理想的人格和生活方式?！把拧蔽膶W(xué)包含兩方面的內(nèi)容:一是題材內(nèi)容上關(guān)注社會政治、現(xiàn)實人生和有風(fēng)雅的生活情趣；二是風(fēng)格上追求清遠有致、含蓄蘊籍。這種“高雅”風(fēng)貌的形成又與高尚的品格相聯(lián)系，因此，古代文人士大夫常于作品中寄托自己的“高雅之情”，體現(xiàn)自己的情思品位。但是晚唐五代詞在內(nèi)容上多“作閨音”、“裁艷語”、“為艷科”；在表達方式上多為“男子而作閨音”的“代言體”，抒發(fā)的不是自我的真實情感；在審美宗旨上強調(diào)“悅耳悅目”，注重詞的形式美。因此，詞本身并沒有“雅”的傳統(tǒng)。而北宋文人詞的雅化在某種意義上說就是俗文化向傳統(tǒng)文化回歸的過程，是不斷突顯士大夫主體情感的過程。當(dāng)“伶工之詞”過渡到士大夫之詞時，那代言體的填詞方式已經(jīng)成為士大夫們抒情言志的障礙，那香艷綺麗的俗艷遭到了他們鄙視，那“悅耳悅目”的形式愉悅感也不能滿足他們的審美需求時，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的熏染下，詞便走向了一條切實可行的雅化之路。因為“雅化”，詞人就能從對詞形式美的享受過渡到對自我內(nèi)心的審視，進而以較強的創(chuàng)作自覺性來探尋人生的價值，張揚主體的精神，做到“賢良文學(xué)，辭雅氣俊”。（徐禎卿在《談藝錄》）因此，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神角度說，詞的雅化是對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一次認(rèn)同和回歸。

3.2 宋詞雅化與宋代文化緊密相關(guān)

宋代是儒學(xué)的復(fù)興時期，其突出的標(biāo)志是理學(xué)的產(chǎn)生。不少宋代士大夫都具有比較自覺的衛(wèi)道意識，在政治上和學(xué)術(shù)上具有強烈的使命感，宋代文人士大夫的道德品格意識比任何一個時期都強，而且這種道德品格意識不是來自于外在的規(guī)范，而是發(fā)自內(nèi)心，成為一種自覺的思想。在這種情況下，儒家思想就成了文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。在宋人看來，雅詞之所以為雅，關(guān)鍵還在于它體現(xiàn)了儒家的精神。胡寅《酒邊詞序》云：“詞曲者，古樂府之未造成也。古樂府者，詩之旁行也。詩出于《離騷》、而《離騷》者，變風(fēng)變雅之意，怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，而止乎禮則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳?！懊忌教K軾，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣”?！鞍l(fā)乎情”、“止乎禮義”是 心世界。斯特雷瑟坐在花園的靠椅上，思緒萬千。他意識到：“…一切膚淺的事物在此刻變得更有內(nèi)涵了。毫無疑問，巴黎是查德喜歡的一個地方，也是他自己，斯特雷瑟喜歡的地方…”[5]此時的斯特雷瑟是不安的。以往的根深蒂固的美國文化正一點點被侵蝕，取而代之的是映入眼簾的歐洲文明。但是，斯特雷瑟知道 “即使他沒有想象中的那么深愛著巴黎，至少他對巴黎的喜愛也是非同一般的”，他很慶幸他沒有像妞塞姆夫人承諾“他根本就不喜歡巴黎”，目前他唯一能做而且也是很合理的行為就是“…動身去巴黎…”。從文中看出，詹姆斯這種弱化外部情節(jié)，著重描寫人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界，令情節(jié)更具吸引力，真實可信，懸念迭起。弱化外部情節(jié)，強化內(nèi)部情節(jié)，真實再現(xiàn)了人物內(nèi)心世界。同時，這也打破了傳統(tǒng)的注重事物外部的描寫，使小說獲得了再現(xiàn)現(xiàn)實的新角度，是現(xiàn)代派小說寫作特點之一。

3.3 語言的復(fù)雜性

整部小說中，詹姆斯運用“延遲句型”展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的復(fù)雜化。延遲句型晦澀難懂，但恰如其分地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界的難以揣度。往往除非讀完整個句子，否則無法理解作者的含義。這與人物的內(nèi)心世界極其相似，人物內(nèi)心也是不容易窺視。讀者從小說第五章中斯特雷瑟的心理描寫句式中可以窺斑見豹?！癆 young girl in a white dress and a softly plumed white hat suddenly came into view,and what was presently clear was that her course was toward them.What was clearer still was that the handsome young man at her side was Chad Newsome,and what was clearest of all was that she was therefore Madame De Vionnet,that she was unmistakably pretty-bright gently shy happy wonderful—and that Chad now,with a consummate calculation of effect,was about to present her to his old friend’s vision.What was clearest of all indeed was something much more than this,something at the single stroke of which—and wasn’t it simply juxtaposition?—all vagueness vanished.”[5]四個 “what”引導(dǎo)的從句層層遞進，最后一句 “What was clearest of all indeed”更是將讀者的期待達到了巔峰。但是，期待如此久的事情居然是重復(fù)兩次的模糊的 “something”，讀者仍然處于懸念之中。這種通過排比結(jié)構(gòu)逐步推進的句法，惟妙惟肖的刻畫了斯特雷瑟內(nèi)心世界的不確定性和復(fù)雜性。詹姆斯這種延緩 “What was clearest of all indeed”的具體指明，傳達隱晦的含義，開拓?zé)o限的可能性，延長了自由想象的精神空間，揭示了主人公繁復(fù)而細微的心理活動和精神狀態(tài)。這種“延遲句型”習(xí)作手法也為現(xiàn)代派很多作品采用。

綜上所述，詹姆斯在《專使》中繼承了霍桑細膩生動的心理描寫手法，并將其發(fā)展成為為具有現(xiàn)代派敘事手法、情節(jié)及語言表達的特點的心理現(xiàn)實主義，從而為20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)小說的出現(xiàn)做了很大貢獻。

[1]Henry James.The Art of Fiction [M].New York:Literary Classics of the United States,2000:98.

[2]Nathaniel Hawthorne.The Scarlet Letter[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,1992:78-80.

[3]弗洛伊德.愛情心理學(xué)[M].北京：作家出版社，1986：121.

[4]Henry James.The Science of Criticism[M].New York:Literary Classics of the United States,1984:88.

[5]Henry James.The Ambassadors [M].W.W.Norton&Company,1994:112-218.

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程秀美（1962-），女，安徽黃山市人，池州學(xué)院中文系講師，主要研究方向為古代文學(xué)；王琨（1975-），男，安徽樅陽人，樅陽縣第二中學(xué)教師，主要從事中學(xué)語文教學(xué)與研究。

[責(zé)任編輯：余義兵]