論二十世紀《水滸傳》的戲曲傳播

王金全

戲曲傳播歷來就是造成小說《水滸傳》影響深入人心的最重要的原因之一，因此，研究《水滸傳》的傳播方式，就不能忽視戲曲傳播這一重要渠道和主要傳播方式。二十世紀八十年代以前，梆子戲、柳子戲、黃梅戲、昆曲等地方戲中均有多種水滸戲上演不衰，其中昆曲中就有三十余種。據(jù)王曉家考證，現(xiàn)存水滸戲中，京劇中有一百二十八種?；钴S在京劇舞臺上的水滸戲，以武松、魯智深、李逵為主角的劇目，所占比例很大。［1］這是因為武松的慷慨神武、魯智深的俠義豪爽、李逵的粗夯莽直的形象一直受到歷代讀者的喜愛，其故事已經(jīng)家喻戶曉、婦孺皆知，他們身上的傳奇故事對讀者具有莫大的吸引力。

一、“五四”運動以后水滸戲曲傳播的時代內(nèi)涵

“五四”運動以后，西方先進的思想文化傳入中國，追求個性自由、婦女解放成為時代的大潮。歐陽予倩改編的京劇《武松與潘金蓮》于1928年在上海天蟾舞臺首演。此劇與傳統(tǒng)描寫潘金蓮的戲立意不同，內(nèi)容強調(diào)潘金蓮對性愛的追求和渴望。白玉霜在戲中把潘金蓮演成一個為愛而犧牲、打破倫理觀念的勇敢者，改變了潘金蓮“淫婦”的形象?！妒仂`》一場，作者借潘金蓮之口，控訴了封建禮教和舊婚姻制度對女子的殘害。最后《殺嫂》一場，潘金蓮更有大段念白，表明自己靈魂早被武松取去，肉體已不足惜，并表示能死在心上人武松之手，也是幸福的。此劇在上海演出，連告滿座，盛況空前。當時的《申報》曾以“歷史上一個委屈的女性，人世間一件終古的恨事”作評，對潘金蓮寄予了同情。此劇為潘金蓮翻案，把她塑造成封建婚姻的叛逆者、自由戀愛的追求者，甚至給人以“婦女解放前驅(qū)”之感，雖然也存在著矯枉過正的毛病，受到當時一些保守頑固勢力的非難和指責，但《潘金蓮》畢竟順應了時代潮流，啟迪了人們的思想，契合了廣大民眾的心理，所以自從它問世之后，便得到受眾的認可和喜愛，成為戲曲舞臺上長演不衰的劇目。六十年代初，新疆軍區(qū)生產(chǎn)建設兵團猛進秦劇團據(jù)此劇改編成秦腔演出。八十年代，魏明倫又在此基礎上創(chuàng)作了轟動一時的荒誕川劇《潘金蓮》。

三十年代，與歐陽予倩的《潘金蓮》命意相同的還有洪深編劇、白玉霜主演的評劇《閻婆惜》。該劇1936年在上海恩派亞戲院首演，各場依次為《賣身》、《藏姣》、《借茶》、《拾巾》、《下書》、《鬧院》、《殺惜》、《情死》。 評劇《閻婆惜》與其他劇種不同之處在于：張文遠在閻惜姣被殺后，內(nèi)心痛苦，終在神經(jīng)錯亂恍惚迷離中隨閻惜姣鬼魂而去。劇本還把宋江寫成一個“混”衙門的土豪，惜姣對他厭惡，遂和張文遠有私，對惜的身世和命運寄予了同情。

二、抗戰(zhàn)時期至建國初期水滸戲曲的改造

1942年在延安抗日根據(jù)地毛澤東主持召開了延安文藝座談會，提出“文藝為工農(nóng)兵服務、為政治服務”的新的文藝政策。作為對這一文藝政策的積極響應，反映階級斗爭和人民斗爭智慧的水滸劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》誕生了?！侗粕狭荷健?943年由延安平劇院楊紹萱、齊燕銘等集體編劇，1944年1月2日由中央黨校三部于延安首演。該劇把顛倒了的歷史重新顛倒過來，著眼點不是坐實于林沖這一形象的階級屬性，而在于他從忍受走向反抗的過程所體現(xiàn)的普遍意義，在于編導者在挖掘“林沖夜奔”等傳統(tǒng)“水滸戲”的含義時體現(xiàn)的歷史唯物主義的創(chuàng)作觀念。該劇的編導們說：“中心問題，則是這個劇的主題，主要的不應該是林沖的遭遇，個人英雄的慷慨和悲歌，君臨于群眾之上；而是在林沖遭遇的背后，寫出廣大群眾的斗爭和反抗，一個轟轟烈列的創(chuàng)造歷史的群眾運動。在這個運動中林沖被推動走向革命，而且林沖只有與群眾結合才有出路。因此就必須明確地、對比地寫出統(tǒng)治與被統(tǒng)治的兩方面的階級斗爭，群眾怎樣團結了自己，怎樣爭取了朋友，并聯(lián)合起來戰(zhàn)勝了敵人?！眲⒅ッ髦赋?，正是在這樣的創(chuàng)作思想指導下，編導者在《水滸》本來的情節(jié)基礎上，增加和充實了一些內(nèi)容，如“借糧”、“草料場”、“動亂”等出戲，從而“把農(nóng)民表現(xiàn)得有力些”。［2］在“結盟”一場中讓李小二提出奔梁山，來啟發(fā)林沖。在火燒草料場時，又寫群眾與林沖并肩作戰(zhàn)、至仁至義地保衛(wèi)了他。于是林沖感激地說：“想俺林沖，到處被奸賊陷害，又到處遇父老兄弟搭救，今后咱只有與群眾同心協(xié)力推翻無道昏君。殺盡奸邪，打開生路?！边@就從舊題材中引申出新的主題：壓迫與造反、人民與革命的必然聯(lián)系。

《三打祝家莊》由任桂林、魏晨旭、李倫1944年于延安編劇。此劇是在毛澤東的親自關懷和指導下產(chǎn)生的，并被他認為是改編歷史題材的成功范例。編導者在創(chuàng)作之初就確立了這樣的觀點：第一，梁山與祝家莊的斗爭應該是一個階級斗爭，在這個斗爭里面應該表現(xiàn)出群眾的力量；而《水滸傳》卻強調(diào)了梁山的“好漢集團”的性質(zhì)，在具體斗爭中也忽視了廣大群眾，只強調(diào)了英雄好漢個人的作用。第二，《三打祝家莊》這一段是以農(nóng)民戰(zhàn)爭的史實來表現(xiàn)一個運用政策的范例，在這里面應該寫出運用政策的主動性及其重大的效果，應該寫出一些可做范例的地方供人思考。而《水滸傳》卻把政策寫成是太偶然的，有時又寫成是毫不自覺的。李倫指出：“這樣，《三打祝家莊》通過對原有的故事情節(jié)進行改造，集中表現(xiàn)了人民的斗爭意志和智慧，實現(xiàn)了‘在歷史劇里，反映歷史真實生活與服務政治應該統(tǒng)一起來’的創(chuàng)作觀念?！保?］使“舊酒”有了新的“元素”，成了“新酒”，而且有強烈的現(xiàn)實意義。正如彭真所說：“《三打祝家莊》的演出證明平劇可以很好地為新民主主義、為人民服務，特別是第三幕對于抗日斗爭中收復敵占區(qū)城市的斗爭，是有作用的。 ”［4］1945年2月22日延安平劇研究院演出后，轟動一時。毛澤東致函該劇作者、導演和演員，表示祝賀：“我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創(chuàng)造成功，鞏固了平劇改革的道路?！?/p>

同為“水滸戲”，《逼上梁山》揭示了革命斗爭的必然性，《三打祝家莊》則表現(xiàn)了革命斗爭的方法、政策問題，二者同被視為改造舊題材的成功劇作，得到了毛澤東的極大肯定。自此，在毛澤東的鼓勵和號召下，在解放區(qū)以至全國掀起了一場轟轟烈烈的戲曲改革運動，這場相當熱鬧的并始終為中央關注和直接領導的運動一直持續(xù)到六十年代。

三、八十年代以后水滸戲曲的新變

八十年代以后，由于電視、網(wǎng)絡等新傳播方式的崛起，戲曲傳播受到很大的沖擊。如何尋求戲曲觀念和形式上的突破，使這種傳統(tǒng)方式重新煥發(fā)出生命力，成為亟待解決的問題。魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》產(chǎn)生了很大的轟動效應。此劇寫了一個令人同情、令人惋惜，又招人譴責、引人深思的潘金蓮。此劇聚古今中外人物于一臺，形成荒誕奇觀。武則天跨越朝代而來，安娜·卡列尼娜跨國越洲而至，賈寶玉從《紅樓夢》奔來，小紅娘從《西廂》飛出，《水滸》作者現(xiàn)身說法，《花園街五號》女記者莎莎代鳴不平，現(xiàn)代阿飛哥們趁勢起哄，七品芝麻官束手無策，人民法院女院長評說古案……各路來客，現(xiàn)代阿飛與西門慶合伙，紅娘與景陽岡老虎對話，莎莎攜潘金蓮游街，施耐庵指揮武松殺嫂，潘金蓮求武則天作主，安娜攜潘金蓮臥軌自殺……如此荒誕無稽之戲，在中國戲曲史上實屬罕見。1985年10月1日，該劇在首屆自貢市藝術節(jié)上初次亮相后，即以其在題材處理上突破了好人/壞人二元對立傳統(tǒng)思維模式，在思想內(nèi)涵上觸動了中國人思想意識深層次上的一個相當頑強、十分敏感的角落，再加上新穎的藝術手法和表現(xiàn)形式，因而很快在全國范圍內(nèi)引起一場學術爭鳴，內(nèi)容之廣、持續(xù)時間之長、辯論程度之烈，均為我國文壇劇苑所罕見，并已超越戲曲領域，進入文學層次與文史范疇，成為中國當代文學史上的一個熱點。

魏明倫荒誕川劇《潘金蓮》之所以具有如此強大的轟動效應和生命力，主要在于它以強烈的當代意識關照歷史現(xiàn)象，站在二十世紀八十年代的高度，重新審視中國人在婦女地位與婚姻倫理上的傳統(tǒng)觀念，對潘金蓮的反抗、委屈、追求、沉淪，進行了一番理性的思考。劇作家有感于被極左思潮禁錮了幾十年的人性，所以站在今天的角度，重新認識潘金蓮，別出心裁地塑造了一個不甘心遵循“三從四德”、“三綱五常”的封建倫理道德安分守己、聽天由命，而懷著真誠、善良、美好的愿望去追求個性解放、自由平等、愛情幸福，結果適得其反，逐步走向墮落、沉淪、犯罪，集天使與魔鬼于一身的潘金蓮，譜寫了一首振聾發(fā)聵的人性哀歌。由于劇作家以當代意識重新審視這個“千古淫婦”，讓一部古典通俗小說、一個傳統(tǒng)劇種作為文化反思的基座，再融入國際經(jīng)典和現(xiàn)代作品交錯辯論，使其成為對中國文化體制和思想的一次精神拷問。

［1］王曉家.水滸戲考論［M］.濟南：濟南出版社，1989：66.

［2］劉芝明.從《逼上梁山》的出版談到平劇改造問題［J］.解放日報［N］，1945-2-26：27.

［3］李倫.談歷史劇的創(chuàng)作［J］.解放日報［N］，1945-10-2.

［4］艾克恩.延安文藝運動紀盛［M］.北京：文化藝術出版社，1987：569.