走向生活、走向傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)
——從延安木刻運(yùn)動(dòng)談起

周愛(ài)民

從魯迅倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)之始，中國(guó)現(xiàn)代版畫就反映出扎根生活、深入挖掘和研究傳統(tǒng)的藝術(shù)特點(diǎn)。從抗戰(zhàn)時(shí)期到上世紀(jì)五六十年代，進(jìn)而至八十年代，版畫創(chuàng)作經(jīng)歷了幾次創(chuàng)作高峰期，盡管在不同的時(shí)期版畫創(chuàng)作反映出來(lái)的藝術(shù)面貌和特點(diǎn)不盡相同，但是這些時(shí)期的版畫創(chuàng)作無(wú)一例外地延續(xù)和發(fā)展了走向生活、走向傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。在生活方式、生活觀念發(fā)生變化，藝術(shù)邊界極大拓展的時(shí)代，版畫的當(dāng)代性及文化價(jià)值成為版畫家和理論家反復(fù)討論的問(wèn)題，走向生活、走向傳統(tǒng)的藝術(shù)道路對(duì)于我們思考今天版畫創(chuàng)作的問(wèn)題依然具有意義。

圖1 古元《焚燒地契》，1947年

圖2 彥涵《當(dāng)敵人搜山時(shí)》，1943年

延安時(shí)期木刻家們開(kāi)展的“小魯藝”與“大魯藝”、“畫家下鄉(xiāng)”等問(wèn)題的討論，既是特定時(shí)代的政治和革命要求，同時(shí)也是木刻家基于藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在需要，對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系展開(kāi)的思考與探索。用木刻表現(xiàn)延安生活和抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)，古元和彥涵是兩位典型代表。古元去延安之前是一個(gè)美術(shù)愛(ài)好者，他參加了魯藝美術(shù)系第三期學(xué)員班學(xué)習(xí)，六個(gè)月后就被派往陜北農(nóng)村。古元的藝術(shù)創(chuàng)作（圖1）就是從農(nóng)村生活開(kāi)始的，在田間炕頭他向農(nóng)民討教生活，他把這樣的經(jīng)歷稱為自己藝術(shù)創(chuàng)作的“搖籃”和“第一步”。剛到農(nóng)村時(shí)，古元等魯藝學(xué)員聽(tīng)不懂農(nóng)民的話，睡不慣農(nóng)民的熱炕，嫌農(nóng)民的碗筷臟。但隨后他們的思想認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，他們理解了陜北農(nóng)民的生活習(xí)俗，理解了農(nóng)民的愛(ài)憎情感，理解了結(jié)婚登記、離婚、民主選舉等之于農(nóng)民思想意識(shí)轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的巨大影響作用。彥涵結(jié)束在魯藝的學(xué)習(xí)后就被派往晉東南抗戰(zhàn)前線，當(dāng)時(shí)他是帶槍的戰(zhàn)士。他曾帶領(lǐng)木刻工場(chǎng)的十三位戰(zhàn)士突破日軍的包圍圈，他親身經(jīng)歷了親密的戰(zhàn)友犧牲在自己身邊的情景，他經(jīng)常思索的是：“我能不能活到勝利的那一天”。因此，彥涵的版畫作品（圖2）尤為強(qiáng)烈地反映出戰(zhàn)斗和革命的內(nèi)容。而今，這些散發(fā)著土腥味和硝煙氣息的木刻作品，不只是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的紅色經(jīng)典，而且是中國(guó)在走向獨(dú)立富強(qiáng)、走向現(xiàn)代的過(guò)程中，貢獻(xiàn)于世界的藝術(shù)成果。

延安木刻藝術(shù)直接影響了新中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作，五六十年代成長(zhǎng)起來(lái)的版畫家延續(xù)了革命年代建立起來(lái)的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法，他們的作品表現(xiàn)了社會(huì)主義的新生活和建設(shè)內(nèi)容。如李煥民、徐匡、阿鴿、吳凡等人的創(chuàng)作與西南地區(qū)廣闊的自然風(fēng)貌和豐富的民族生活聯(lián)系在一起。李煥民的《初踏黃金路》（圖3），徐匡、阿鴿的《主人》等作品，是他們?cè)跀?shù)十次深入川藏少數(shù)民族地區(qū)寫生、搜集素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。特別是，在文化不毛之地的黑土大地上，一支版畫生力軍——北大荒版畫破土而出。北大荒農(nóng)懇是新中國(guó)建設(shè)的壯舉，也是新中國(guó)美術(shù)輝煌的一頁(yè)，原本專業(yè)畫家的農(nóng)懇建設(shè)者創(chuàng)造了新中國(guó)美術(shù)的經(jīng)典之作。如同晁楣所說(shuō)，“北大荒版畫是拓荒者的畫，是勞動(dòng)者的畫，是工農(nóng)兵的畫”。北大荒版畫家是轉(zhuǎn)業(yè)的軍人，是在國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)第一線從事勞動(dòng)的工人，他們既是建設(shè)者，也是表現(xiàn)建設(shè)生活的藝術(shù)家。從張作良的《排障》、晁楣的《北方九月》（圖4）、張禎麒的《銀輝》（圖5）到郝伯義的《鄉(xiāng)情》（圖6）《春沐》、陳玉平的《我的家在東北松花江上》，北大荒版畫見(jiàn)證了“北大荒”成為“北大倉(cāng)”的歷史。同一時(shí)期，以吳俊發(fā)、黃丕謨、張新予和朱琴葆等人為代表的江蘇版畫創(chuàng)作群體突起，他們采用傳統(tǒng)水印木刻技術(shù)，并融合中國(guó)畫的表現(xiàn)形式及審美意蘊(yùn)，創(chuàng)作出有著濃郁江南特色的版畫作品。以四川、北大荒和江蘇等地為代表的版畫家創(chuàng)作群體，除了繼承延安木刻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想及方法外，他們還在版畫創(chuàng)作中進(jìn)一步將生活、傳統(tǒng)和地方特色發(fā)揚(yáng)光大。

與延安時(shí)期及新中國(guó)五六十年代的版畫創(chuàng)作相比，當(dāng)代版畫藝術(shù)反映出這樣兩種狀況：

圖3 李煥民《初踏黃金路》（油印木刻），1963年

圖4 晁楣《北方九月》（油印套色木刻），1964年

一、從原有的木刻、石版、銅版到絲網(wǎng)版、綜合版，乃至將數(shù)碼技術(shù)引入到版畫創(chuàng)作中等，版畫創(chuàng)作的技術(shù)手段愈來(lái)愈精深和多樣化。形式語(yǔ)言和技術(shù)手段的豐富，無(wú)疑是一個(gè)畫種邁向成熟，創(chuàng)作興盛的標(biāo)志之一，當(dāng)代版畫家在這些方面顯示出才能。但是，不能不引起注意的是，當(dāng)版畫藝術(shù)本體語(yǔ)言向深度發(fā)展，版畫技術(shù)越來(lái)越精良，版畫制作越來(lái)越專門化時(shí)，出現(xiàn)了版畫創(chuàng)作的“圈子化”現(xiàn)象，版畫成為少數(shù)專業(yè)人士獨(dú)享的技能和創(chuàng)作手法。當(dāng)年，延安魯藝美術(shù)系被稱為木刻系，其中一個(gè)重要原因，就是在艱苦的條件下木刻是最簡(jiǎn)便易行、最易普及的繪畫手段。五六十年代，版畫創(chuàng)作更為普及，成為非常大眾化的藝術(shù)手段。除了專業(yè)版畫家的創(chuàng)作外，農(nóng)民版畫、工人版畫等大為風(fēng)行，不同的版畫創(chuàng)作群體也顯示出不同的藝術(shù)特點(diǎn)及表現(xiàn)內(nèi)容。北大荒第一代、第二代版畫家，大多就是從業(yè)余美術(shù)青年和群眾中培養(yǎng)起來(lái)的。與延安時(shí)期和五六十年代版畫的普及和大眾化相比，當(dāng)代版畫創(chuàng)作不能不面對(duì)其社會(huì)影響力弱化的事實(shí)。

二、隨著藝術(shù)邊界的延伸和創(chuàng)作觀念的拓展，一部分版畫家越過(guò)了版畫創(chuàng)作的邊界，交叉地從事油畫等其他繪畫門類的創(chuàng)作，有些版畫家甚至突破了繪畫的邊界，采用裝置、影像媒體等當(dāng)代藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然舍棄了版畫的傳統(tǒng)媒介，但他們的作品，依然反映出版畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)他們創(chuàng)作的影響。另外，采用其他繪畫媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，移置挪用版畫的圖像樣式，將版畫的復(fù)數(shù)性和印痕與當(dāng)代文化觀念結(jié)合起來(lái)。因此，原有以材料分類的藝術(shù)創(chuàng)作觀念在淡化模糊，各畫種的藝術(shù)語(yǔ)言在相互滲透融通。解散、重組藝術(shù)語(yǔ)言，走向綜合性是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象之一。如果說(shuō)，八十年代以來(lái)中國(guó)版畫經(jīng)歷了深化本體語(yǔ)言的階段，那么當(dāng)代版畫創(chuàng)作顯然又在超越自身的本體語(yǔ)言范疇。藝術(shù)原有的邊界、中心和范疇在消解，而新的邊界、中心和范疇尚在建構(gòu)的過(guò)程中，當(dāng)代版畫創(chuàng)作不能不面對(duì)由新的社會(huì)生活內(nèi)容和文化思潮引發(fā)的沖擊與挑戰(zhàn)。

在如此的文化情境中，版畫的當(dāng)代性及文化價(jià)值在哪里呢？作為文化觀念的“當(dāng)代性”決不是任何人主觀臆想、企劃和謀略出來(lái)的，當(dāng)代生活是滋養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)當(dāng)代性的土壤。對(duì)庫(kù)爾貝及其現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)有過(guò)深入研究的當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)史家T·J·克拉克認(rèn)為，將藝術(shù)品看成是先驗(yàn)地存在于藝術(shù)家頭腦中的觀點(diǎn)，如同將世界看成是由上帝和眾神創(chuàng)造一樣，是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的當(dāng)代性不是先驗(yàn)地存在于藝術(shù)家頭腦中，不是觀念性的產(chǎn)物，“當(dāng)代性”根植在當(dāng)代生活中，一切標(biāo)榜當(dāng)代性的藝術(shù)作品，最終也是在當(dāng)代生活中，在與當(dāng)代人的思想情感相碰撞、相融通的過(guò)程中得以驗(yàn)證。徐冰在《古元的意義》中這樣寫到：“藝術(shù)的根本課題不在于藝術(shù)樣式與樣式之間的關(guān)系，而是藝術(shù)樣式（非泛指的藝術(shù)）與社會(huì)文化之間的關(guān)系?！币怨旁獮榇淼慕夥艆^(qū)藝術(shù)家，是在“不為藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐中取得了最有效的進(jìn)展”，他們對(duì)社會(huì)及文化狀態(tài)的敏感，用先進(jìn)的思想對(duì)舊有藝術(shù)在觀念上進(jìn)行改造，以新的方式擴(kuò)展時(shí)代思維并對(duì)未來(lái)具有啟示性。徐冰所謂的“不為藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐”，表明古元并沒(méi)有將藝術(shù)與生活的關(guān)系僅僅捆梆在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和社會(huì)主義的藝術(shù)理想上，而是看到了生活之于藝術(shù)創(chuàng)造普遍存在的重要意義。顯然，藝術(shù)家的創(chuàng)作如果不能應(yīng)對(duì)當(dāng)代文化問(wèn)題，不能表現(xiàn)當(dāng)代生活，他的作品就會(huì)失去“當(dāng)代性”的文化感召力，版畫創(chuàng)作如此，其他藝術(shù)創(chuàng)作也如此。

這里，讓我們重新回到魯迅的視野，回到新興木刻運(yùn)動(dòng)誕生之初就建立起來(lái)的走向生活和走向傳統(tǒng)的藝術(shù)道路，思考當(dāng)今版畫創(chuàng)作的問(wèn)題。

圖5 張禎麒《銀輝》（油印套色木刻），1985年

圖6 郝伯義《鄉(xiāng)情》（水印木刻），1983年

圖7 李樺《怒吼吧！中國(guó)》，1935年

在倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯迅極為重視版畫的技術(shù)和藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題，他反復(fù)提醒木刻青年要多注意素描訓(xùn)練。素描是西方創(chuàng)作版畫和寫實(shí)繪畫的基本功，借鑒西方創(chuàng)作版畫，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)的新興版畫，就必須解決素描這一基本功問(wèn)題，這是魯迅強(qiáng)調(diào)素描重要性的原因之一。此外，藝術(shù)的技術(shù)手段和形式語(yǔ)言背后都潛藏著一定的文化觀念和社會(huì)思想意識(shí)。魯迅所指的寫實(shí)素描問(wèn)題實(shí)際上還包含了面對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)精神與勇氣，他希望木刻青年們能夠直面黑暗的現(xiàn)實(shí)，犀利、尖銳而真實(shí)地揭露社會(huì)問(wèn)題，要使木刻如同匕首和解剖刀一樣，深深地刺入腐爛的社會(huì)機(jī)體，惟有將毒瘤狠挖出來(lái)，才能使社會(huì)重新煥發(fā)生命力。為什么寫實(shí)繪畫能夠在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)程中產(chǎn)生那么大的影響作用呢？不能單純將西方寫實(shí)素描看成是一種新的繪畫觀念和技術(shù)的引入，也不能簡(jiǎn)單地將寫實(shí)主義理解是一種藝術(shù)風(fēng)格。在中國(guó)革命的潮流中，寫實(shí)是一種積極干預(yù)社會(huì)的人生態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度，寫實(shí)繪畫技術(shù)及藝術(shù)風(fēng)格順應(yīng)了中國(guó)社會(huì)和文化變革的需求。新興木刻成為那個(gè)時(shí)代最為激進(jìn)的社會(huì)思想的代言者，美術(shù)青年以木刻作為革命號(hào)角，用藝術(shù)去吶喊，去鼓舞、振奮人心。李樺的《怒吼吧！中國(guó)》（圖7），胡一川的《到前線去》等，正是這些極為簡(jiǎn)單、樸素，技術(shù)尚顯稚拙的木刻作品，如同號(hào)角般吹響了時(shí)代的最強(qiáng)音。以此而言，新興木刻無(wú)疑是“前衛(wèi)”的和現(xiàn)代的，這種以寫實(shí)面貌反映出來(lái)的“前衛(wèi)”精神和現(xiàn)代特性深深地扎根在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活和歷史傳統(tǒng)之中。

由此而言，藝術(shù)表現(xiàn)的深度和影響力，不在于表面形式、風(fēng)格上的差異，關(guān)鍵在于某種藝術(shù)形式和技術(shù)手段能否恰如其分地表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳觀察和深刻挖掘，以使技術(shù)表現(xiàn)承載思想內(nèi)涵。這樣，技術(shù)是手藝，也是思想。對(duì)版畫技術(shù)的深入研究，除了學(xué)習(xí)西方版畫外，也要重視對(duì)傳統(tǒng)版畫的研究。中國(guó)刻版印刷的歷史最為悠久，相應(yīng)地中國(guó)古代版畫的藝術(shù)成就也極為輝煌。而今，如此輝煌的藝術(shù)光芒似乎只能在博物館里閃耀了，傳統(tǒng)版畫技術(shù)已經(jīng)在荒蕪，被人遺忘了。新興木刻運(yùn)動(dòng)興起之初，魯迅引導(dǎo)木刻青年注意“舊形式”的采用。在他看來(lái)，舊形式的采用是“新形式的發(fā)端，也是舊形式的蛻變”。魯迅提醒木刻青年，中國(guó)舊法“花紙、舊小說(shuō)之繡像、吳友如之畫報(bào)，皆可參考，取其優(yōu)點(diǎn)而改去其劣點(diǎn)”。他認(rèn)為，連環(huán)畫、花紙（年畫）等大眾美術(shù)，實(shí)在是一種啟蒙民眾的“利器”，連環(huán)圖畫等通俗藝術(shù)形式也能夠產(chǎn)生“偉大的畫手”。

重溫魯迅視野下的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和民間年畫，可以看到這兩種以版畫為手段的大眾文化形式所反映出來(lái)的藝術(shù)與生活、與傳統(tǒng)的關(guān)系。晚清，吳友如主筆的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在傳播西方文明的“新知”方面影響極大，畫報(bào)描繪了機(jī)器人、飛艇、氣球、海底隧道等西方當(dāng)時(shí)最新的科技文明，也再現(xiàn)了中國(guó)人學(xué)習(xí)西方文明的種種事例?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》成為魯迅幼年時(shí)期的啟蒙讀物，畫報(bào)展現(xiàn)了上海開(kāi)埠后出現(xiàn)的“聲、光、電、化”的生活，一個(gè)幼小心靈由此對(duì)未來(lái)美好生活產(chǎn)生向往。民間年畫是傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，晚清年畫以其特有的藝術(shù)形式反映了新的社會(huì)思想和生活內(nèi)容，其中以表現(xiàn)維新改良和反帝斗爭(zhēng)內(nèi)容的年畫尤為有代表性。晚清社會(huì)的每一次重大事件，如“中法戰(zhàn)爭(zhēng)”、“中日戰(zhàn)爭(zhēng)”、“戊戌變法”和“辛亥革命”等，無(wú)不在民間年畫中得到及時(shí)再現(xiàn)。受維新思想的影響，年畫還出現(xiàn)了提倡辦學(xué)堂、滿漢平等、提高女權(quán)、破除陋習(xí)等新題材的“改良年畫”。民間畫工用年畫的形式把新的生活內(nèi)容描繪出來(lái)，刻印發(fā)售，使新鮮事物得以在民眾中傳播，增廣民智。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》采用了當(dāng)時(shí)最新的石版技術(shù)制作，民間年畫運(yùn)用的則是傳統(tǒng)木刻技術(shù)。盡管它們的技術(shù)手段和表現(xiàn)形式不盡相同，但它們都有著相同的文化取向，都與特定的社會(huì)生活內(nèi)容保持著密切的關(guān)系?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》和民間年畫一方面延續(xù)了傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)，另一方面又借著新的社會(huì)文化因素的增長(zhǎng)而表現(xiàn)出新的內(nèi)容和形式。許多“前進(jìn)的”、“科學(xué)的”、“革命的”理論、觀念和價(jià)值，奇異地透過(guò)“傳統(tǒng)的”、“民間的”、“粗鄙的”文化形式，逐漸地在社會(huì)各階層蔓延滲透。因此，無(wú)論是新技術(shù)或是傳統(tǒng)方式，只有與特定的生活內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系，它們才會(huì)顯示出意義和價(jià)值。融為大眾生活一部分的藝術(shù)，不一定就意味著藝術(shù)趨于低俗和淺層次，傳統(tǒng)樣式也不一定就是陳舊的，將新思想和新的生活內(nèi)容灌注其中，“舊形式”必然會(huì)鮮活起來(lái)。

當(dāng)代版畫可以超越原有的風(fēng)格、形式及表現(xiàn)方法，但是它始終不能拋開(kāi)生活和傳統(tǒng)。若如此，就如同魯迅所說(shuō)，那是要拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)大地一般，那不是超越，而是幻想。豐富的技術(shù)手段和表現(xiàn)語(yǔ)言是版畫創(chuàng)作的特點(diǎn)，但版畫創(chuàng)作又不能以技術(shù)為壁壘將生活隔絕在外，或?qū)⒓夹g(shù)表現(xiàn)限制在個(gè)人狹小的生活范圍內(nèi)，而要將技術(shù)視為觀察和表現(xiàn)社會(huì)生活的顯微鏡、解剖刀。因此，走向生活、走向傳統(tǒng)，是建立當(dāng)代中國(guó)版畫的文化品格與藝術(shù)特性的必經(jīng)之途。