筆墨情趣
——明代文人畫的再審視

聶瑞辰，王 海，丁樹義

(1.天津大學(xué)國際教育學(xué)院，天津300072;2.天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津300072; 3.天津西青區(qū)王穩(wěn)莊中學(xué)，天津300383)

水墨畫自唐代肇端，經(jīng)過五代宋元各時(shí)期，具有深厚書法素養(yǎng)的文人畫家不斷加入水墨畫創(chuàng)作的行列，完善著筆墨語言的表現(xiàn)。寫意畫中不斷注入豐富的筆墨表情和趣味，在筆法墨法上取得了很高的成就。然而，雖然“不求形似”在宋代文人畫論中已經(jīng)提出，但在實(shí)踐上并未做到與之同步。在院體風(fēng)靡朝野的氣候下，拘泥于具象仍是那個(gè)時(shí)代繪畫大的特征。宋代文人畫的實(shí)踐與理論所包含的諸因素在隨之而來的元代得到發(fā)展、強(qiáng)化。繼宋以后，元代畫界不求形似、書畫本同的呼聲愈趨強(qiáng)烈。但終歸時(shí)間跨度太短，在藝術(shù)實(shí)踐上仍未能超出形似的圜中。真正做到筆墨獨(dú)立表現(xiàn)，以畫寄托情感是明代的事。

文人情結(jié)一直是左右中國繪畫發(fā)展的重要因素。在中國歷史的長河中，文人士大夫一直起著重要的作用，尤其在文化建設(shè)領(lǐng)域。因?yàn)椴徘榕c命運(yùn)的矛盾，他們大都一直處于得意與失意之間，居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君，憂國憂民的情緒是很濃重的。在身受各種環(huán)境條件的制約之下，他們抑郁不得志，不能施展自己的抱負(fù)，總是幻想突破成法，另立新法，以發(fā)揮他們的才能。不拘于形似和不為法所拘的寫意畫正符合了他們的要求，筆墨寫意的探索為他們帶來無窮的樂趣，搭建了表現(xiàn)其人生觀、哲學(xué)觀，疏浚其情感的平臺(tái)。時(shí)至明代，由于人文主義思潮以及自我意識(shí)的高漲，兼之文人畫家對(duì)筆墨認(rèn)識(shí)的深入，文人畫家情感抒發(fā)由封閉轉(zhuǎn)向開放，在藝術(shù)上創(chuàng)新求變的要求也變得更加自覺和強(qiáng)烈。這時(shí)，畫家才真正把筆法與墨法自覺地、緊密地結(jié)合起來，將筆墨發(fā)展為獨(dú)立審美要素，與形象一起構(gòu)成情趣畫面，給欣賞者帶來無限遐思與享受。以下將從筆墨和情趣兩大方面進(jìn)行論述。

一、筆墨成為獨(dú)立審美要素

1.用筆方面

關(guān)于用筆，高濂有如下論:今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品。全在用神氣生動(dòng)為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾［1］。

明代繪畫非常提倡士氣，士氣畫的特點(diǎn)是以書入畫，不求物趣求天趣，不求形似求神似。其中值得注意的是“觀其曰寫而不曰描”，并欲以此“脫畫工院氣”?！皩憽北居糜跁?，“描”本用于勾線染色類繪畫。雖然從宋元以來，以書入畫和書畫本同的論述與實(shí)踐不斷見諸著述，但此刻再次提出，不是簡單的重復(fù)。用寫而不用描，即強(qiáng)調(diào)士氣畫的語言要素之一——書法用筆的目的是抒發(fā)性情，使筆下物象神氣飛揚(yáng)，富于情趣，而不是像一般畫師為描摹物象而畫，這是區(qū)別于畫工院氣的根本。古人云善書者善畫，即立論在書法與繪畫的用筆審美觀念之同一性上的。朱同說:“畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。”［2］指腕之法，本指書法創(chuàng)作過程中通過指腕動(dòng)作完成用筆的各種技法。這里說的“畫”與“指腕之法”是相對(duì)存在的兩種畫風(fēng)，前者以工整寫實(shí)為特征，后者以書法筆意取勝。以書入畫，指腕運(yùn)轉(zhuǎn)動(dòng)作只需小有不同，便會(huì)造成或顯明或微妙的用筆變化，形成各種不同的意象。不善或不會(huì)用筆者，筆下物象就是死的，病態(tài)的，缺乏生意的。正如李開先在《中麓畫品》中總結(jié)的畫之四病，“一曰僵。筆無法度，不能轉(zhuǎn)運(yùn)，如僵仆然。……二曰枯。筆如瘁竹槁禾，余燼敗秭?！粷??！脑蝗?。……”［3］用筆是關(guān)乎造型成敗與否的關(guān)鍵，決定著物象神韻的傳達(dá)。李開先還提出用筆六要，總結(jié)了若干不同指腕動(dòng)作之下奇變的筆法:“一曰神筆法?？v橫妙理神化?！磺骞P法。簡俊瑩潔，疏豁虛明?！焕瞎P法。如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉坼缶罅?！脑粍殴P法。如強(qiáng)弓巨弩，彍機(jī)蹶發(fā)?！逶换罟P法。筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散?！粷櫣P法。含滋蘊(yùn)彩，生氣藹然。”［3］200所以，用筆是文人畫的靈魂所在。善用筆者，無需過多描摹，只需筆法語言就可使物象產(chǎn)生妙趣，擁有出神入化的情緒表情。由于書法筆致的特殊性，書法用筆所完成物象既來源于現(xiàn)實(shí)生活，又超乎具象刻畫，具有抽象性、哲理內(nèi)涵和文化含量，具有很高的審美價(jià)值。書畫緊密結(jié)合的理論和實(shí)踐在明代繪畫中掀起一個(gè)時(shí)代的熱潮。董其昌說:“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！保?］王世貞在其《藝苑卮言》中論述:“畫竹，竿如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！水嬇c書通者也?！保?］屠隆云:“看畫之法如看字法?！保?］這些明代畫論的只言片語表明，時(shí)至明代，書法與繪畫的關(guān)系更趨水乳交融，書法的許多因素已深深熔鑄到繪畫語言中了。由于文人畫家的好尚與偏愛，書法用筆在繪畫中的地位越來越高，逐漸壓倒造型、色彩，幾近成為獨(dú)立存在的審美樣式。

2.用墨方面

筆法的研究由來已久，而墨法尚需深入探究，正是這種歷史的進(jìn)程，才促進(jìn)明代畫家對(duì)墨更為重視，并深入研究。用墨的實(shí)踐及經(jīng)驗(yàn)總結(jié)在明代非常之多。在明畫的后期可以看到一種明顯的“水墨化”趨勢，“明畫已經(jīng)為古典繪畫的筆墨體系帶來了從‘筆’向‘墨’的偏移?！保?］有的論述指出潑墨語言的外在表征，李日華云:“潑墨者用墨微妙，不見筆徑，如潑出耳?！保?］有的則指出用墨的方法、規(guī)律及一些常見弊病，顧凝遠(yuǎn)說:“墨太枯則無氣韻。然必求氣韻而漫羨生矣。墨太潤則無文理，然必求文理而刻畫生矣。凡六法之妙，當(dāng)于運(yùn)墨先后求之。”［9］這些兼述及作于一身的大家結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)用墨提出了獨(dú)到見解。董其昌則更是著眼于筆墨關(guān)系的層面進(jìn)行探討，在其《畫旨》中曰:“蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然;有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)?！保?］216指出筆墨結(jié)合的重要性。所以，寫意畫作為一種藝術(shù)形式自有其獨(dú)特的形式特征和語言表述，就是筆墨，一切都蘊(yùn)涵在筆墨之中。陳繼儒在《妮古錄》中說:“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨?！保?0］又說:“世人愛書畫而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎?巧乎?神乎?膽乎?學(xué)乎?識(shí)乎?盡在此矣。”［10］222不要小覷了筆墨二字，力巧神膽學(xué)識(shí)無不包容其中。由此，才有了董其昌對(duì)文人畫的時(shí)代性見解:“以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”［4］215真山水諸物象來自自然造化，其境奇僻幽深，變化萬千，是畫所不能比的;而寫意畫展現(xiàn)的是筆墨的藝術(shù)，精妙筆墨所傳達(dá)出的筆情墨趣，及其中包含的形而上的道法精神，又是自然造化所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與之媲美的。這一見解深刻地指出中國畫筆墨的獨(dú)特性。

二、情趣成為凸顯的審美傾向

只講筆墨，仍停留在筌蹄的形式層面。繪畫是情的藝術(shù)，對(duì)繪畫情趣的追求，才是筆墨表現(xiàn)的終極目標(biāo)。明代，在各種技法完備的情況下，文人畫自然向著抒發(fā)畫家個(gè)性，表現(xiàn)畫家情感的方向走，這是符合繪畫本身發(fā)展軌跡的。水墨畫發(fā)展至此再也不能滿足于繪形的功能了，而是轉(zhuǎn)為表達(dá)畫家的情感。這引發(fā)了繪畫語言表現(xiàn)上新的問題和思考，由過去注重筆法墨法，到愈發(fā)強(qiáng)調(diào)筆墨的個(gè)性變化所帶來的新的審美情趣，掀開了中國繪畫語言豐富表現(xiàn)的新篇章。情趣是文人畫到了明代所凸顯的審美傾向，明代畫家在前人對(duì)筆墨審美領(lǐng)域進(jìn)行拓荒的基礎(chǔ)上，對(duì)筆墨技法進(jìn)行了更深的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)，從而真正做到駕輕就熟地展現(xiàn)筆墨獨(dú)立審美特性，表達(dá)畫家的情趣和喜怒哀樂。

王紱在其《書畫傳習(xí)錄》中論到:高人曠士，用以寄其閑情;學(xué)士大夫，亦時(shí)彰其絕業(yè)［11］。寄以閑情，不泥于成法的強(qiáng)調(diào)，是明代文人畫的流行論調(diào)，強(qiáng)調(diào)了興至而畫，提倡了性靈、情趣。

岳正也在其《岳正博類匯》中云:書畫之余也，學(xué)者于游藝之暇，適趣寫懷，不忘揮灑，大都在意不在象，在韻不在巧;巧則工，象則俗矣［12］。其言論與王紱一樣，強(qiáng)調(diào)趣、情、意、韻，不強(qiáng)調(diào)象、工、巧。

情趣是文人畫審美取向的重要特征，帶有很強(qiáng)烈的主觀情緒性。他們有意忽略繪畫中一些成法性的東西，在觀察自然時(shí)不是從物象的本身去探究形式美，而是根據(jù)自己的心境在自然中尋找相應(yīng)的契合點(diǎn)，帶有個(gè)人的主觀體驗(yàn)和表達(dá)的欲望，其創(chuàng)作往往帶有一定的獨(dú)創(chuàng)性。正如唐志契所說:“自然山性即我性，山情即我情”［13］。文人畫家筆下的物象似是而非，他們就是要在似與不似間表現(xiàn)主觀的情緒，并以此達(dá)到標(biāo)新立異，彰顯文人的文化修養(yǎng)和獨(dú)到審美視角的目的。他們鄙薄院體畫，是因?yàn)樵后w畫所表現(xiàn)的審美與文人畫不同。院體畫具有很強(qiáng)的形式感，尤其是工筆畫，大都具有嚴(yán)格的程式和繁瑣的制作過程。繪制起來三礬九染，過程繁復(fù)，不能及時(shí)宣泄其胸中的郁氣。文人們不喜歡受成法的限制，而要痛快淋漓地表明自己的情感及審美傾向。

在這方面最有代表性的是徐渭、陳淳等大寫意畫家。徐渭強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感性，在他的《徐文長集》卷十七中說:“悅性弄情，工而入逸，斯為妙品?！保?4］其筆下形象離真實(shí)的物體漸行漸遠(yuǎn)，已經(jīng)變成一組組以筆墨組成的抽象符號(hào)，看上去象但已不是其物了。他在自題墨牡丹中說:“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目?！保?5］以墨代色繪此富貴之花不是空穴來風(fēng)，而是畫家真實(shí)情感的表露。正像其自題《葡萄圖》詩云:“平生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！保?6］徐渭才高命薄，在詩文書畫和戲劇方面都有極高造詣，但命運(yùn)坎坷，縱有才情卻英雄無用武之地。正是筆底明珠無處賣的境遇，才使徐渭將所有的才情學(xué)養(yǎng)義無反顧地傾注到水墨花卉的創(chuàng)作之中。此富貴之花在其墨筆下自是顯出另一番風(fēng)味。張岱在《瑯?gòu)治募分姓f:“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同。……余亦謂青藤之書，書中有畫;青藤之畫，畫中有書?！保?7］筆墨情感指向是很明確的，在明代文人畫家手中，真情貫注之下，筆墨將畫家內(nèi)在的豐富情感表現(xiàn)得淋漓盡致。李日華在其《紫桃軒雜綴》中云:“古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實(shí)際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實(shí)有吐出便是矣。”［18］繪畫就是要將心中的情愫一吐為快，不拘于法。這種情感要求和書法要素的融匯，使中國傳統(tǒng)水墨畫在其語言形式上形成了獨(dú)立的審美意象，構(gòu)成一道獨(dú)特的風(fēng)景。

三、結(jié) 語

筆墨情趣表現(xiàn)，是在筆墨技法臻于成熟下的自覺行為。當(dāng)筆墨成為獨(dú)立的審美符號(hào)時(shí)，它所具有的美學(xué)因素就成了文人所追求的目標(biāo)。寫意畫的用筆變化與水墨韻味有機(jī)交融，為藝術(shù)家開辟出一片宣泄情感的空間。以筆墨之道體現(xiàn)人文關(guān)懷，是明代文人畫家在繪畫領(lǐng)域開辟的一個(gè)新天地，是對(duì)文人情愫的深層次展現(xiàn)。也正是明代筆墨與審美情趣的自覺結(jié)合，才孕育了清代大寫意畫的新探索視角和新表現(xiàn)手法。明代文人畫筆墨積淀了中國幾千年來的文化與哲學(xué)，畫家情感與筆墨的水乳交融，創(chuàng)造出明代文人畫一個(gè)時(shí)代的新樂章。

［1］ ［明］高 濂.燕閑清賞箋［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:213.

［2］ ［明］朱 同.覆瓿集［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:192.

［3］ ［明］李開先.中麓畫品［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:200.

［4］ ［明］董其昌.畫旨［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:215.

［5］ ［明］王世貞.藝苑卮言［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:208.

［6］ ［明］屠 隆.畫箋［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:214.

［7］ ?？苏\.色彩的中國繪畫［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).長沙:湖南美術(shù)出版社，2002:258.

［8］ ［明］李日華.竹懶畫賸［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:229.

［9］ ［明］顧凝遠(yuǎn).畫引［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:241.

［10］ ［明］陳繼儒.妮古錄［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:223.

［11］ ［明］王 紱.書畫傳習(xí)錄［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 193.

［12］ ［明］岳 正.岳正博類匯［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 196.

［13］ ［明］唐志契.繪事微言［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 236.

［14］ ［明］徐 渭.徐文長集［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 205.

［15］ ［明］徐 渭.虛齋名畫錄［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 204.

［16］ ［明］徐 渭.聽颿樓書畫記［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997:204.

［17］ ［明］張 岱.瑯?gòu)治募跰］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 254.

［18］ ［明］李日華.紫桃軒雜綴［M］//李來源，林 木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社，1997: 226.