新中國舞劇及其精神

羅 斌

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 中央芭蕾舞團(tuán)演出

舞劇《閃閃的紅星》 上海歌舞團(tuán)演出

中國舞劇藝術(shù)一般認(rèn)為起自20世紀(jì)30年代。前10年懵懂初開，不足10部劇；續(xù)30年，百余部累積，煌然壯闊；再30年，量過三百，蔚為大觀。迄今五百有余，為世界之冠。

一

作為近代劇場藝術(shù)之一的舞劇在中國出現(xiàn)，是20世紀(jì)30年代的事。“新舞蹈藝術(shù)”的奠基人吳曉邦于1939年創(chuàng)作的三幕舞劇《罌粟花》，叩開了中國舞劇的大門。1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》，標(biāo)志著新中國第一部舞劇作品的問世。發(fā)軔期的探索，形成了一手伸向民族與傳統(tǒng)、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結(jié)構(gòu)自身的創(chuàng)作思路。北京舞蹈學(xué)校等機(jī)構(gòu)的建立，為舞劇創(chuàng)作準(zhǔn)備了隊伍。

自20世紀(jì)50年代末起，以舞劇《寶蓮燈》為起點，中國舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了第一個輝煌期?！秾毶彑簟返奈璧刚Z匯融中國民間舞、戲曲舞蹈于一爐，借鑒西方、尤其是前蘇聯(lián)的舞劇創(chuàng)作觀念，整合成一種表達(dá)方式，由此“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術(shù)創(chuàng)造，奠定了她在中國舞劇發(fā)展史上的重要地位。

《寶蓮燈》開啟的“古典舞劇”創(chuàng)作道路，引發(fā)了一系列遵循者和同類風(fēng)格的舞劇作品，如《牛郎織女》、《劉?？抽浴?、《后羿與嫦娥》、《小刀會》、《梁山伯與祝英臺》等。其中，影響最大的當(dāng)屬《小刀會》。該劇運用戲曲舞蹈、武術(shù)、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個性化的舞蹈語言，打破了以往舞劇神話題材的窠臼；它的“章回體”結(jié)構(gòu)方式，“二分法”的創(chuàng)作模式，成了后來中國舞劇創(chuàng)作的“藍(lán)本”。《小刀會》是中國古典舞劇創(chuàng)作原則的奠基之作。與《小刀會》同年問世的三幕神話舞劇《魚美人》，代表了中國舞劇“多舞種合一”的創(chuàng)作風(fēng)格。由前蘇聯(lián)芭蕾大師彼·安·古雪夫任總編導(dǎo)的這部作品，是借鑒芭蕾舞劇編創(chuàng)經(jīng)驗，將芭蕾與中國傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合，探索“芭蕾民族化”道路的實驗性作品，李承祥、王世琦、陳愛蓮等一批藝術(shù)家都因此劇而大放異彩。

20世紀(jì)60年代中葉，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問世，在中國芭蕾藝術(shù)史上具有里程碑的意義。它表明，中國芭蕾舞已度過“從無到有”的萌芽狀態(tài)，進(jìn)入自主創(chuàng)作和芭蕾“民族化”時期，通過這兩部作品，向世界證明了中國芭蕾的實力和價值，也成為了中國芭蕾的保留劇目。它們的實踐，開拓了芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實題材的可能性，更拓展了舞劇的表現(xiàn)功能，為中國舞劇的發(fā)展起了推波助瀾的關(guān)鍵作用。

前30年的中國舞劇，大體呈現(xiàn)這樣的風(fēng)格類型，即：以戲曲舞蹈及其它傳統(tǒng)形式為主的“古典舞劇”，造就了兩部經(jīng)典《寶蓮燈》（1957年）和《小刀會》（1959年）；以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”，如《五朵紅云》（1959年）；將芭蕾舞和中國古典舞、民間舞交織而成的中國舞劇，如《魚美人》（1959年）；當(dāng)然，還有風(fēng)頭強(qiáng)勁的“芭蕾舞劇”。

“文革”十年，芭蕾藝術(shù)奇跡般地變成了中國的“大眾文化”，《紅色娘子軍》和《白毛女》適時而無奈地被提升為“樣板戲”，造成了一個時代的“非理性舞蹈狂熱現(xiàn)象”，但中國舞劇藝術(shù)在本質(zhì)上滑落了。

20世紀(jì)70年代末、80年代初以來，舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的領(lǐng)域，文學(xué)名著紛紛出現(xiàn)在舞蹈舞臺，如《紅樓夢》、《祝?！?、《蘩漪》、《鳴鳳之死》等，同時《召樹屯與楠木諾娜》、《奔月》、《人參女》、《咪依魯》（彝族）等民族舞劇的創(chuàng)作也具有相當(dāng)?shù)牧Χ?。而舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作，先聲奪人地吹響了古代樂舞文化復(fù)興的號角。這部取材于敦煌莫高窟壁畫的大型舞劇，以其美侖美奐的藝術(shù)品質(zhì)問世。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國舞劇事業(yè)的復(fù)蘇和民族舞劇新時代的開始。該舞劇舞蹈語匯的發(fā)現(xiàn)和對“S”型動作體態(tài)的發(fā)掘，為“敦煌舞”的體系和中國舞蹈的創(chuàng)作觀念增添了新的含義，為古典舞的當(dāng)代詮釋找到了一條恰切的道路。之后便出現(xiàn)了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標(biāo)志意義的舞劇作品。

“新時期”以后的舞劇創(chuàng)作，開始變革以往的觀念、審美與動作語言走向，破除單純、現(xiàn)象性的描摹，視點轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心矛盾、生命本質(zhì)意義的探究，語言功能的嚴(yán)肅性、深刻性提上了日程。一批揭示社會與人性之復(fù)雜關(guān)系的舞劇作品問世。芭蕾舞劇《祝?！罚ň帉?dǎo)：蔣祖慧），凸現(xiàn)祥林嫂的精神狀態(tài)，達(dá)到了抒情悲劇的藝術(shù)效果。由胡霞飛、華超等編導(dǎo)的舞劇《蘩漪》的心理結(jié)構(gòu)方式，為中國當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的，還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的舞劇《梁山伯與祝英臺》，是這一時期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。當(dāng)然，在中國現(xiàn)代舞劇的創(chuàng)作史上，切不可忘記舒巧這個名字，80年代中期以后，她創(chuàng)作的《黃土地》、《玉卿嫂》等十余部舞劇作品，帶給中國舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語言和結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)探索與超越，使她成為中國舞劇史的一個奇跡。

20世紀(jì)90年代后，中國舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張，探索領(lǐng)域與品種、風(fēng)格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢。相比之下，古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些，作品的數(shù)量和質(zhì)量也更好些。全國性的舞劇調(diào)演與比賽機(jī)制的形成，也使得優(yōu)秀舞劇作品層出不窮。出現(xiàn)了《胭脂扣》、《阿詩瑪》、《邊城》、《虎門魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪天邊》、《大夢敦煌》、《野斑馬》、《星海，黃河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干將與莫邪》、《紅梅贊》、《霸王別姬》、《紅樓夢》、《風(fēng)中少林》、《風(fēng)雨紅棉》等名篇佳作，預(yù)示著中國舞劇發(fā)展新高潮的出現(xiàn)。

總之，70年的中國舞劇，前10年懵懂學(xué)語，萌芽初顯；接下來的30年（20世紀(jì)50－70年代），風(fēng)光乍現(xiàn)，格局初定；再之30年（20世紀(jì)80年代－21世紀(jì)初），新時期概念與原創(chuàng)精神、本體意識的伸張，數(shù)量的翻天覆地，見證了中國舞劇的氣象。

二

言及新中國舞劇精神，我無力窺其全豹，只能表述只言片語。之所以如此強(qiáng)烈地要求表達(dá)，一方面，源于對一門藝術(shù)思維層面的個人興趣；另一方面，實在是中國舞劇缺失這個層面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顧及是否掛一漏萬了！

關(guān)于新中國舞劇精神，我粗淺將其分期為前30年與后30年。前30年又可以“文革”為界，劃分為前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一個精神狀態(tài)，后者是另一個精神狀態(tài)及轉(zhuǎn)型的前奏（或曰“文化過渡期”）。

前30年中國舞劇的精神特點是：

1、從建國前的舞劇萌芽過渡到全面提升舞劇在整個舞蹈藝術(shù)中的位置，確立其“舞蹈的最高形式”的屬性，且不遺余力地探索舞劇藝術(shù)的風(fēng)格、模式、創(chuàng)作方法。不難看出，形式及其意義的確定成為這一時期的主流追求，因而芭蕾、民族民間舞、古典舞等多種樣式爭先恐后介入舞劇視野，內(nèi)容上多以古典文學(xué)、民間故事、戲曲改編的“正襟危坐”為主體，堂而皇之地“以身體演故事”。

2、將勝利的喜悅與文化的延續(xù)有機(jī)整合，在新的時代坐標(biāo)下，全面探索新文化在當(dāng)代中國的價值，在歷史與現(xiàn)實的相互印證中確立舞劇藝術(shù)的新語境，題材多樣性地表達(dá)著新思維、新觀點，呈現(xiàn)出舞劇藝術(shù)的時代意味，體現(xiàn)當(dāng)代舞者的歷史觀、藝術(shù)觀和人生觀。

3、“雙百”方針的認(rèn)真落實，直接導(dǎo)引出舞劇精神的“多元化”表述；在浪漫主義和現(xiàn)實主義的合力建構(gòu)中，頗具傳統(tǒng)意義的集體主義價值觀、英雄主義的歷史觀、厚德載物的道德觀與銳意進(jìn)取的生命觀等，都在各類題材的舞劇中盡量充分地顯現(xiàn)著。當(dāng)然，傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵豐富性是得到極大彰顯的。直至“紅”（《紅色娘子軍》）、“白”（《白毛女》）出現(xiàn)，這種集體主義精神達(dá)到了極致性的表達(dá)。

4、“文革”的“樣板戲”是與單一化相關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)上的“高大全”追求，政治上的“極左”思潮，創(chuàng)作的“一元”，催生的是“一花獨放”中的滿目瘡痍，本質(zhì)的扭曲、藝術(shù)的淡化、思維的變形和人性的被扼制，只能呈現(xiàn)“萬馬齊喑”局面。模式化、概念化、非人化和集體無意識貫穿十年，即便“十年磨一劍”的樣態(tài)似乎存續(xù)，但“劍”所達(dá)到的藝術(shù)鋒利與掘進(jìn)深度，遠(yuǎn)未達(dá)到理想目標(biāo)。

隨后兩、三年的過渡期，呼吁變革，敦促文藝復(fù)興，醞釀文化更迭，預(yù)示歷史更新。承上啟下中隱含了生機(jī)，思想涌動中啟發(fā)了突擊。但“過渡”畢竟不等于變革，真正的覺醒存在于后面的機(jī)遇。

舞劇《奔月》上海歌劇院舞劇團(tuán)演出

舞劇《絲路花雨》甘肅省歌舞團(tuán)演出

舞劇《魚美人》中國歌劇舞劇院演出

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中央芭蕾舞團(tuán)演出

至于后30年中國舞劇的精神狀況，我的認(rèn)識是：

當(dāng)藝術(shù)、舞蹈，特別是舞劇，走進(jìn)21世紀(jì)頭十年時，回頭一看，我們還真擁有了不少激動：語言裹挾著頭腦一路游弋而來，不僅生發(fā)了創(chuàng)作的前無古人（如《絲路花雨》、《銅雀伎》），而且成就了日后風(fēng)頭強(qiáng)勁的“舞種升華”現(xiàn)象；結(jié)構(gòu)的“破”與“立”，讓四平八穩(wěn)的古典思維落了個“家道中落”的下場，但風(fēng)起云涌的敘事的個性、構(gòu)成方式的模糊度……這些在“開步前進(jìn)”方面，很見功效。當(dāng)然，也有“向后轉(zhuǎn)走”或悖反于前的現(xiàn)象或過程，如形象或人物的“淡化—濃重”、結(jié)構(gòu)的“消解—重建”，即開放前10年到20年，很追求形式、本體的硬性表述，一味地尋求“表現(xiàn)自我”，而選擇的突破口恰是“皮毛”等類；隨著時序更替，自覺地悟到無耐與寡趣，加之身心疲憊了，才又開始安慰自己，采取了相對沉穩(wěn)的態(tài)度面對現(xiàn)實，以掩飾曾經(jīng)的亢奮留下的“營養(yǎng)不良”。但偏食畢竟不是好事！因為躁動而被蔑視的前十年的成果，在隨后的迷狂中再次被扭曲，造成了眾人的“心律不齊”。事實上，這種“心律不齊”是觀念革新、思維突破的表現(xiàn)，主要存在于兩大方面：一方面是舍棄尊崇和奉仰之后，追求一種平實、素樸的精神狀態(tài)，是多元生存觀和現(xiàn)實狀況決定了的，沒有“終極關(guān)懷”的性格與行動，呈現(xiàn)出暫時性和豐富性；另一方面，某種意識形態(tài)下呈現(xiàn)的精神個性，有意志上的一致性，但同樣是暫時的。具體說，就是中國舞劇30年的涌動浪潮不乏個體的昭彰和獨立思考的結(jié)果，但并未因此排斥主流精神的存在和集體意識的旨向，因為我們的思維習(xí)慣于個別之上的一般概說、種類之上的屬性把握?？傮w傾向上，民族性、時代性的主體觀念依舊處于“上峰”位置，但畢竟出現(xiàn)了個性鮮活的分子。

簡而言之，這種精神歷程可以具體化為如下走向：

1、主流意識——核心價值觀。隨著改革開放進(jìn)程的加速，中國的國家地位日益鮮明和宏大，民族主義、愛國精神、理想信念、國家形象的字眼日益成為街談巷議的核心詞，與之相應(yīng)地，舞劇創(chuàng)作（無論是歷史劇，還是現(xiàn)實題材?。┊?dāng)然要以“正劇”的面貌出現(xiàn)，藝術(shù)家的“正襟危坐”意識愈發(fā)增強(qiáng)，人們似乎比其他任何時候都更多地意識到了威嚴(yán)、崇高、正義、勇氣的價值。近30年的320部舞劇，80%左右都是重大題材、宏大主題，不乏鴻篇巨制，氣象上皆磅礴有余，這是時代造就的，更是文化狀態(tài)使然。

2、不竭的古典。說來奇怪，似乎每一個文化行為都伴隨有回歸與反省的成分，其功能體現(xiàn)在或回到原點去征尋答案，或借古喻今來反諷記憶，或瀏覽現(xiàn)實陡生厭世情緒而需要排遣與化解?？傊袊鑴〗?0年是從古典啟發(fā)開端的，盡管不知終點在何方，但時至今日卻生發(fā)出某種不可遏止的內(nèi)力，讓人無時無刻不感受到它的強(qiáng)大和堅定。30年的中國舞劇，古典主義通過記憶的提醒實現(xiàn)著意義，這是嘲弄，還是回省，不得而知。但它又分明時常用近乎理想主義的目光注視著現(xiàn)實，令舞劇的主流精神系統(tǒng)總是不能安于現(xiàn)狀。

3、逆向思維。這是另外一個觀念集合體的舞劇產(chǎn)品，恰逢這30年的改革開放，他們有了真實、可信的表述立場和空間，這是他的珍貴所在。面對歷史與現(xiàn)實，他們斗膽繼而大膽地說“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闖入歷史，這不僅僅是擁有勇氣，更重要的是把握了方法。當(dāng)一切既成的東西都被揭開來窺探或被反向運作時，也許會出現(xiàn)些許平庸，甚而無聊或迷離，但那是一種生命情調(diào)的發(fā)生，即使短暫，也要發(fā)光，何況背后還包裹著巨大的不可知和環(huán)境的強(qiáng)刺激。30年中國舞劇歷程中，有些名字或多或少地標(biāo)志了這樣的“悖反”，他們是舒巧、華超、應(yīng)萼定、肖蘇華、王玫、張守和、張云峰等，他們同構(gòu)著思維的對比效果，正確與否，對他們并不重要，也許對所有都不太重要，因為過程的完整才能建構(gòu)觀念的準(zhǔn)確和體現(xiàn)的價值。

4、冷靜生命。這樣的生命天天處在單純、誠懇、灑脫、率真、友善、寬容、剛毅和正義、豪俠等概念、形態(tài)和況味的“活法”里，表面上他們有些特立獨行，實質(zhì)上他們心如烈火，他們一心一意地拷問著什么，內(nèi)心躁動但外表平和。他們是普通人，只擁有人之所以為人的最低底線，因而他們無私無畏，無往而不勝。阿詩瑪如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅蘭芳如此，十二金釵更如此。用簡約凸現(xiàn)生命的最高意義，是一種境界，但更是生命的本真。

當(dāng)世界舞蹈藝術(shù)思維愈發(fā)傾向肢體化、形式感的表達(dá)時，當(dāng)“舞劇”與舞蹈的概念日益模糊到難分伯仲時，中國舞劇愈發(fā)鮮明地呈現(xiàn)出兩個路徑：一、戲劇性結(jié)構(gòu)，敘事性構(gòu)成，延續(xù)著《九歌》傳統(tǒng)；二、“舞蹈詩”間離“劇”，無貫穿人物、情節(jié)，自由度大，有如《大武》精髓。如是觀之，前者才像“舞劇”，后者似是而非?？傊?，不必在邏輯判斷和審美觀照的“十字路口”上辯駁、抉擇了，照直走下去，總會有結(jié)果的！