論先秦時(shí)期的采詩與采樂制度

羅家湘

論先秦時(shí)期的采詩與采樂制度

羅家湘

樂官要制作出感人的音樂，就必須尋找到人間的天籟之音。早期音樂本是全民性、典禮性、宗教性的古樂，樂官們依神自重，地位崇高，對(duì)于各種音樂演奏的方式特別注意學(xué)習(xí)，這屬于采樂時(shí)期。西周中期以后，統(tǒng)治者成為儀式的旁觀者，在旁邊聽別人唱歌奏樂，看別人進(jìn)退俯仰。這種音樂欣賞習(xí)慣的變化導(dǎo)致采樂向采詩變化。特別是周厲王、幽王時(shí)代刺詩大量產(chǎn)生，采詩成為政治制度，從詩歌中了解民眾意志成為統(tǒng)治階級(jí)觀風(fēng)的主要任務(wù)。關(guān)鍵詞:樂官;采樂;采詩

先秦時(shí)代是中國文化的奠基階段，中國文學(xué)處于孕育發(fā)生期。對(duì)于這個(gè)時(shí)代的人來說，說唱是一種本能，聽取卻是一種本領(lǐng)，聽比說更重要。而耳朵最靈敏，最長(zhǎng)于聽的無疑是樂官。樂官對(duì)聽來的東西加以選擇、加工，就制作出詩樂舞合一的文學(xué)。

氣流與竅穴相互作用就會(huì)發(fā)出聲音，這是聲音的物理現(xiàn)象?！肚f子·齊物論》將天地間的聲音分為三種:人籟、地籟、天籟，并與人類的有心之言、無心之言、真心之言相配比，揭示出聲音所包含的復(fù)雜人文含義。人類早期“饑者歌其食，勞者歌其事”，有其欲必有其聲，這屬于地籟。在任何時(shí)候，人類能夠利用的資源都是有限的，為了爭(zhēng)奪資源，就會(huì)有欺騙有威嚇，這屬于人籟。在充滿欲望的喧囂中，能夠把持住生理的需求，發(fā)表內(nèi)心真實(shí)的想法，這就是天籟。樂官要制作出感人的音樂，就必須尋找到人間的天籟之音。采樂采詩制度就是為了幫助樂官找到那些出于誠心源自真心的聲音。

“音樂以聲波振動(dòng)為載體，喚起聽者的情緒體驗(yàn)，得到美的感受，并介入理性因素，加深對(duì)生活的認(rèn)知和理解。”①音樂是一種在時(shí)間中存在的聲音的藝術(shù)，它以對(duì)于理想之境的描繪而令人陶醉?！渡胶＝?jīng)》中描述的音樂境界是人神同樂、人獸共樂，《海外西經(jīng)》有“大樂之野，夏后啟于此儛《九代》，乘兩龍，云蓋三層。左手操翳，右手操環(huán)，佩玉璜。在大運(yùn)山北。一曰大遺之野”。在《海外西經(jīng)》的諸夭之野，《大荒南經(jīng)》的民之國，《大荒西經(jīng)》的有沃之國，《海內(nèi)經(jīng)》的都廣之野，都有“鸞鳥自歌，鳳鳥自舞”，這是生命的樂土，這樣的樂土只存在于音樂之中。

一、樂官的職掌

關(guān)于樂官種類和職掌，《周禮·春官》記有學(xué)官四職、樂官十六職。大司樂負(fù)總責(zé)，其職責(zé)有四項(xiàng)，即主持國子教育、主持吉禮中六代樂舞的演奏、在王出現(xiàn)的場(chǎng)合以音樂來控制禮儀節(jié)奏、判斷樂聲的正邪及決斷音樂演出的去留。樂師、大胥、小胥屬于學(xué)官類，是大司樂在樂教和樂政兩方面的行政助手。大師等屬于樂官類，是音樂專家，有十六職。大師在樂律與詩歌方面造詣精深，能指揮整個(gè)樂隊(duì)協(xié)同演出。小師、瞽矇、視瞭、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、龠師、龠章各有專長(zhǎng)，是樂舞的演出人員，也是國子學(xué)的教員。還有鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌，典庸器、司干為樂器保管人員。這是一個(gè)分工明確、組織有序的音樂團(tuán)隊(duì)，它是否在先秦歷史上真實(shí)存在過，人們懷有疑問。沈文倬則認(rèn)為:“其可信為周初設(shè)官遺存，當(dāng)以樂官十六職為首選?！雹诶罴円粡南惹匚墨I(xiàn)中統(tǒng)計(jì)出的樂官樂工稱謂有:樂師、師、大師、太師、少師、樂正、小樂正、樂尹、瞽、矇、瞍、相者、工、伶、泠、伶人、泠人、鑰人、樂人、司樂、播鼗、擊磬、鼓、弦者、女樂、聲色等③，其中有通稱、有專名，大多數(shù)可與《周禮》樂官相比對(duì)，因此，《周禮》樂官雖不一定是同時(shí)存在的官名，但其存在于先秦歷史中的真實(shí)性是毋庸置疑的。

1.樂官的發(fā)生

樂官的設(shè)置，最早可追溯到《尚書·堯典》:

帝曰:“夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲，詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲;八音克諧，無相奪倫:神人以和?！辟缭?“於!予擊石拊石，百獸率舞?！?/p>

帝指舜。據(jù)說舜本人長(zhǎng)于音樂，舜弟象亦能鼓琴。④舜父瞽叟，汪中《嬪于虞解》云:“嬪，婦也。虞，國名，其君瞽瞍也。舜為出子，居于媯汭，堯以二女女之，所謂不告而取也?！雹荨妒酚洝费浴八锤割琶ぁ保糁小额ふf》以為司馬遷解瞽為盲“失之矣”，“舜之父見于《堯典》者曰‘瞽’而已，《左氏傳》、《孟子》、《呂氏春秋》、《韓非子》則皆曰‘瞽瞍’，此非其名，乃官也?！雹抻纱丝芍艦橛輫?，亦為唐堯時(shí)代部落聯(lián)盟的掌樂之瞽?！夺屆め尲膊　吩?“瞽，鼓也，瞑瞑然目平合如鼓皮也?！鳖哐燮ら]合無縫，是天生的殘疾。視力的缺失在聽力方面得到補(bǔ)償，瞽者成為耳朵最靈敏、辨聲能力最強(qiáng)的人。在生產(chǎn)力低下的時(shí)期，可能實(shí)行共同消費(fèi)，但每一個(gè)人都必須努力證明自己存在的意義。為勇士唱贊歌，為亡者唱喪歌，這應(yīng)是瞽者的生存之道。在法術(shù)思維的時(shí)代，瞽者會(huì)利用自身的特長(zhǎng)，宣稱自己能夠聽見神靈的聲音，從而成為神靈的代言人，成為宗教活動(dòng)的主角，并占據(jù)這種權(quán)力，實(shí)行內(nèi)部傳承。“然則瞽之掌樂，固世官而宿其業(yè)?！雹哳胖疄闃饭?，或許理解為得到一種特長(zhǎng)發(fā)揮的機(jī)會(huì)，更加符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況。葉舒憲在解釋《詩經(jīng)·有瞽》時(shí)說:“源于宗教活動(dòng)的詩歌原本也是一種特權(quán)和專利，這類具有神圣的或神秘性質(zhì)的詩歌同村夫野老們信口吟唱而出的世俗歌謠本不是一回事。正是在這種特殊意義上才會(huì)產(chǎn)生《有瞽》一詩中所反映的，并在《周禮》中得到印證的現(xiàn)象:凡樂與歌，必使瞽矇為焉?！雹嗟玫缴耢`庇護(hù)的瞽矇甚至能夠成為部族的首領(lǐng)，舜父瞽叟正是這樣的典型。舜本出身音樂世家，其祖先“虞幕能聽協(xié)風(fēng)”⑨，“自幕至于瞽瞍無違命，舜重之以明德”⑩，舜為樂官之子且長(zhǎng)于音樂，自己并不是瞎子，他的眼睛特別有神。舜有聽力強(qiáng)的遺傳，又兼具視力好的資質(zhì)，其接受信息、處理信息的能力自然較他人為優(yōu)，故稱其明德。舜繼堯?yàn)榫?，走的是一條從掌握神權(quán)到掌握政權(quán)的路。舜為音樂的內(nèi)行，其命夔為樂官，應(yīng)該看做是樂官正式誕生的標(biāo)志。按照《堯典》的說法，舜命伯夷典三禮，作秩宗，伯夷讓于夔、龍，于是舜命夔為樂正，命龍為納言，協(xié)助伯夷的禮儀工作。從其工作聯(lián)系看，樂、言服從禮的需要。夔的職責(zé)主要有兩項(xiàng):典樂和教胄子，這與其他文獻(xiàn)中大司樂或樂正的職責(zé)相當(dāng)。龍的職責(zé)是在君主面前作上傳下達(dá)的工作，這是以事人為對(duì)象的工作，在那個(gè)時(shí)代是次要的工作，是為伯夷所主持的侍奉天神、地祇、人鬼三禮服務(wù)的。鬼神之事為大，人事服從神事的需要。

2.樂官隊(duì)伍的壯大

舜以夔為樂官，還交給他一項(xiàng)使命“教胄子”，這項(xiàng)事業(yè)促使樂官隊(duì)伍不斷增大。從《周禮》樂官們的職掌看，教育國子的任務(wù)最重要:“大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉?！薄皹穾熣茋鴮W(xué)之政，以教國子小舞?！薄按篑阏茖W(xué)士之版，以待致諸子?！薄靶●阏茖W(xué)士之征令而比之，觥其不敬者，巡舞列而撻其怠慢者?！薄靶熣平坦呢?、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌?！薄绊鄮熣平虛繇?、擊編鐘。教縵樂、燕樂之鐘磬?！薄绑蠋熣平檀刁?、笙、塤、龠、簫、篪、笛、管，舂牘、應(yīng)、雅，以教祴樂?！薄绊i師掌教韎樂?！薄办溉苏平涛枭?、舞夷樂?！薄百邘熣平虈游栌鸫蒂?。”這些樂師所承擔(dān)的實(shí)際是教師的職責(zé)。為什么要選擇樂官為教師呢?《尚書全解》卷三云:

然其教之必典樂之官何也?古之教者非教以辭令文章也，惟長(zhǎng)善救失以成就其德耳。惟將以成就其德，故優(yōu)而游之，使自求之，厭而飫之，使自趨之。自興于詩至成于樂，此教之序也。先王之作樂，必本之情性，稽之度數(shù)。本之情性，樂之所以生也?；葦?shù)，樂之所以成也。蓋樂之設(shè)非聽于鏗鏘而已，將使人導(dǎo)性情之中和而反之于正，故必本之情性。自直而溫至詩言志歌永言，所謂本之情性也。雖本于情性而形之于樂洪纖小大不可以無法，故必稽之度數(shù)，聲依永律和聲，所謂稽之度數(shù)也。……大司樂曰:以樂徳教國子，中和祗庸孝友，與此意同。蓋其直能溫、寬能栗、剛能無虐、簡(jiǎn)能無傲，則中和祗庸孝友矣。直寬剛簡(jiǎn)與皋陶言九德、洪范言三德，其大意則同。其先后多寡之殊，本無他義，必欲為之說，則鑿矣。[11]

先王作樂，本之情性，故能夠直入人心，發(fā)揮最大的感染教育功能，這是實(shí)行樂教的根本原因。此外，樂之洪纖小大，自有度數(shù)，胄子習(xí)樂，可以教化其樸野之心，養(yǎng)成注重細(xì)節(jié)準(zhǔn)確、按法度辦事的習(xí)慣。樂教是三代最重要的學(xué)術(shù)，“通檢三代以上書，樂之外無所謂學(xué)”[12]。中國古代樂教體現(xiàn)在敬神的儀式中?！爸袊钤绲囊魳肥侵苯訛樯穹?wù)的，所謂樂教，也就是培養(yǎng)對(duì)神的信仰。”[13]在以樂事神的過程中，養(yǎng)成“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲”的道德人格。

西周初年，周公制禮作樂，音樂成為鞏固國家政權(quán)的工具。掌握各種樂器的演奏技能和各種音樂的使用規(guī)定，這需要大量專職樂官。周天子用典禮化音樂來頌揚(yáng)祖先的功業(yè)，據(jù)賈海生研究，周公在攝政后期，曾制作了以三象為代表的樂舞。[14]三象是氣勢(shì)恢宏的大型樂舞演出，需要大量樂官參與。周代封邦建國，樂器成為禮器，魯公賜有“官司、彝器”，康叔分有大呂，唐叔賞以密須之鼓及沽洗之鍾。[15]《禮記·曲禮下》:“大夫無故不徹縣(懸)，士無故不徹琴瑟?！睒菲魇琴F族身份的標(biāo)志，須臾不可離身。樂官同樂器一起賞賜，《大克鼎》記載，周夷王冊(cè)命克“出內(nèi)(納)朕令”，賞賜命服、土田、官員和奴隸，官員中有霝鑰、鼓鍾，陳夢(mèng)家以為指“協(xié)和聲律的樂官”和“鍾師”[16]。

樂官隊(duì)伍的壯大還有一條途徑，就是為君主提供娛樂。到夏啟的時(shí)候，全民典禮性的音樂逐漸變成個(gè)人享樂性的音樂，原來用在神圣的祭祀天帝祖先場(chǎng)合的音樂《九辯》、《九歌》，到這時(shí)成為夏啟隨時(shí)可以享用的演出。夏桀為欣賞音樂，作瑤臺(tái)，“為酒池糟堤，縱靡靡之樂”[17]。夏代君王喜愛音樂，將用于祭祀禮儀的音樂轉(zhuǎn)用于個(gè)人享樂，它破壞了宗教性音樂樂舞有時(shí)的傳統(tǒng)，時(shí)人稱之為“巫風(fēng)”。在商湯看來，沒有節(jié)制的娛樂性音樂，正是夏朝滅亡的原因，故制定專門的官刑禁樂。但音樂的力量來自人心，它是禁不住的。商紂王不再滿足于從時(shí)間上對(duì)音樂的占有，還對(duì)音樂的內(nèi)容有了選擇，他不喜歡祭神的音樂，而專門制作娛樂的音樂。晉平公喜愛“新聲”[18]，魏文侯“聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”[19]，皆陶醉于娛樂性音樂。娛樂性音樂追求震撼效果，制造高分貝音響的樂器、訓(xùn)練龐大的演出樂隊(duì)成為必然。周靈王“鑄無射，而為之大林”，兩組巨型編鐘上下并懸，音響過度，當(dāng)時(shí)單穆公就批評(píng)說“若無射有林，耳弗及也”[20];“齊宣王使人吹竽，必三百人”[21]。這樣的音樂充斥于戰(zhàn)國時(shí)代，子夏說:“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志;此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也?！盵22]在行家看來，淫樂不和，得到的只是一種感官刺激，“樂終不可以語，不可以道古”[23]，沒有什么美的享受可言。

古樂是宗教性的音樂，新聲是娛樂性的音樂。古樂的樂官參與節(jié)日性、儀式性演出，樂官們依神自重，地位崇高。新聲的樂官是職業(yè)性的，他們只是統(tǒng)治者的娛樂工具。春秋時(shí)代，鄭國的新樂最有名，鄭國的樂官地位也最低，可以拿來送人，《左傳》記載，襄公十一年，“鄭人賂晉侯以師悝、師觸、師蠲”。從古樂到新聲的轉(zhuǎn)變是一種歷史的潮流，漢代樂府詩的興起，就標(biāo)志著新聲的最終勝利?！爱?dāng)娛樂成為一種需要，就必然產(chǎn)生滿足這種需要的組織。于是，娛樂轉(zhuǎn)變成社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，這在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中尤為明顯。”[24]回顧古樂到新聲的演變，更能夠體認(rèn)這段話所闡明的發(fā)展規(guī)律。

二、樂官采樂制度

在中國文學(xué)史上，樂官因?yàn)閷?duì)詩歌的采集、演唱和傳承而占據(jù)一席之地，特別是《詩經(jīng)》的形成與傳承和古代樂官的制度性活動(dòng)聯(lián)系在一起。要弄清楚中國文學(xué)史開篇之作的形成情況，研究樂官采樂制度是必要的。先秦時(shí)代詩樂舞一體，樂官奏樂必習(xí)詩，采樂采詩是樂官工作的重要內(nèi)容。在西周中期以前，中國音樂發(fā)展還是以儀式樂歌為主，不論尊卑，人人都投入到儀式中歌唱舞蹈[25];西周中期以后，統(tǒng)治者成為儀式的旁觀者，在旁邊聽別人唱歌奏樂，看別人進(jìn)退俯仰。這種音樂欣賞習(xí)慣的變化導(dǎo)致了采樂向采詩變化，樂教向德教變化。從前重其音響，此后重其含義。

在重其音響的時(shí)代，樂官們對(duì)于各種音樂演奏的方式特別注意學(xué)習(xí)，《周禮·大師》記載，大師要“教六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”，《毛詩大序》將六詩改稱為六義:“故詩有六義焉:一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！钡粚?duì)風(fēng)雅頌進(jìn)行了解釋?？追f達(dá)《毛詩正義》提出三體三用說，以“風(fēng)、雅、頌”代表三種詩體、以“賦、比、興”代表三種詩用。王昆吾認(rèn)為:“六詩對(duì)應(yīng)于詩作為音樂文學(xué)而流行的時(shí)代，六義對(duì)應(yīng)于《詩》作為文本文學(xué)而流行的時(shí)代，三體三用則是《詩》成為經(jīng)學(xué)典籍之后的概念?！盵26]《周禮》六詩作為一種音樂文學(xué)概念，其涵義可以比照樂語之教獲得解釋:“比照大司樂施于國子之教的樂語(興道諷誦言語)，我們可以求得六詩的原始涵義。六詩之分原是詩的傳述方式之分，它指的是用六種方法演述詩歌。風(fēng)和賦是兩種誦詩方式——風(fēng)是本色之誦(方音誦)，賦是雅言之誦;比和興是兩種歌詩方式——比是賡歌(同曲調(diào)相倡和之歌)，興是相和歌(不同曲調(diào)相倡和之歌);雅和頌則是兩種奏詩方式——雅為用弦樂奏詩，頌為用舞樂奏詩。風(fēng)、賦、比、興、雅、頌的次序，從表面上看，是藝術(shù)成分逐漸增加的次序;而究其實(shí)質(zhì)，則是由易至難的樂教次序。”[27]王昆吾對(duì)六詩的解說富于啟發(fā)性，由此出發(fā)，我們可以認(rèn)識(shí)到西周中期以前的樂官們也采詩，但把詩的傳述方式即音樂表演當(dāng)成了學(xué)習(xí)的重點(diǎn)?！抖Y記·王制》把采樂與天子巡守的制度聯(lián)系起來:“天子五年一巡守:歲二月，東巡守至于岱宗，柴而望祀山川;覲諸侯;問百年者就見之。命大師陳詩以觀民風(fēng)……五月，南巡守至于南岳，如東巡守之禮。八月，西巡守至于西岳，如南巡守之禮。十有一月，北巡守至于北岳，如西巡守之禮?！倍涊d天子巡守的文獻(xiàn)以《尚書·堯典》最有名:“歲二月，東巡守……五月，南巡守，至于南岳，如岱禮。八月，西巡守，至于西岳，如初。十月一月，朔巡守，至于北岳，如西禮?！薄秷虻洹分袥]有提到采樂，《王制》中的陳詩觀風(fēng)可能是從下文的“敷奏以言”推出來的，這種推論是有道理的。劉懷榮從賦比興的含義窺見了中國古詩的秘密:“對(duì)古帝王來說，掌握了某始祖、某諸侯國的樂舞，就等于得到了控制對(duì)方的密碼。同樣，諸侯國獻(xiàn)出自己獨(dú)有的樂舞，也就意味著對(duì)古帝王的完全臣服。由此，歷來處于疑似之間的周代采詩制，可以從根本上得到說明，它不僅有悠久的傳統(tǒng)，而且已處于由重巫術(shù)功能轉(zhuǎn)向重社會(huì)倫理的階段，漢代的樂府制度無疑只能是這一傳統(tǒng)的進(jìn)一步延續(xù)?！盵28]樂官采樂是一種古老的傳統(tǒng)，只是早期樂官重視對(duì)音樂的收集，把它當(dāng)做文化控制的手段，對(duì)于歌詞則沒有在意，很多樂曲是無詞或者有詞卻無法理解。弗朗茲·博厄斯發(fā)現(xiàn):“愛斯基摩人的一些歌曲，從頭到尾只是一連串的‘阿姆納——哎呀——咿呀——哎呀’或一些類似的音節(jié)。”[29]格羅塞引用了好幾種來自澳洲土著的材料說明:“每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品。對(duì)于詩的作者，詩歌的辭句雖則有它自身的意義，然而對(duì)于其他的人們，在很多的地方，都以為辭句不過是曲調(diào)的荷負(fù)者而已。事實(shí)上，我們通常也是不惜犧牲詩歌的意義來成全詩歌的形式?！盵30]這些域外的資料能夠說明，古代的樂官在采詩時(shí)曾經(jīng)以音樂為重，樂聲曾經(jīng)是比辭句更重要的文化因素。

葉舒憲認(rèn)為，中國“周代以前只有甲骨金石而無竹簡(jiǎn)帛書，所以一場(chǎng)殷周革命幾乎使中國史前史和第一文明時(shí)代的詩歌‘全軍覆沒’”[31]。這種說法過于悲觀，且“只有甲骨金石而無竹簡(jiǎn)帛書”的認(rèn)識(shí)也未必正確，只有明確了周代以前是樂教的時(shí)代，對(duì)于我們的文化遺產(chǎn)才能有一個(gè)確切的估計(jì)。周代樂官傳承古樂，古籍多有記載?！吨芏Y》記載，保氏教六藝，其二曰六樂;大司樂職“以樂舞教國子舞《云門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》”?！秶Z·周語上》惠王三年，“王子頹飲三大夫酒，子國為客，樂及遍舞”。韋昭注:“遍舞六代之樂。謂黃帝曰《云門》、堯曰《咸池》、舜曰《簫韶》、禹曰《大夏》、殷曰《大濩》、周曰《大武》也。”《左傳》襄公十年，宋人以《桑林》古樂享晉侯。襄公二十九年，季札觀樂，在觀賞了風(fēng)、雅、頌后，還見舞《象箾》、《南鑰》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箾》者?！墩撜Z·述而》稱孔子“在齊聞《韶》，三月不知肉味”?？梢?，周代樂官們?nèi)匀荒軌蜓葑喙艠罚⑶已葑嗟酶挥袕?qiáng)烈感染力。周代樂官所知的古樂更多，在《呂氏春秋·古樂》中提到的有朱襄氏之樂、葛天氏之樂、陶唐氏之樂、黃帝之《咸池》、顓頊之《承云》、帝嚳之《康帝德》、帝堯之《大章》、帝舜修九招六列六英、禹之夏鑰九成、湯之《大濩》以及周公作《大武》、三象等。從這個(gè)音樂系列來看，朝代的變化并沒有造成音樂傳承的中斷，在一個(gè)樂教的時(shí)代，音樂的傳承代表著文明的傳承。先秦時(shí)代，中華文明通過音樂傳承，代代相續(xù)，最終走向輝煌。就此而言，樂官的功勞是非常巨大的。

《詩經(jīng)》本身是樂歌，并由樂官執(zhí)掌，先秦已有材料可以證明?！蹲髠鳌は骞拍辍芳驹^樂，魯國的樂工為他歌唱了《詩經(jīng)》全本，除了“自《鄶》以下無譏”外，季札對(duì)每種詩樂都發(fā)表了評(píng)論?！赌印す稀吩?“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百?！薄抖Y記·王制》云:“樂正崇四術(shù)，立四教，順先王詩書禮樂以造士。春、秋教以禮樂，冬、夏教以詩書?！鄙喜┖?jiǎn)第四本收錄《采風(fēng)曲目》，所錄多為楚地歌曲名與音名，但其中有《碩人》，可能是《詩經(jīng)》中的詩篇;又有《子奴思我》，可能指《詩經(jīng)》的《褰裳》。這些文獻(xiàn)記載可以證明《詩經(jīng)》所錄確為樂歌。宋代以后雖有些雜音，但現(xiàn)代學(xué)術(shù)界仍以樂歌視之則無疑?！对娊?jīng)》分風(fēng)雅頌三體，頌屬于宗廟之樂，關(guān)系到政治穩(wěn)定;雅屬于閨門之樂，關(guān)系到家族和睦;風(fēng)屬于鄉(xiāng)里之樂，關(guān)系到社會(huì)和諧。《荀子·樂論》云:“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬;閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親;鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也。足以率一道，足以治萬變，是先王立樂之術(shù)也?！闭?yàn)檎J(rèn)識(shí)到“夫聲樂之入人也深，其化人也速”[32]，所以對(duì)于樂的采集、制作，成為統(tǒng)治階層特別關(guān)心的事情。

但是，風(fēng)雅頌并不是一個(gè)平面上存在的東西。頌是統(tǒng)治階級(jí)成員制作的歌頌祖德宗功的詩歌，是獻(xiàn)給神的廟堂之樂。這種音樂主要用來娛神。對(duì)于樂官來說，歌詞說的是什么并不重要，重要的是要弄清楚演奏的時(shí)間和場(chǎng)合。雅是西周時(shí)產(chǎn)生在天子王畿的音樂，主要是娛人的，運(yùn)用于人與人的交往之中，代表著一種規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)的生活模式。演奏這種音樂，具有推廣和普及中央文化的作用。二雅主要表現(xiàn)王朝貴族生活，但也有表現(xiàn)西周王畿民風(fēng)的詩歌，如《小雅》中的《谷風(fēng)》、《黃鳥》、《我行其野》、《蓼莪》、《都人士》、《采綠》、《隰?！?、《綿蠻》、《瓠葉》、《漸漸之石》、《苕之華》、《何草不黃》等。風(fēng)指地區(qū)性的詩歌，其中《周南》、《召南》是來自模范地區(qū)的詩歌，置于國風(fēng)之首而受到特別表彰;而《王風(fēng)》的采入則顯示出東周王朝的地位已經(jīng)降到與普通諸侯并列，王畿音樂再也不能引領(lǐng)天下潮流了。

三、樂官采詩制度

由重視音樂轉(zhuǎn)向重視辭句，這是樂官采詩跨出的重要一步。余冠英認(rèn)為:“其實(shí)立樂府是小事，采詩才是大事。樂府擔(dān)負(fù)了采詩的任務(wù)，才值得大書特書?！盵33]這幾句話用來評(píng)述先秦樂官采詩對(duì)于詩歌研究的重要性當(dāng)然也是恰切不過的。但是，從采樂到采詩的變化必須要有一個(gè)觸媒，筆者認(rèn)為厲王時(shí)的國人之亂正是一根導(dǎo)線，最能展示文字效力的諷諫詩也是到厲王時(shí)期才出現(xiàn)的，按照《毛詩序》的說法，變大雅中的《民勞》、《板》、《蕩》、《抑》、《桑柔》是最早的五首諷諫詩，都是大臣刺厲王的詩歌。

西周王朝的形勢(shì)變動(dòng)是從周穆王時(shí)期開始的，當(dāng)其時(shí)，世居隴西瓜州的犬戎氏東侵，到達(dá)太原(今甘肅平?jīng)觥㈡?zhèn)原一帶)，這對(duì)周王朝的宗周地區(qū)構(gòu)成巨大的威脅。周穆王出兵攻擊，但收效不大，反而激化了雙方的矛盾。在戰(zhàn)前，卿士祭公就勸說穆王“耀德不觀兵”(《國語·周語上》)，大戰(zhàn)無功，對(duì)外政策勢(shì)必會(huì)有一番討論。穆王二十一年，祭公在死前又念念不忘地告誡穆王:“汝無以戾□罪疾，喪時(shí)二王大功。汝無以嬖御固莊后，汝無以小謀敗大作，汝無以嬖御士疾大夫卿士，汝無以家相亂王室而莫恤其外。尚皆以時(shí)中乂萬國。”(《逸周書·祭公》)周穆王時(shí)期，似乎內(nèi)政方面也有了麻煩。《周書序》稱穆王時(shí)“王制將衰?！眱?nèi)外交困的政治形勢(shì)無疑會(huì)給周穆王很大的壓力。同時(shí)，隨著外部壓力的增強(qiáng)，長(zhǎng)期被主流意識(shí)所遮掩的民眾社會(huì)的傳統(tǒng)意識(shí)、文化積淀、生活習(xí)俗等潛在力量顯示出來。這時(shí)候，聽取民眾意見，了解民眾需求，成為比單方面的德治更緊迫的任務(wù)?！兑葜軙な酚浧酚涊d周穆王尋求歷史鑒戒，要左史戎夫給他講述古代的興亡故事，還只是這股潮流的開端。到周夷王時(shí)，“王室微，諸侯或不朝，相伐”[34]。但此時(shí)的社會(huì)矛盾畢竟還局限在統(tǒng)治集團(tuán)的范圍內(nèi)，所以處理問題也只限于君臣之間的討論和歷史經(jīng)驗(yàn)的吸取。到周厲王時(shí)期，社會(huì)矛盾已充分暴露，大臣們憤怒了，芮良夫開始罵人:“害民乃非后，惟其仇?！彼鎴?zhí)政者:“下民胥怨，財(cái)單竭，手足靡措，弗堪戴上，不其亂而。”[35]邵公也諫厲王弭謗，卻沒有起到什么作用。最終，國人“流王于彘”[36]，民眾的力量開始左右政治生活。從詩歌中了解民眾的意志成為統(tǒng)治階級(jí)觀風(fēng)的主要任務(wù)。

過去理解采詩比較狹隘，認(rèn)為只有國風(fēng)中的詩才是采來的，而雅詩是貴族文人獻(xiàn)上的。筆者認(rèn)為，無論采集的還是獻(xiàn)上的，最后都匯集在樂官手中，不能構(gòu)成本質(zhì)區(qū)別。樂官采詩與從前采樂的不同在于開始關(guān)注詩句的含義，抓住這一點(diǎn)，才算是掌握了采詩說的核心意義。由此而言，過去的采詩說與獻(xiàn)詩說可合并起來，作為從觀樂向觀詩轉(zhuǎn)變的材料。

關(guān)于采詩的方式，一般引用的材料是這樣幾條:劉歆《與揚(yáng)雄書》:“詔問三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，求代語、童謠、歌戲。”[37]《漢書·藝文志》:“故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也?！薄稘h書·食貨志》:“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸，循于路以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞?dòng)谔熳?。故?王者不出戶牖而知天下?！焙涡荨洞呵锕騻鹘庠b·宣公十五年》:“從十月盡，正月止，男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞?dòng)谔熳?。故王者不出戶牖，盡知天下所苦，不下堂而知四方。”這些都是漢代的材料，可能受到了漢代樂府采詩制度的影響。其中所敘述的內(nèi)容也有矛盾的地方，如采詩者有使者、行人、鰥寡之不同，時(shí)間有孟春、八月、十月盡正月止等差異，但其中有一個(gè)共同的內(nèi)核，那就是對(duì)民眾生活的關(guān)心。統(tǒng)治者試圖傾聽、了解民眾的聲音，與民眾進(jìn)行理性溝通，而不再封閉于貴族階級(jí)的小圈子內(nèi)?！犊鬃釉娬摗吩?“《邦風(fēng)》其納物也，溥觀人俗焉，大斂材焉。其言文，其聲善?！盵38]言文放到了聲善的前面，成為關(guān)注的重心。所采集的民歌被看做是學(xué)習(xí)自然知識(shí)、了解民情風(fēng)俗、選拔賢俊人才[39]的文本。

關(guān)于獻(xiàn)詩說的材料，一種是詩人自道，如《大雅·崧高》和《烝民》中的“吉甫作誦”，《小雅·節(jié)南山》中的“家父作誦”，《小雅·巷伯》中的“寺人孟子，作為此詩”;另一種則是史書記載，如《國語·周語上》“故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩”，《晉語六》“于是乎使工誦諫于朝，在列者獻(xiàn)詩”，《左傳·襄公十四年》“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨”，等等。其中包括頌詩與怨刺詩兩類，吉甫的詩就是頌詩，獻(xiàn)頌詩是一個(gè)古老的傳統(tǒng)，只不過早期以頌神頌祖先為主，到重視詩句含義的時(shí)候，才產(chǎn)生了直接頌美生人的詩作。更多的則是怨刺詩，怨刺詩皆有為而發(fā)，無論作者還是讀者，都以傳播和把握文字內(nèi)容為重。洪湛侯說:“三《頌》中是不會(huì)有怨刺詩的，《大雅》也不多，主要都在《小雅》和《國風(fēng)》中，總共大約不超過四十首，產(chǎn)生時(shí)代，大致在厲王、幽王和東周初年三個(gè)時(shí)期?！盵40]怨刺詩是獻(xiàn)詩的大宗，雖然數(shù)量并不是很多，但在305篇詩歌中最有分量，漢朝人拿三百五篇當(dāng)諫書[41]，怨刺詩應(yīng)該是主要的依據(jù)。

閻步克“傾向于把儒者‘以詩書禮樂教’這一特征，追溯到周代以上教育職能的主要承擔(dān)者——樂師那里去”[42]。這個(gè)研究思路富有啟發(fā)性。當(dāng)詩歌的詞句受到的重視超過音樂以后，詩歌也就逐漸脫離開樂師的掌控了。原來統(tǒng)領(lǐng)樂德、樂語、樂舞的樂官發(fā)生分裂，樂師成為一種技術(shù)性職位，“不知其義，謹(jǐn)守其數(shù)”[43]，《漢書·禮樂志》云:“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗槍鼓舞，而不能言其義?！敝泻挽笥剐⒂阎畼返率菢分矗彩菢分x，只有掌握了文字的儒家才能講求了。儒家所繼承的樂師的職能主要是詩歌的文本意義教育而不是音樂技術(shù)教育，這似乎已不用再作分辨了。《孟子·離婁下》“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作?！薄霸娡觥敝傅氖亲鳛橐魳返脑姼枰呀?jīng)被作為文字的詩歌取代了，顯示王者統(tǒng)治權(quán)威的獻(xiàn)樂被向王進(jìn)諫的怨刺詩取代了?！按呵镒鳌睆?qiáng)調(diào)的不是一本書，而是文字的力量在史書中表現(xiàn)出來，“晉之《乘》、楚之《梼杌》、魯之《春秋》，一也”。各國的樂官失去了文化中心的地位，史官開始走上前臺(tái)，承擔(dān)起文化批評(píng)的責(zé)任。

注釋

①馮其庸主編《中國藝術(shù)百科辭典》，商務(wù)印書館，2004年，第265頁。②沈文倬:《菿暗文存·略論宗周王官之學(xué)》，商務(wù)印書館，2006年，第463頁。③李純一:《先秦音樂史》，人民音樂出版社，2005年，第108—109頁。④[34]《史記》，中華書局，1982年，第34、1692頁。⑤⑥⑦汪中:《述學(xué)》，遼寧教育出版社，2000年，第102、101、101頁。此本標(biāo)點(diǎn)錯(cuò)誤不少，引文已作過校正。⑧[31]葉舒憲:《詩經(jīng)的文化闡釋》，陜西人民出版社，2005年，第259、299頁。⑨《國語·鄭語》，上海書店，1987年，第184頁。韋昭注以虞幕為“舜后虞思也”，汪遠(yuǎn)孫《國語發(fā)正》已糾其誤，指出“虞幕為虞舜之上祖”。⑩[15]楊伯峻:《春秋左傳注》，中華書局，1990年，第1305、1536—1539頁。[11]林之奇:《尚書全解》卷三，影印文淵閣四庫全書本。[12]俞正燮:《癸巳存稿》卷二，商務(wù)印書館，1957年，第61頁。[13]王齊洲:《文學(xué)主體與文學(xué)觀念:中國上古文學(xué)觀念發(fā)展的一種考察》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第5期。[14]賈海生:《周公所制樂舞通考》，《文藝研究》2002年第3期。[16]陳夢(mèng)家:《西周銅器斷代》上冊(cè)，中華書局，2004年，第263頁。[17]石光瑛:《新序校釋》，中華書局，2001年，第790頁。[18][20]《國語》，上海書店，1987年，第165、42頁。[19][22][23][32]張少康、盧永璘編選《先秦兩漢文論選》，人民文學(xué)出版社，1999年，第270、271、270、183頁。[21]俞志慧:《韓非子直解》，浙江文藝出版社，2000年，第245頁。[24]傅道彬、于茀:《文學(xué)是什么》，北京大學(xué)出版社，2002年，第105頁。[25]參見夏含夷《古史異觀·從西周禮制改革看〈詩經(jīng)·周頌〉的演變》，上海古籍出版社，2005年，第327—342頁。[26][27]王昆吾:《中國早期藝術(shù)與宗教》，東方出版中心，1998年，第295、296頁。[28]劉懷榮:《賦比興與中國詩學(xué)研究》，人民出版社，2007年，第6頁。[29]［美］弗朗茲·博厄斯:《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴州人民出版社，2004年，第210頁。[30]［德］格羅塞:《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館，1984年，第188頁。[33]余冠英:《漢魏六朝詩論叢》，上海古典文學(xué)出版社，1956年，第3頁。[35]黃懷信等:《逸周書匯校集注》，上海古籍出版社，1995年，第1071頁。[36]董立章:《國語譯注辨析》，暨南大學(xué)出版社，1993年，第11頁。[37]錢繹:《方言箋疏》，上海古籍出版社，1984年，第820頁。[38]《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》(一)，上海古籍出版社，2001年。[39]饒宗頤認(rèn)為:“此‘?dāng)坎摹淳圪t人之謂?！鄙蚪ㄈA編《饒宗頤新出土文獻(xiàn)論證》，上海古籍出版社，2005年，第228頁。[40]洪湛侯:《詩經(jīng)學(xué)史》下冊(cè)，中華書局，2002年，第676頁。[41]《漢書·儒林傳》記載，魯詩博士王式為昌邑王師，“以三百五篇諫”。[42]閻步克:《樂師與史官》，三聯(lián)書店，2000年，第29頁。[43]王先謙:《荀子集解》，上海書店，1986年，第37頁。

責(zé)任編輯:采薇

I206.2

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1003—0751(2011)01—0189—05

2010—11—28

羅家湘，男，鄭州大學(xué)文學(xué)院教授(鄭州450052)。