關(guān)于青陽腔研究的整體審思

祝中俠

（池州學(xué)院 歷史與社會學(xué)系，安徽 池州 247000）

關(guān)于青陽腔研究的整體審思

祝中俠

（池州學(xué)院 歷史與社會學(xué)系，安徽 池州 247000）

青陽腔是明代中葉嘉靖年間繼南戲四大聲腔之后，興起于安徽池州府青陽縣一帶的地方戲曲聲腔，亦是安徽第一代影響全國的大劇種，在中國戲劇發(fā)展史上有著承上啟下的作用。本文謹(jǐn)從青陽腔研究的基本情況、青陽腔若干問題研究的現(xiàn)狀作一回顧與梳理，在此基礎(chǔ)上對青陽腔研究作出整體思考，為后續(xù)研究者提供一些學(xué)術(shù)史資料，并提出幾點僅供參考的研究構(gòu)想。

青陽腔；研究；審思

2006年5 月，在國務(wù)院公布的中國第一批518項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，安徽池州青陽腔榜上有名。青陽腔是明代中葉南戲中的昆山腔、余姚腔、弋陽腔等聲腔劇種流入皖南池州青陽縣后，在當(dāng)?shù)鬲毺氐姆鸾涛幕尘跋?，與青陽本土多種民間藝術(shù)融合而成的一種新的聲腔戲劇，因古時青陽縣屬池州府，所以又稱池州調(diào)。青陽腔是安徽第一代影響全國的大劇種，徽調(diào)、黃梅戲、京劇以及贛劇、湘劇、川劇等戲曲劇種，都直接或間接地受到它的影響。由于歷史、社會和時代的變遷，自清朝乾隆之后青陽腔日漸衰微，至咸豐年間因戰(zhàn)禍瘟疫頻繁，青陽腔藝人背井離鄉(xiāng)，曾經(jīng)的“海內(nèi)時尚”在其故土幾成“絕唱”，成了一段塵封的歷史。直至20世紀(jì)40、50年代才引起學(xué)術(shù)界和戲劇界的注意，80、90年代以后為學(xué)界廣泛關(guān)注，研究成果屢見于世。本文不揣冒昧，擬對大半個世紀(jì)以來國內(nèi)青陽腔研究的基本情況、青陽腔若干問題研究的現(xiàn)狀作一回顧與梳理，在此基礎(chǔ)上對青陽腔研究作出整體審思，提出幾點構(gòu)想以供學(xué)界參考。

1 青陽腔研究的基本情況

青陽腔興起于明代嘉靖年間，衰于清朝乾隆之后，咸豐年間兵災(zāi)瘟疫更使其雪上加霜，終于使青陽腔幾乎“絕唱”于本土，其婉轉(zhuǎn)流暢、古樸雅致的遺響只能從其親緣劇種中去尋找。由于歷史的塵封，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的古腔時調(diào)在中國戲曲發(fā)展史上幾乎被邊緣化了，知者寥寥。

直到上個世紀(jì)40年代，執(zhí)教于日本京都帝國大學(xué)東方文化研究所的我國戲曲史家傅蕓子先生（1902-1948），從日本內(nèi)閣文庫中發(fā)現(xiàn)了保存完好的明代青陽腔諸刻本：《詞林一枝》、《玉谷新簧》、《時調(diào)青昆》、《萬曲長春》、《摘錦奇音》等等，并于 1942 年在帝國大學(xué)的《東方學(xué)報》第十二冊上發(fā)表題為《釋滾調(diào)》①一文，該文從滾調(diào)入手，史海鉤沉，闡述了青陽腔的起源和藝術(shù)特征，論證了歷史上青陽腔的客觀存在，由此叩開了有關(guān)青陽腔研究的大門。

繼傅蕓子先生之后，曲藝史家、理論家葉德均先生（1911-1956）于20世紀(jì)40年代至 1956年去世前，對青陽腔的藝術(shù)源流及滾調(diào)作了大量研究。其研究成果主要集中在其遺著 《戲曲小說叢考》一書中。

建國以后的50年代，在青陽腔研究領(lǐng)域的主要代表人物是旅日戲曲史家王古魯先生和時任江西省贛劇院副院長、戲曲史家流沙先生，他在1956年成書的《明代徽調(diào)戲曲散出輯失》中，在傅蕓子和葉德均二位學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，對青陽腔及滾調(diào)作了頗為詳細的補充論述；也就在同一時期，安徽岳西縣及江西都昌、湖口縣先后發(fā)現(xiàn)了大批青陽腔抄本。為此，以流沙先生為首的江西戲曲史研究者就青陽腔及滾調(diào)的歷史存在與影響作了詳實的論述，其研究成果主要集中在《宜黃諸腔源流探——清代戲曲研究》和《明代南戲聲腔源流考辨》兩部論著中。從此，青陽腔的存在問題已蓋棺定論。

到了20世紀(jì)70年代，戲曲史家、南戲?qū)＜义X南揚先生（1899-1987）在傅蕓子、葉德均等人研究的基礎(chǔ)上，進一步論證了青陽腔滾調(diào)的起源，其論述主要集中于《戲文概論》一書中。

80年代以后，安徽省內(nèi)一批黃梅戲戲曲專家如陸洪非、班友書、王兆乾等，他們在致力于黃梅戲劇研究的同時，亦就黃梅戲的親緣劇種——青陽腔的研究傾注了大量精力，并有諸多研究成果問世。其中，以班友書的《青陽腔研究論文集》最具代表性。

從90年代開始，除學(xué)術(shù)界、戲曲界的學(xué)者專家潛心研究外，一些戲曲藝術(shù)研究機構(gòu)和安徽省、地文化主管部門（以池州和安慶為主），高度重視民間藝術(shù)遺產(chǎn)尤其是青陽腔歷史資料的挖掘、收集、整理和研究工作。1991年4月，安徽省藝術(shù)研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區(qū)文化局、青陽縣文化局聯(lián)合編輯出版了 《青陽腔劇目匯編》（上、下集），收集青陽腔大小劇目94個。1992年5月4日至8日，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、安徽省藝術(shù)研究所、池州地區(qū)文化局、青陽縣人民政府聯(lián)合舉辦的全國青陽腔學(xué)術(shù)研討會在青陽縣召開，這是建國以來首次召開的青陽腔專題研討會，來自京、滬、皖、浙、贛、晉、魯、湘、鄂、閩等地的專家學(xué)者40余人云集蓉城青陽縣，大家就青陽腔的藝術(shù)源流、藝術(shù)特色、流布和傳播以及深遠影響等諸多議題，進行了熱烈、坦誠和深入的探討。大會共收到學(xué)術(shù)論文24篇，并以《古腔新論》結(jié)集出版。這些論述中既有宏觀的把握，亦有微觀的剖析，還提供了新發(fā)現(xiàn)的重要資料，具有很高的學(xué)術(shù)價值。

進入新世紀(jì)以來，隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和研究的高度重視，一些地方院校充分發(fā)揮高校的人才優(yōu)勢和科研優(yōu)勢，積極從事本土特色文化的開發(fā)、傳承和研究。2008年8月，由江西九江學(xué)院申報的科研課題《青陽腔研究》獲準(zhǔn)立項，成為2008年度中國文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項目；2009年6月，安徽省池州學(xué)院申報的 《青陽腔研究》亦在國家社科基金項目評審中獲準(zhǔn)立項，兩校先后成立了青陽腔課題研究攻關(guān)小組，對青陽腔這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行深入系統(tǒng)的研究。

2 關(guān)于青陽腔若干問題研究的現(xiàn)狀

2.1 關(guān)于青陽腔形成的時間問題

戲曲史學(xué)界多數(shù)學(xué)者認為青陽腔形成于明成祖嘉靖年間(1522-1566年)，他們基本上是依據(jù)明代著名戲劇作家湯顯祖(1550-1616)在《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中所載“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛?、青陽”[1]的歷史資料解讀而來。

堅持萬歷之前的嘉靖時期為青陽腔興起之時的主要學(xué)者有傅蕓子、葉德均、王古魯、流沙、錢南揚、陸洪非、趙景深、朱萬曙等。戲曲史家傅蕓子先生在《釋滾調(diào)》論文中認為“萬歷初年，青陽腔已能獨樹一幟，與昆山腔并稱時調(diào)于世”[2]。也就是說，至少在嘉-隆慶之際，青陽腔已經(jīng)形成了。

稍后于湯顯祖的明代戲曲作家、曲論家王驥德(-1623)于萬歷38年(1611年)編撰的《曲律》一書中言：“數(shù)十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出”[3]。王驥德的出生時間雖然不詳，但其成書的時間是在萬歷晚期 （萬歷在位48年，1573-1620年），書中所言的“數(shù)十年來”應(yīng)是在萬歷年間或之前的嘉靖-隆慶年間（隆慶在位時間1567-1572年，僅七年）以后。另外，20世紀(jì)40年代初發(fā)現(xiàn)的收藏于日本內(nèi)閣文庫中的青陽腔選本，也恰即明代萬歷年間刊本。由此推斷，青陽腔是在明代嘉靖-隆慶年間或萬歷年間誕生的。

但學(xué)者胡慊靜在其論文 《從南戲談到青陽調(diào)》中認為：“青陽腔的產(chǎn)生是在元代”[4]。班友書在《“滾調(diào)”新探》一文中認為：“青陽腔誕生于明嘉靖之前”[5]。陸洪非先生雖然認同青陽腔形成于嘉靖時期的說法，然在《青陽腔散論》一文里，尚認為“青陽腔在明嘉靖期間或在其前就已形成，萬歷時已在安徽南部產(chǎn)生轟動效應(yīng)，并流傳省外”[6]。

從上述情況看，對于青陽腔形成的時間問題，目前學(xué)界存在多種看法，即 “嘉靖說”、“嘉隆說”、“萬歷說”和“元代說”等，其上限尚有異議，有待進一步探究。

2.2 青陽腔形成的人文背景研究

青陽腔的形成作為一種文化現(xiàn)象，既有其縱向的聲腔藝術(shù)源流關(guān)系，同時也有其橫向的人文背景因素。周顯寶先生在《論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價值》一文中，從六個方面系統(tǒng)論述了青陽腔產(chǎn)生的人文背景。一是明代以朱氏為首的徽幫中央領(lǐng)導(dǎo)集權(quán)核心，在國家政策的制定上把安徽放在了很重要的地位，對安徽經(jīng)濟文化的發(fā)展起了直接推動作用；二是皖南地區(qū)屬吳楚文化、中原和江南文化的交匯之處和南北交往的樞紐地帶，頗為獨特的自然生態(tài)與地理環(huán)境有利于南北文化的匯合交融；三是皖南在明代逐漸形成的集經(jīng)濟活動、民間風(fēng)俗、宗教信仰、祭祀慶典、戲曲文藝等于一體的“小村鎮(zhèn)經(jīng)濟”文化模式，有利于民間戲曲的產(chǎn)生和繁榮；四是青陽腔所產(chǎn)生的嘉靖、萬歷年間，恰是九華山佛事最為繁盛、興旺之時，宗教文化直接支配作用于戲曲藝術(shù)；五是在哲學(xué)思想領(lǐng)域，維護封建倫理思想的程朱理學(xué)日益受到人文主義思潮的沖擊，導(dǎo)致新的審美理想和價值觀念的誕生，成為戲曲創(chuàng)作和表演革新的文化背景；六是明嘉、萬年間民歌、小說和戲曲等通俗文學(xué)，因貼近民眾，直接反映社會現(xiàn)實，且形式活潑，通俗易懂，成為廣大民眾喜聞樂見的文學(xué)藝術(shù)[7]。

陸洪非先生在《九華山與俗文學(xué)》一文中認為：“青陽腔是明代中葉在九華山下池州青陽一帶形成的戲曲劇種，在形成過程中受到了佛文化影響，它的藝術(shù)遺產(chǎn)包括佛門故事、佛家音樂”[8]。

班友書先生在《滾調(diào)新探》一文中認為，青陽腔的興起“是明代中葉人文主義思潮興起，這一特定歷史時期人們思想解放，視野寬闊在戲劇文學(xué)上的反映”[5]70。

朱萬曙先生在《關(guān)于青陽腔的形成問題》一文中認為，青陽腔的形成離不開特定文化因素所起的作用：第一，九華山的佛教文化直接推進了青陽腔的崛起；第二，青陽相接近的徽商活動[9]。

紀(jì)永貴、謝家順在《青陽腔產(chǎn)生的民俗背景》一文中認為：青陽民俗至少從三個方面對青陽腔的形成起到?jīng)Q定性作用：第一，青陽俗謠俚曲為青陽腔的形成提供了聲樂背景；第二，滾調(diào)對青陽腔形成起著決定性作用；第三，九華山佛教和池州儺戲?qū)η嚓柷坏男纬善鹆撕艽蟮耐苿幼饔肹10]。

陶利生在《九華山與青陽腔》一文中也認為，九華山佛教興盛為青陽腔的形成提供了良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會環(huán)境，青陽腔從九華山佛教文化中吸取了豐富的營養(yǎng)[11]。

2.3 關(guān)于青陽腔的藝術(shù)源流問題研究

關(guān)于青陽腔的藝術(shù)源流問題，學(xué)者們見仁見智，有人說青陽腔是江西弋陽腔流入池州的變種(“弋陽”說)，其代表人物是傅蕓子，他根據(jù)湯顯祖“弋陽之調(diào)絕……為徽、青陽”的說法，在《釋滾調(diào)》一文中認為青陽腔乃弋陽腔的演變，屬于“弋陽系統(tǒng)諸腔調(diào)”[2]168。班友書先生在《滾調(diào)新探》論文中也主張青陽腔“源于弋腔”[5]54。

也有人認為青陽腔是浙江余姚腔遷徙到皖南的后裔(“余姚”說)，其代表人物是錢南揚、朱萬曙先生。錢南揚在《戲文概論》中正式提出：“青陽腔繼承了余姚腔的滾調(diào)”，“凡滾調(diào)必用流水板，這也是海鹽腔、弋陽所沒有的”[15]。朱萬曙先生在論文《關(guān)于青陽腔的形成問題》中提出:“從‘滾調(diào)’見諸記載的時間考察中得出認識：青陽腔是受余姚腔影響而形成的戲曲聲腔。”他認為，湯顯祖的“弋陽調(diào)絕”而“變”為青陽之記載，“應(yīng)該理解成嘉靖年間，原來古樸簡單的‘弋陽調(diào)絕’；而‘變’既含有演變之義，也包蘊著整個聲腔格局發(fā)生了變化，舊的弋陽腔不再風(fēng)行，無人欣賞，而新出的樂平、徽州、青陽諸腔卻大受歡迎，取代了舊弋陽腔的地位?！鼻嚓柷慌c弋陽腔并非一脈相傳的關(guān)系；如果從地理位置來看，“弋陽腔經(jīng)樂平北上，影響于安徽境內(nèi)主要是徽州調(diào)，而沿江的池州、太平一帶則是余姚腔的 ‘勢力范圍’，它們或許有所交融，但青陽腔即以‘滾調(diào)’為鮮明特點，它直接裔生于余姚腔則無可懷疑”[9]48。

還有人斷定青陽腔是受余姚、弋陽二腔共同影響而形成的(“弋陽、余姚”說)，其代表人物有葉德均、王古魯、陸洪非等。葉德均在《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》中認為青陽腔是弋陽腔與余姚腔相結(jié)合產(chǎn)生的新腔[13]；王古魯在《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》中指出青陽腔“主要成分是弋陽腔，小部分吸收了余姚腔”[14]。陸洪非在《青陽腔散論》一文中從青陽腔的藝術(shù)風(fēng)格著手，認為“海鹽腔、昆山腔，趨于精致高雅，得到士大夫的賞識，余姚腔、弋陽腔較為通俗粗粗獷，為勞動群眾所喜愛。青陽腔與余姚腔、弋陽腔的藝術(shù)風(fēng)格接近，社會地位與服務(wù)對象也大體一致”[6]4。另外，班友書先生早年贊成弋陽說，后來又對先說作了變動，認為：“青陽腔乃是余姚、弋陽在皖南結(jié)縭后，融合當(dāng)?shù)卣Z言、民歌、目連戲而產(chǎn)生的新腔”[15]。潘華云在《明代青陽腔劇目初探》一文也認為青陽腔是“在余姚腔的基礎(chǔ)上，吸收弋陽腔以及其他藝術(shù)發(fā)展而成，其發(fā)展重點是‘滾調(diào)’”[16]。

有關(guān)青陽腔的藝術(shù)源流問題，學(xué)術(shù)界諸多學(xué)者從不同角度進行了探索和研究，已取得了一定成果。但畢竟青陽腔距今已有400多年的歷史，舊時科技落后，不可能有聲像資料傳承，加上封建政府對戲劇尤其是民間戲劇的蔑視，正史不記，野史不詳，后人只能根據(jù)古人零散的文字記載和劇本文學(xué)中的蛛絲馬跡來尋找，或從其他戲曲劇種中找到它的一些遺響。何況戲曲聲腔的流變本身就是戲曲史研究的一大難題，所以要弄清其來龍去脈確實是很不容易的，出現(xiàn)不盡相同的觀點是非常正常的。這個問題尚有待于進一步考查研究。

2.4 關(guān)于青陽腔的藝術(shù)特征研究

青陽腔作為一種古老的戲曲藝術(shù)，它吸取了歷史上形成并流傳開來的南戲聲腔藝術(shù)，傳承了古代戲曲的遺風(fēng)，同時結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀元素，“其劇本創(chuàng)作、音樂、唱腔以及表演等藝術(shù)特征在保留了優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在很多方面都有所創(chuàng)新，具有自己鮮明的藝術(shù)特點”[17]。

（1）滾調(diào)研究

所謂“滾調(diào)”是指在戲曲表演過程中，曲調(diào)唱腔如流水般滾動、連綿不絕的演唱風(fēng)格，也即流水板唱法。滾調(diào)是青陽腔最顯著的藝術(shù)特征。青陽腔滾調(diào)的研究，是學(xué)界關(guān)于青陽腔藝術(shù)特征研究中最為關(guān)注的問題。其中，關(guān)于青陽腔滾調(diào)的來源問題涉及居多，目前尚有爭論。

上個世紀(jì)40年代傅蕓子先生在其 《釋滾調(diào)》一文中，認為青陽腔滾調(diào)“系弋陽的繼承與發(fā)展”[2]168。

繼傅蕓子之后的葉德均先生則認為余姚腔的“雜白混唱”乃是青陽腔滾調(diào)的源頭，他在《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》一文指出：“這種雜白混唱就是指曲文中夾著許多以七字句為主的‘滾白’，用流水板迅速地快唱，它又叫‘滾唱’或‘滾調(diào)’”。并進而推論：“如果它(余姚)原來確用滾唱，池州、太平兩地本是余姚腔流行地區(qū)，池州腔、太平腔的滾唱，正是從余姚蛻化而出，而余姚腔是首例滾唱的”[13]27。

五十年代的戲劇作家王古魯先生在著作《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》中對青陽腔及滾調(diào)作了頗為詳細的補充論述。認為滾調(diào)是“在萬歷初年從青陽腔中醞釀成長”的，“它主要成分是弋陽腔，小部分吸收了余姚腔”[14]3。

還有研究者認為南戲中的浙江余姚腔和江西弋陽腔都有“滾唱”特色，進而影響到青陽腔，最終演變成為一種全新的戲曲演唱形式；有的研究者甚至認為余姚、弋陽二腔均無“滾唱”特色。

班友書認為，從戲曲藝術(shù)特別是聲腔藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，任何一種聲腔唱法的變革和誕生都有一個長期積累的過程?！扒嚓枬L調(diào)的形成，不是歷史的偶然；也不是那一位天才演員的即興創(chuàng)作；更不是那一個聲腔劇種的獨家單傳。它的語言結(jié)構(gòu)，是我國古代詩歌、戲劇、說唱文學(xué)，在語言與音樂長期互相促變過程中，不斷組合變化多種形式與技巧的凝聚；也是明代中葉人文主義思潮興起，這一特定歷史時期人們思想解放，視野寬闊在戲劇文學(xué)上的反映。因此，青陽滾調(diào)的源頭是多元的”[5]70。青陽腔滾調(diào)經(jīng)歷了一條漫長的發(fā)展和演變歷程，即從唐代大曲中的“袞”，發(fā)展到宋代南戲中的“滾唱”，再發(fā)展成為青陽腔“滾調(diào)”，即腔、滾結(jié)合的歌唱形式，聲腔藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的這種血脈相承的關(guān)系是符合歷史發(fā)展的辯證法的。

關(guān)于青陽腔滾調(diào)到底源于哪種或哪幾種聲腔，尚有待于進一步發(fā)現(xiàn)和挖掘新的資料來佐證，我們對藝術(shù)規(guī)律的認識都有個從無到有從自發(fā)到自覺的過程，其中未知數(shù)太多，不可能一步到位。

（2）青陽腔的鑼鼓藝術(shù)和臉譜藝術(shù)

目前，有關(guān)類似的研究很少，見諸文字的主要有周虹的《江西青陽腔鑼鼓的藝術(shù)特征》和査振華的《青陽腔戲曲臉譜的藝術(shù)特征》。周虹文認為：青陽腔的鑼鼓音樂，基本形成了獨特而完整的藝術(shù)形式。其鑼鼓特征有四：其一為音色豐富。能根據(jù)劇情和表演需要改變演奏方法和演奏部位而產(chǎn)生音色的變化，如重擊、輕擊和悶擊；鼓心鼓邊；鑼心和鑼邊等。其二為節(jié)拍變換頻繁，以表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容。其三，節(jié)奏變化復(fù)雜，青陽腔鑼鼓經(jīng)非常豐富，現(xiàn)記載下來的就有六十個左右。第四，青陽腔鑼鼓牌子繁多，節(jié)拍變化頻繁，節(jié)奏變化復(fù)雜，但有規(guī)律可循，繁而有序，雜而不亂[18]。

査振華對青陽腔戲曲臉譜藝術(shù)進行研究后，認為青陽腔的臉譜在遵循戲曲臉譜的特征基礎(chǔ)上，擁有自身特有的作風(fēng)簡樸、接近生活、與明代臉譜極為相似等風(fēng)格。首先，青陽腔臉譜的圖案花紋大部分是根據(jù)人物性格及外貌特征為基礎(chǔ)而進行精心創(chuàng)作；其次，青陽腔戲曲臉譜的色彩應(yīng)用是根據(jù)角色的膚色，結(jié)合人物的性格，采用紅、白、黑三種顏色，加以夸張的手法來描繪；第三，青陽腔臉譜有表現(xiàn)角色年齡的作用，如根據(jù)劇情的需要，張飛的臉譜就有四張（少年、青年、中年、老年）；此外，青陽腔臉譜圖案優(yōu)美，色彩豐富，有著濃郁的浪漫主義色彩[17]79。

2.5 關(guān)于青陽腔劇目的研究

班友書認為：青陽腔“所繼承的劇目，一是古本南戲，二是余姚腔”[15]。其傳奇劇本主要由三部分組成：（1）《詞林一枝》、《大明春》、《徽池雅調(diào)》、《堯天樂》四個青陽腔專輯，共有傳奇劇本七十種；（2）基本上屬于青陽腔選本的有 《樂府菁華》、《玉谷新簧》、《摘錦奇音》，計有十七本傳奇：（3）青陽腔與昆腔的合集《八能奏錦》與《時調(diào)青昆》，共有十六本傳奇。此外，還有《歌林拾翠》中的《金鎖記》、《精忠記》、《義俠記》、《焚香記》、《爛柯山》五本傳奇。總計為108種傳奇[15]50-52。潘華云在《明代青陽腔劇目初探》一文中，將青陽腔劇目的確定依據(jù)定為三個方面，即：滾調(diào)劇本；以滾調(diào)為特征的標(biāo)有“青陽時調(diào)”、“海內(nèi)時尚滾調(diào)”的明代戲曲選本；作為青陽腔遺裔的岳西高腔現(xiàn)存抄本。目前在國內(nèi)外共搜尋到了十二個刊本，且均為明代刊本，其中所收青陽腔劇目約有百種之多[16]51-53。

1991年由安徽省藝術(shù)研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區(qū)文化局和青陽縣文化局四家合編的《青陽腔劇目匯編》共收集青陽腔大小劇目64個（不含雜出和喜曲）計162出曲文。

鄧翔云在《簡論青陽腔的世俗文化品格》一文中指出：青陽腔得以興盛并延續(xù)數(shù)百年，可以從青陽腔劇目的世俗品格中找到答案。青陽腔現(xiàn)存的劇目中，“移植舊有劇目遠遠超過了創(chuàng)作劇目，（162出中）僅有17出不是移植的。這17出也只是根據(jù)曲藝或民間傳說改編的，沒有反映當(dāng)時社會生活的作品，移植改編舊有劇目之所以占絕對優(yōu)勢，是因為這些劇目具有強烈的世俗性，能夠久演不衰……典型地表現(xiàn)了世俗民眾所喜好的道德標(biāo)準(zhǔn)和理想環(huán)境”[19]。

2.6 關(guān)于青陽腔歷史地位和藝術(shù)價值的研究

青陽腔作為中國戲劇發(fā)展史上承上啟下的聲腔藝術(shù)，在池州青陽一帶直接繼承當(dāng)?shù)睾屯鈦砺暻灰魳范Q生之后，以其鮮明的時代特色和藝術(shù)特征及其旺盛的藝術(shù)生命力，快速、廣泛地向外傳播，其鼎盛繁榮時期，影響力遠遠超過同時代的所有戲劇聲腔，其它民間劇種幾乎都或多或少受過它的影響，是中國戲曲百花園中一朵絢麗的奇葩，其歷史地位和藝術(shù)價值是不言而喻的。

首先，滾調(diào)的使用與創(chuàng)新，大大促進了青陽腔的繁榮與昌盛。同時，青陽腔以其獨特的演唱風(fēng)格和藝術(shù)特色，對同時代的其他地方劇種產(chǎn)生了重大的影響。

萬素先生代表了國內(nèi)諸多青陽腔研究者的意見，認為“青陽腔的極高藝術(shù)造詣之核心在于創(chuàng)造性地運用和發(fā)展了‘滾調(diào)’的優(yōu)勢。青陽腔在移植大批出于文人之手的南戲名作，以加滾開辟了一條通俗化的途徑。從嘉隆之際的‘滾調(diào)’濫觴，發(fā)展到萬歷中晚期恣肆奔放的‘暢滾’，已使青陽腔的藝術(shù)成就飛躍于輝煌的峰巔，是戲曲音樂由曲牌體嬗變?yōu)榘迩惑w的開路先鋒，翻開了中國戲曲史上的嶄新一頁”[20]。

原青陽縣文化局局長饒根恕先生在1992年5月全國青陽腔學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言中，也集中了眾多與會專家學(xué)者對青陽腔影響的看法，他說：青陽腔“到了隆慶、萬歷年間，已從皖南廣為流傳到江西、福建、河南、湖北、湖南、四川、山西、山東、廣東等地，被譽為‘天下時尚’的新調(diào)，后來的徽劇、京劇、贛劇、湘劇、川劇、黃梅戲等戲曲劇種的形成，都直接或間接地受到青陽腔的哺育和影響，足以證實它在中國戲劇發(fā)展史上占有不可忽視的重要地位”[21]。

陸洪非先生在《黃梅戲的前景思考》一文中曾說：“滾調(diào)這一藝術(shù)特色屬于青陽腔對外來劇種進行綜合、消化、創(chuàng)新的產(chǎn)物。滾調(diào)形式的出現(xiàn)，是中國戲劇發(fā)展中的一大變革，突破了曲牌聯(lián)套固有格式的局限，能更好地表達人物復(fù)雜而深沉的情感”[22]。

“‘滾調(diào)’是青陽腔繼四大聲腔之后，在戲曲聲腔史上一個杰出的貢獻。滾調(diào)一經(jīng)問世，即斐然成風(fēng)，有海內(nèi)時尚、布滿天下之譽”。 “后世受其影響的，有京腔、徽劇、京劇和高腔腔系及多聲腔劇種中的高腔”[5]50。

周顯寶先生在《論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價值 （下）》一文中對青陽腔滾調(diào)的評價是：“‘滾調(diào)’的產(chǎn)生，是我國戲曲聲腔發(fā)展史上的一大進步，具有劃時代意義，青陽腔因‘滾調(diào)’而曾有過‘海內(nèi)時尚’、‘布滿天下’的輝煌時代”[23]。

類似的評價很多，朱萬曙先生在《“滾調(diào)”與中國戲曲體式的嬗變》一文中說：“青陽腔‘滾調(diào)’作為新的曲文組織形式的興起，推動了中國戲曲體式從曲牌體到板腔體的演進，‘滾調(diào)’既是這一演進的先聲，也是它的開始……因而，研治中國戲曲史，當(dāng)對‘滾調(diào)’刮目相視”[24]。

楊文雯在《略談青陽腔發(fā)展的獨特風(fēng)格——滾調(diào)》中認為：“青陽腔由于加滾滾活了劇本，滾活了唱腔，滾活了藝術(shù)生命……它不僅促使了青陽腔的生存與發(fā)展，而且對一些其它劇種也產(chǎn)生了極大的影響”[25]。

其次，青陽腔作為一種文化現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了平民群體的審美情趣，塑造了一種全新的大眾文化模式，具有“暢達人情”的藝術(shù)價值和美學(xué)價值。

戲劇是舞臺藝術(shù)，是登臺表演的語言藝術(shù)，戲劇有戲劇的語言，尤其是民間戲曲必須有自己的“本色語言”，即與精英文化相對的化雅為俗、通俗易懂的大眾文化。

舞臺性與群眾性是戲曲尤其是民間戲曲的生命本源，楊孟衡先生在《青陽遺響在萬泉》一文中認為：“青陽腔能夠得到廣泛傳播，無疑是因為它的腔調(diào)具有通俗的性質(zhì)，易為群眾所接受；而更主要的是它的劇目因出自民間，先天地具有與那個時代人民群眾審美意識相適應(yīng)的世俗基礎(chǔ)”[39]。周顯寶先生也認為“青陽腔是民間藝人與下層知識分子共同合作的結(jié)果”，民間藝人和鄉(xiāng)土文人“既不受官方禮教的約束，又無文人雅士死守‘綱常法紀(jì)’不放的局限，隨心所欲、暢達人情，隨性而發(fā)、一吐為快，再高雅的傳統(tǒng)劇目，也能‘改調(diào)歌之’，使之適合市民階層和廣大平民的審美情趣”[23]14-15。

改調(diào)歌之是青陽腔對舞臺藝術(shù)的再創(chuàng)造，青陽腔劇本的藍本主要是宋元舊篇和明人傳奇的劇目，經(jīng)過民間劇作家改編以后，劇本文學(xué)的內(nèi)容、情節(jié)被大大地世俗化，均以普通勞動者和下層文人的是非好惡來處理歷史故事，用農(nóng)民的形象來塑造歷史人物，充分體現(xiàn)了平民群體的審美情趣。而且句詞語言通俗易懂，生動有趣，具有當(dāng)時平民生活的語言特點和情感色彩。沈堯在《加滾與改調(diào)歌之》一文中，對青陽腔的改調(diào)歌之的藝術(shù)特征是這樣論述的：改調(diào)歌之“是中國戲劇的一個優(yōu)良傳統(tǒng)……青陽腔的改調(diào)歌之尤其值得注意，出現(xiàn)了既積累了豐富表演藝術(shù)經(jīng)驗，又具有相當(dāng)高文學(xué)水平的雅俗共賞的徽池雅調(diào)[27]；龔國光在《青陽腔表演藝術(shù)探微》一文中也認為，改調(diào)歌之“是青陽腔的一個劃時代的創(chuàng)舉，是對舞臺藝術(shù)的一種艱苦的再創(chuàng)造。傳奇本一經(jīng)青陽腔‘改調(diào)’，其意趣立即與原本迥異，演出風(fēng)格自成一體，具有一種生動活潑與豐富多彩的鮮明特征”[28]。

青陽腔劇本文學(xué)在其發(fā)展過程中，體現(xiàn)了一種文化選擇性，寄托了平民階層的青陽腔藝人們的審美情感和理想。正因為青陽腔所具有的世俗文化特質(zhì)，從而塑造了不同尋常的文化模式，形成了一種相對穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)?！耙郧嚓柷晃幕刭|(zhì)為中心的戲曲文化特質(zhì)叢與安徽南方的政治法律、經(jīng)濟商貿(mào)、民俗生態(tài)、哲學(xué)宗教、文學(xué)藝術(shù)、審美心理等諸項文化特質(zhì)叢，共同整合為皖南文化體系，形成了只有在明清時期，在安徽南部才會產(chǎn)生的獨特的文化模式，(這種模式)適應(yīng)了皖南社會成員——平民大眾的文化選擇”[29]。

3 關(guān)于青陽腔研究的評價及幾點構(gòu)想

3.1 關(guān)于青陽腔研究的評價

通過對我國青陽腔研究基本情況和若干問題的具體研究情況的歸納，我們應(yīng)該在宏觀和微觀上對20世紀(jì)40年代以來國內(nèi)（國外目前尚未有此研究）有關(guān)青陽腔研究的整體狀況有了一個較為明晰的了解。經(jīng)過梳理后，我們可以對大半個世紀(jì)以來有關(guān)青陽腔研究的漫長歷程及其特點作一概括。

首先，從發(fā)展態(tài)勢來說，青陽腔研究后繼有人。20世紀(jì)70年代以前，由于歷史的原因，對于青陽腔的研究只局限于傅蕓子、葉德均、王古魯、趙景深、流沙等幾位戲曲理論家和學(xué)者；60—70年代因?qū)儆谔厥鈺r期，除了錢南揚先生外，青陽腔的研究基本處于停滯狀態(tài)；80年代以陸洪非、班友書和王兆乾等黃梅戲研究專家為代表，他們在研究黃梅戲藝術(shù)的同時，兼而涉及到臨近親密劇種青陽腔的研究；進入90年代以后，伴隨首屆全國青陽腔學(xué)術(shù)研討會的籌備召開，國內(nèi)青陽腔研究迅速升溫，1991—1992年掀起了青陽腔研究的一個小高潮，專家學(xué)者們對青陽腔研究的起點較高，并取得了顯著的成績。在其影響下，以朱萬曙、周顯寶為代表的一批年輕高校學(xué)者躋身于青陽腔戲曲研究的殿堂，成果斐然。進入新世紀(jì)以來，一些地方院校尤其是與古劇青陽腔有著地緣關(guān)系的池州學(xué)院和九江學(xué)院等高校，積極申報課題從事青陽腔的專項研究，并有可喜的進展。青陽腔研究后繼有人。

其次，從整體狀態(tài)而言，青陽腔研究參差不齊。一是研究成果欠豐富，絕大多數(shù)為一般性專業(yè)論文，少有重份量的宏篇專著問世；二是缺乏深層次、多學(xué)科的探索與研究。多數(shù)研究者的論著基本停留在表象描述性研究，涉及學(xué)科領(lǐng)域單一，或戲劇學(xué)，或音樂學(xué)，或民俗學(xué)等，較少進行認真細致的理性思考與文化分析，更乏整體性、交叉性的學(xué)術(shù)層面的探索與研究，少有從戲劇學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、宗教學(xué)、音樂舞蹈、表演人類學(xué)、心理學(xué)、民間文藝學(xué)等多視角對青陽腔進行深層次的解析和理性抽思，而運用國內(nèi)外新的理論成果來闡釋青陽腔之論著更是鮮見。

其三，從研究進展而言，青陽腔發(fā)源地池州滯后于流傳地九江。青陽腔是明代中葉嘉慶年間繼南戲四大聲腔之后，興起于安徽池州府青陽縣的一種地方戲曲聲腔，“是南戲中一支突起的新軍”[6]1。明萬歷年間進入繁盛階段，并迅速流傳到附近省份，而生命力最強的一支扎根于今江西省九江市湖口縣一帶，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)了下來。搶救、挖掘、傳承和研究湖口青陽腔的領(lǐng)軍人物當(dāng)首推劉春江先生，自從1982年他在湖口縣文橋鄉(xiāng)進行文化調(diào)查時偶遇“久違”了的青陽腔后，就以當(dāng)?shù)孛耖g劇團演唱的一唱眾和、金鼓齊鳴、高亢粗獷的多姿高腔為突破口，歷時14年，行程2萬余里，足跡遍及江西、安徽、湖北、湖南等長江沿岸的青陽腔流傳地，潛心考察，苦心研究，終于使古老戲曲青陽腔重放異彩。為此，1996年5月13日《人民日報》海外版作了題為《搶救古老戲曲藝術(shù)奇葩——青陽腔重放異彩》的專題報道。此后劉春江先生一發(fā)不可收拾，九江市、湖口縣及九江學(xué)院等政府和高校亦傾注了大量人力、財力和科研力量以及政策支持，市、縣、高校三位一體，在“復(fù)活”了諸多青陽腔業(yè)余劇團和專業(yè)劇團的基礎(chǔ)上，先后掛牌成立了“青陽腔戲曲藝術(shù)中心”、“青陽腔文化藝術(shù)研究所”，建立陳列館，組建藝術(shù)團，成立課題攻關(guān)小組等。經(jīng)過校地聯(lián)合攻關(guān)，九江青陽腔藝術(shù)傳承和研究活動開展得如火如荼，并取得了顯著成績。迄今為止，已有諸多專業(yè)學(xué)術(shù)論文發(fā)表和多部著作出版，國家級課題研究進展順利等等。

相對而言，青陽腔的發(fā)源地安徽省池州市青陽腔研究較之九江則顯得緩慢滯后了，究其原因主要有三：其一，歷史原因。歷史上曾經(jīng)盛及一時的“青陽時調(diào)”至清中后期因臨近劇種的興起及戰(zhàn)禍頻繁變成了“絕唱”，既無曲藝傳承，也少資料留存。迄今為止，我們尚未看見過青陽腔興盛之時的戲曲理論家們對青陽腔完整、系統(tǒng)的記錄和闡述。青陽腔被歷史“塵封”的現(xiàn)實造成了明清戲劇發(fā)展史中的一個“斷層”，故土后人困于這一客觀因素在研究上顯得力不從心；其二，研究者水平不一，缺少核心研究人物，缺乏一定的學(xué)術(shù)規(guī)模。在池州青陽腔研究隊伍中，除了個別具有一定學(xué)術(shù)功力的專家外，其余均屬一般性文化工作者和文化愛好者，而且不過十余人左右，研究隊伍相當(dāng)薄弱，也沒有形成一定的學(xué)術(shù)梯隊，因而其研究大多只能停留在一般調(diào)研考察、直觀分析和整理材料的初級研究層面上，缺乏深度和力度；其三，校地合作不夠，聯(lián)動、互動力度不強，資源難以共享，研究者處于各自為陣的游散狀態(tài)，未能形成集團攻關(guān)的強大力量和效應(yīng)；第四，一些行政官員缺乏對青陽腔研究的學(xué)術(shù)價值和理論意義的深刻認識，宣傳、重視不夠，扶持力度不大，沒有組織相關(guān)人員成立相應(yīng)的研究機構(gòu)，不能很好地發(fā)揮應(yīng)有的行政助動作用，從而在一定程度上影響了人們對青陽腔的深入調(diào)研。

3.2 關(guān)于青陽腔研究的幾點構(gòu)想

3.2.1 重視青陽腔藝術(shù)的整體研究 從青陽腔研究的學(xué)術(shù)歷程來看，雖然時間不短，成果不斷，90年代上期還出現(xiàn)過一段研究熱潮。但通覽之余，我們不難看到，由于歷史資料的零星短缺，極大地影響了研究者的視野。有關(guān)青陽腔的研究多數(shù)為個案性研究，主要集中在前文所列的幾個研究領(lǐng)域，對于青陽腔藝術(shù)的整體性研究不夠。目前，尚未看到關(guān)于青陽腔興衰流變的通論性學(xué)術(shù)成果，沒有一部整體研究青陽腔形成、發(fā)展、流傳和衰敗的歷史性著作。這種研究狀況給人一種研究成果零碎、不成系統(tǒng)的感覺。因此，我們必須重視和加強這方面的研究，通過多種途徑進一步挖掘青陽腔田野資料和史志檔案史料，從現(xiàn)存青陽腔臨近劇種特別是親緣劇種的資料中考究探索，盡可能地將中國戲曲發(fā)展史上的重要聲腔劇種青陽腔從歷史的“失憶”中“喚醒”過來，恢復(fù)其歷史真實性和完整性。

3.2.2 注重青陽腔藝術(shù)的深度研究 青陽腔研究中還有許多問題尚待我們深入挖掘、探究和提升。由于青陽腔研究隊伍尚未形成一定規(guī)模，一些研究者“或限于學(xué)力，或困于專業(yè)的疏隔，或囿于知識結(jié)構(gòu)的偏狹，或繁于公務(wù)，或拘于財力，或荒于考察”[30]，導(dǎo)致學(xué)術(shù)水平參差不齊，導(dǎo)致研究狀態(tài)出現(xiàn)形而下傾向，研究起點不高，深度不夠，不能高屋建瓶，從更高的理論層次、學(xué)術(shù)文化層次來審視青陽腔的底蘊。

我們應(yīng)在充分占有資料的基礎(chǔ)上，加強學(xué)術(shù)本位，提倡學(xué)術(shù)爭鳴，擺脫學(xué)術(shù)困境，淡化一點浮泛空疏的學(xué)風(fēng)，應(yīng)充分認識到青陽腔作為歷史和時代發(fā)展的產(chǎn)物，在中國戲曲藝術(shù)群落中，它不僅僅是一種戲曲聲腔的稱號，而是與其他藝術(shù)劇種一起，成為中國傳統(tǒng)文化的一個載體與中華文明成就的一個標(biāo)志，具有獨特的歷史價值、藝術(shù)價值和文化價值。在對青陽腔重要地位和價值充分認識的基礎(chǔ)上，不斷更新研究理念，深化研究主題，力避就事論事、坐井觀天式的地方主義研究傾向，運用戲劇學(xué)、歷史學(xué)、民俗語言學(xué)、文化人類學(xué)、宗教學(xué)、音樂舞蹈學(xué)和民間文藝學(xué)等國內(nèi)外多學(xué)科理論，將青陽腔藝術(shù)放在中國戲曲文化的大背景大環(huán)境中考察、分析，與中國其它地方劇種進行比較研究，尤其是深化其內(nèi)涵研究。在實際研究中，注意多學(xué)科交叉、宏微觀互滲，既進行實證研究、個案研究，更注重比較研究和整合研究。這樣方能拓寬研究視野，開辟研究路徑，凸顯青陽腔的文化特色，提高研究水準(zhǔn)，我們也才能深刻地理解和把握青陽腔藝術(shù)和文化的內(nèi)涵和外延。

3.2.3 加強青陽腔藝術(shù)的協(xié)作研究 當(dāng)下有關(guān)青陽腔研究的隊伍，除了一些戲劇專家和文化工作者外，主要集中在高校特別是九江學(xué)院和池州學(xué)院等與青陽腔有著地緣關(guān)系的地方高校。前文已述，因諸多原因?qū)е聝伤咝Ｑ芯窟M度及程度不一，而且是分兵作戰(zhàn)，缺少溝通和整合。為了真正加強和提高青陽腔研究力度和水平，竊以為應(yīng)強化兩方面工作：一方面要強化青陽腔發(fā)生地池州方面的研究力量。池州是青陽腔的發(fā)源地，青陽腔是安徽第一代影響全國的地方劇種，在中國戲曲聲腔史上起著承上啟下的作用，它哺育了第二代走向全國的徽調(diào)，也滋養(yǎng)了第三代地方大戲黃梅戲，并有“京劇鼻祖之稱”，在中國戲劇發(fā)展史上占有極其重要的地位?！白鳛榍嚓柷还释恋淖訉O后代，既感到自豪，又有責(zé)任來繼承、弘揚，這是必不容辭的歷史使命”[21]313。要加強青陽腔故土的研究力度，就必須認真整合研究資源，充分發(fā)揮地方高校池州學(xué)院的科研優(yōu)勢，實現(xiàn)校地有機合作。在地方政府主持下，整合市、縣文化部門和宣傳部門以及高校等人力資源，成立青陽腔研究會，建立相關(guān)機構(gòu)，落實相關(guān)經(jīng)費，充實相關(guān)設(shè)備，建立青陽腔研究資料庫。注重研究人員的老中青結(jié)合和傳幫帶培養(yǎng)，分工合作，集體攻關(guān)。通過組織調(diào)研考察，舉辦學(xué)術(shù)研討和交流等，不斷提高研究人員的理論水平和研究水平。

另一方面要強化池州與九江兩地文化部門與高校之間青陽腔研究機構(gòu)和人員的橫向聯(lián)系。作為明清地方劇種的青陽腔，之所以在歷史上能夠“幾遍天下”，威逼高雅精致的昆曲，使“蘇州不能角什之二三”[3]104。其中原因雖是多方面的，但其主要因素即是青陽腔有著與眾不同的融合性，它的形成實際上就是弋陽腔、余姚腔和昆山腔等南戲著名聲腔中的優(yōu)秀元素與池州青陽一帶民間戲曲藝術(shù)及九華山佛教文化等相互融合的產(chǎn)物。這種博采眾長、海納百川的容納性特點，是中華民族傳統(tǒng)文化優(yōu)秀品質(zhì)的典范。正因為青陽腔在中國戲曲聲腔群落中所具有的獨特融合與同化功能和品質(zhì)，才使得它的思想文化內(nèi)涵不斷豐富，藝術(shù)魅力逐漸上升，最終成就了“時尚天下”的美譽，在中華戲劇文化的大舞臺上演繹出了生動燦爛的篇章。研究過去，畢竟是為了將來，我們研究青陽腔這段豐富的人類文化遺產(chǎn)，其實也是想通過對它的深入了解，尤其是對青陽腔從滋生發(fā)展到風(fēng)靡全國，歷經(jīng)明清兩個朝代，綿延三百多年的歷史的總結(jié)，溫故而知新，給我們今天和后來人提供一些有益啟示。

實際上，青陽腔走向繁盛的文化旅程給我們研究青陽腔已提供了可供借鑒的經(jīng)驗和啟迪，換句話說，要繁榮青陽腔的學(xué)術(shù)研究，就須避免地方保護主義傾向，重視學(xué)術(shù)研究的共存共榮，加強學(xué)術(shù)交流與學(xué)術(shù)互動，提倡學(xué)術(shù)爭鳴與良性競爭，做到資源共享，取長補短，共克研究中的重點和難點，齊心合力地將青陽腔研究推上一個新臺階，以科學(xué)正確的復(fù)古態(tài)度，繼承青陽腔文化藝術(shù)的精華，并在新形勢下加以提高、發(fā)展和創(chuàng)新，共鑄祖國文化藝術(shù)的輝煌。

注釋：

①傅蕓子先生的《釋滾調(diào)》是我國目前所發(fā)現(xiàn)的專門論述青陽腔的開篇之作，該文現(xiàn)存于《正倉院考古記?白川集》中，遼寧教育出版社2000年出版，第166-188頁。

[1]湯顯祖詩文集：下[M].徐朔方，箋校.上海：上海古籍出版社，1982：1128.

[2]傅蕓子.正倉院考古記·白川集[M].沈陽：遼寧教育出版社，2000：173.

[3]王驥德.曲律[M].北京：中國戲劇出版社，1982：104.

[4]胡慊靜.從南戲談到青陽調(diào)[J].安徽史學(xué)，1959（3）：21-23.

[5]班友書.“滾調(diào)”新探[M]//安徽省藝術(shù)研究所.青陽腔研究論文集—古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：70.

[6]陸洪非.青陽腔散論[M]//安徽省藝術(shù)研究所.青陽腔研究論文集—古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：1.

[7]周顯寶.論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價值（中）[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報，1997（3）：34-41.

[8]陸洪非.九華山與俗文化[J].黃梅戲藝術(shù)，1994（2）：49-51.

[9]朱萬曙.關(guān)于青陽腔的形成問題[J].安徽新戲，1998（5）：48-49.

[10]紀(jì)永貴,謝家順.青陽腔產(chǎn)生的民俗背景[J].中國戲劇，2007（5）：58-59.

[11]陶利生.九華山與青陽腔[J].池州師專學(xué)報，2001（4）：41-42.

[12]錢南揚.戲文概論[M].上海：上海古籍出版社，1981:60.

[13]葉德均.明代南戲五大腔調(diào)及其支流[M]//葉德均.戲曲小說叢考.遺作、趙景深整理北京：中華書局，1979:58.

[14]王古魯.明代徽調(diào)戲曲散出輯失[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：3.

[15]班友書.明代青陽腔劇目問題芻議[M]//古劇青陽腔—青陽腔研究論文集.合肥：安徽文藝出版社，2002:54.

[16]潘華云.明代青陽腔劇目初探[J].宿州師專學(xué)報，2004（1）：51-53.

[17]査振華，歐陽時來.青陽腔戲曲臉譜的藝術(shù)特征[J].四川戲劇，2008（3）：79.

[18]周虹.江西青陽腔鑼鼓的藝術(shù)特色[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報.2006（1）：22-23.

[19]鄧翔云.簡論青陽腔的世俗文化品格[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：128.

[20]萬素.當(dāng)年“滾調(diào)”領(lǐng)風(fēng)騷，“青陽”余緒今猶聞—全國青陽腔學(xué)術(shù)研討會綜述[J].中國戲劇，1992（10）：32-34.

[21]饒根恕.在全國青陽腔研討會上的發(fā)言[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：312.

[22]陸洪非.黃梅戲的前景思考[J].黃梅戲藝術(shù)，1993（Z1）：14

[23]周顯寶.論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價值(下)[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報，1998（1）：19-21.

[24]朱萬曙.“滾調(diào)”與中國戲曲體式的嬗變[J].戲曲藝術(shù)1998（3）：62-64.

[25]楊文雯.略談青陽腔發(fā)展的獨特風(fēng)格——滾調(diào)[J].南昌職業(yè)技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報 1994（1）：82-83.

[26]楊孟衡.青陽遺響在萬泉[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：145.

[27]沈堯.加滾與改調(diào)歌之[J].戲曲藝術(shù)，1992（4）：61-63.

[28]龔國光.青陽腔表演藝術(shù)探微[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：243-244.

[29]周顯寶.戲曲文學(xué)音樂——文化特質(zhì)構(gòu)成[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2000（1）：35，54.

[30]何根海.安徽貴池儺戲研究的整體審思[J].池州師專學(xué)報2001（4）：38-40.

I207

A

1674-1102(2011)05-0013-08

2011-08-05

安徽省省級C類重點學(xué)科（專門史）建設(shè)項目[教高[2008]2號]；安徽省教育廳人文社會科學(xué)研究重點項目（2011SK492zd）；池州學(xué)院人文社會科學(xué)研究重點項目（Xky201003）。

祝中俠（1963-），男，安徽太湖人，池州學(xué)院歷史與社會學(xué)系副教授，研究方向為中國歷史文化。

[責(zé)任編輯：章建文]