印象派畫(huà)家的波西米亞精神

文/李 勇

印象派在其形成之時(shí)就因其標(biāo)新立異、離經(jīng)叛道的題材、畫(huà)法和繪畫(huà)理念而備受爭(zhēng)議，其中嘲笑、辱罵者居多。與此同時(shí)，這些人的行為和生活方式也像其作品一樣遭人詬病。可以說(shuō)從日常生活到藝術(shù)創(chuàng)作，印象派畫(huà)家都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活格格不入。（1）難道這僅僅是一種偶然現(xiàn)象？在這些不被當(dāng)時(shí)主流社會(huì)認(rèn)可的人的怪異行為背后有什么樣的精神價(jià)值和文化意義？從印象派活動(dòng)的歷史語(yǔ)境不難看出，他們的這種行為作風(fēng)不是孤立的，而是與一個(gè)奇特的人群有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這個(gè)人群就是波西米亞人。印象派畫(huà)家的朋友波德萊爾就是波西米亞人的代表。印象派畫(huà)家與波德萊爾意氣相投才使他們成為精神相通的朋友。印象派畫(huà)家的行為因此而不可避免地具有波西米亞的精神氣息。那么，到底什么是波西米亞精神？印象派畫(huà)家的生活方式和行為方式又如何體現(xiàn)出波西米亞精神？從那個(gè)特定的歷史語(yǔ)境看，印象派畫(huà)家的波西米亞精神形成的原因是什么？

一、何謂波西米亞精神

波西米亞（Bohemia）本來(lái)是一個(gè)地理名稱，是捷克共和國(guó)西部的一個(gè)地區(qū)。在歷史上，這個(gè)地區(qū)也曾出現(xiàn)過(guò)一個(gè)中歐內(nèi)陸國(guó)家，作為神圣羅馬帝國(guó)的一個(gè)省而長(zhǎng)期存在?，F(xiàn)今捷克首都布拉格就位于波西米亞地區(qū)。作為一個(gè)具有悠久傳統(tǒng)的地區(qū)，波西米亞是文人藝術(shù)家的搖籃。作曲家德沃夏克，小說(shuō)家哈謝克、米蘭·昆德拉都是從這里走向世界的。但是作為一個(gè)文化史和藝術(shù)史概念的波西米亞卻又與地理意義上的波西米亞有著巨大差異。在文化史和藝術(shù)史意義上，波西米亞是指特立獨(dú)行的藝術(shù)家的精神家園，特別是那些不為主流社會(huì)所理解而孤獨(dú)潦倒的藝術(shù)家的精神家園。從地理名稱到文化概念轉(zhuǎn)換的過(guò)程和原因至今仍無(wú)人能說(shuō)清楚。但是其中有兩個(gè)關(guān)鍵的連接點(diǎn)還是清楚的：其一，是將波西米亞誤解為吉普塞人的故鄉(xiāng)，從而使得波西米亞具有流浪漂泊、居無(wú)定所但又熱情奔放的含義。遲至1843年，邁克爾·威廉·巴爾夫在其所寫(xiě)的歌劇《波西米亞女郎》中已經(jīng)把波西米亞和吉普塞當(dāng)成相同的詞語(yǔ)了。但是他只取了流浪的含義，還沒(méi)有把波西米亞與藝術(shù)家的生活相聯(lián)系。其二，把波西米亞和藝術(shù)家的生活方式聯(lián)系起來(lái)的是法國(guó)作家亨利·繆爾熱（Henry Murger）的小說(shuō)《波西米亞生活情景》。這部小說(shuō)于1845年起在一本名為《海盜》的雜志上連載，引起了巨大反響，其后又被巴席埃改編成舞臺(tái)劇，尤其是在1895年普契尼把它改編成歌劇《波希米亞人》以后，波西米亞人幾乎成了藝術(shù)家的代名詞。波西米亞人也被正式確定為桀驁不馴、特立獨(dú)行又窮困潦倒的藝術(shù)家形象。

如此看來(lái)，波西米亞作為一個(gè)描述藝術(shù)家異于常人的生活方式的概念似乎沒(méi)有什么特別之處。其實(shí)不然，作為一個(gè)在特定的歷史條件下產(chǎn)生的概念，其內(nèi)涵是十分豐富復(fù)雜的，把藝術(shù)家與波西米亞人聯(lián)系起來(lái)的是他們內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)。這些精神上的關(guān)聯(lián)賦予了波西米亞人豐富的復(fù)雜的內(nèi)涵。概括起來(lái)看主要有如下幾個(gè)方面：首先是邊緣的身份。波西米亞人是一些邊緣人，而在19世紀(jì)，藝術(shù)家也變成了邊緣人，藝術(shù)家的邊緣身份成為他們的各種獨(dú)特行為、獨(dú)特情感和創(chuàng)作活動(dòng)的源泉。波西米亞人的邊緣身份首先是從他們的人員構(gòu)成狀況中體現(xiàn)出來(lái)的。馬克思在《路易波拿巴的霧月十八日》中就對(duì)波西米亞人的構(gòu)成進(jìn)行了總結(jié)，他說(shuō)：“流浪漢、退役老兵、出獄犯人、逃亡的船奴、騙子、詐騙犯、扒手、變戲法的、賭棍、拉皮條的、妓院打手、搬運(yùn)工、文人、街頭拉手風(fēng)琴的、拾破爛的、磨菜刀的、補(bǔ)鍋匠和乞丐——一言以蔽之，就是說(shuō)不清的烏合之眾，四處流離，這就是法語(yǔ)‘波西米亞人’的意思?！保?）馬克思所列舉的這些人有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是他們都處于社會(huì)生活的邊緣，是社會(huì)生活主流之外的人，即他們不屬于統(tǒng)治階級(jí)，也不是被統(tǒng)治階級(jí)和社會(huì)生活規(guī)范馴服了的被統(tǒng)治的大眾。這些波西米亞人是“正常的”社會(huì)生活和社會(huì)秩序的異類。其次，波西米亞人的身份還是由這些人的邊緣意識(shí)決定的。波西米亞人是一群具有明確的邊緣意識(shí)的人，他們不可能也不愿進(jìn)入主流，而是甘居邊緣，成為一個(gè)無(wú)法被主流同化的群體。馬克思稱他們是“來(lái)回跑動(dòng)但不會(huì)散去的不定的人群”（3）。本雅明在分析波西米亞人的代表波德萊爾時(shí)道出了這種邊緣意識(shí)的真諦：“由于他對(duì)任何事情都不確信，所以他便不斷構(gòu)想出一些新的生活角色。休閑逛街者、小流氓、紈绔子弟以及拾垃圾者，所有這些對(duì)他來(lái)說(shuō)都是生活的一些角色?！盵1](P99)波德萊爾為自己所設(shè)想的這些角色雖然不斷變化，但總是繞不出波西米亞人的群體，這是他的邊緣意識(shí)的直接表現(xiàn)。他所認(rèn)同的是波西米亞人的邊緣身份，而不是主流話語(yǔ)規(guī)定好的體面的角色/身份。

其次，波西米亞人之所以自居于邊緣，其實(shí)是因?yàn)樗麄儗?duì)自由的堅(jiān)守，他們不愿放棄對(duì)自由的追求，因此而成為不妥協(xié)的人，或者換個(gè)角度說(shuō)，成為被社會(huì)主流拋棄的人。波西米亞人所追求的自由并不是作為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的自由，而是廣義上的對(duì)自我個(gè)性的堅(jiān)守。他們自認(rèn)為是天才，不愿意向主流妥協(xié)，甚至對(duì)主流表現(xiàn)出了厭惡和憎恨，他們的我行我素在世俗的眼中就變得不可理喻、不合時(shí)宜。甚至在他們的同類之間也會(huì)出現(xiàn)互相的蔑視和爭(zhēng)吵。波德萊爾曾滿懷激情地描繪了波西米亞人的這個(gè)特征：“對(duì)于徹頭徹尾的浪蕩子來(lái)說(shuō)，……他首先喜愛(ài)的是與眾不同，所以，在他看來(lái)，衣著的完美在于絕對(duì)的簡(jiǎn)單，而實(shí)際上，絕對(duì)的簡(jiǎn)單正是與眾不同的最好方式。那么，這種成為教條，造就了具有支配力的信徒的情欲，這種不成文的，形成了如此傲慢的集團(tuán)的慣例，究竟是什么呢？這首先是包容在習(xí)俗的外部限制之中的，使自己成為獨(dú)特之人的熱切需要。這是一種自我崇拜，它可以在于他人身上（例如女人身上）追求幸福之后繼續(xù)存在，它甚至可以在人們稱之為幻想的東西消失之后繼續(xù)存在。這是使別人驚訝的愉快，是對(duì)自己從來(lái)也不驚訝的驕傲的滿足。一個(gè)浪蕩子可以是一個(gè)厭倦的人，也可以是一個(gè)痛苦的人，然而在后一種情況下，他要像拉棲第夢(mèng)人（即斯巴達(dá)人——引者）那樣在狐貍的噬咬下微笑。”[2](P437-438)由此可見(jiàn)，波西米亞人的精神特征中包含著以自我為中心的對(duì)絕對(duì)自由的追求，這是導(dǎo)致他們處于邊緣、難以融入社會(huì)的原因，也是他們或無(wú)數(shù)藝術(shù)家追尋烏托邦形象的原因。

再次，波西米亞人的我行我素作風(fēng)并不僅僅是孤芳自賞或自?shī)首詷?lè)，他們的行為中還包含著強(qiáng)烈的反抗性或批判性，這使得這些波西米亞人在主流人士眼中變得討厭、可恨。波西米亞人的反抗性和批判性在不同的人那里有不同的表現(xiàn)形式。馬克思所熟悉的那些職業(yè)密謀家的反抗性是以他們興奮的密謀形式表現(xiàn)出來(lái)的。馬克思寫(xiě)道：“對(duì)他們來(lái)說(shuō)，革命的惟一條件就是很好地組織密謀策劃活動(dòng)——他們醉心于創(chuàng)新，醉心于能創(chuàng)造革命奇跡的東西；他們熱衷于燃燒彈，熱衷于具有魔力的破壞性器械；他們熱衷于暴動(dòng)，而且這樣暴動(dòng)越是具有神奇驚人的效力，就越是要遠(yuǎn)離合理的依據(jù)。他們不斷地做這樣的計(jì)劃，眼里所見(jiàn)的目標(biāo)只有一個(gè)，就是推翻現(xiàn)政府?！盵1](P7)對(duì)于統(tǒng)治者而言，這些波西米亞人是危險(xiǎn)分子。但是并非所有的波西米亞人都是如此，他們的反抗是全方位的。最早的一批波西米亞人是以他們成功組織的一場(chǎng)斗毆來(lái)進(jìn)行反抗性實(shí)踐的。這個(gè)以彼得呂斯·博雷爾為首的被稱為法國(guó)青年派或“無(wú)賴黨”的小團(tuán)體，在1830年2月28日雨果的名劇《歐那尼》公演之夜在劇場(chǎng)里與保守派展開(kāi)了別開(kāi)生面的激戰(zhàn)，他們用大聲喧嘩、大聲叫好和如雷般的掌聲以至肢體沖突來(lái)支持雨果。這群人中的戈蒂耶顯得特別突出，雨果本人對(duì)當(dāng)天的情形作了如下生動(dòng)的描述：“里舍利約（Richelieu）大街上的無(wú)數(shù)步行者中出現(xiàn)了一群狂野怪異的人物。胡須、長(zhǎng)發(fā)、衣著無(wú)奇不有卻不合時(shí)宜。海員夾克、西班牙外套、羅伯斯庇爾式的齊腰上衣、亨利式的女裝帽，在他們頭上和背上裝點(diǎn)著來(lái)自不同世紀(jì)、不同地域的衣飾；而這一切都發(fā)生在巴黎中心的明亮日光之下。資產(chǎn)階級(jí)們望而卻步，感到震驚與憤慨。戈蒂耶在他們眼里尤其可恥；他身著鮮紅綢緞的上衣，稠密的長(zhǎng)發(fā)瀑布般披散在背上?！盵3](P36)對(duì)此，美國(guó)學(xué)者瑪麗·格拉克（Mary Gluck）評(píng)價(jià)說(shuō)：“在當(dāng)晚所有極具想象力的服飾之中，戈蒂耶為此精心剪裁的紅綢緞齊腰上衣似乎最為成功地捕捉了其中挑釁性的特立獨(dú)行精神。”[3](P37)波德萊爾則用“現(xiàn)代生活的英雄”來(lái)描述波西米亞人的反抗性。他所說(shuō)的英雄并不是傳統(tǒng)意義上做出驚天動(dòng)地事業(yè)的人，而是在日常生活中制造出令人震驚的事端的人。奇裝異服、傲慢的言行、放蕩的行為甚至自殺，只要是使一個(gè)人與眾不同的那些事跡都可以成為“英雄”行為。日常生活中那些不和諧因素，在波德萊爾眼中往往就是英雄式的。他說(shuō)：“我注意到大部分接觸現(xiàn)代題材的藝術(shù)家都滿足于公共的、官方的題材，滿足于我們的勝利和我們的政治英雄氣概，盡管他們一邊滿足，一邊表示厭惡，因?yàn)檎蛩麄冇嗀?，付給他們錢(qián)。但是，還是些個(gè)人的題材，具有另一種英雄氣概。上流社會(huì)的生活，成千上萬(wàn)飄忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往來(lái)穿梭，蔚為壯觀，《判決公報(bào)》和《箴言報(bào)》向我們證明，我們只要睜開(kāi)眼睛，就能看到我們的英雄氣概?！盵2](P265)這些與滿足于公共的、官方的題材不同的另類的英雄氣概本身就是一種反抗性力量。波德萊爾在另一篇文章中對(duì)這種另類的反抗性進(jìn)行了更明確的說(shuō)明：“這些人被稱作雅士、不相信派、漂亮哥兒、花花公子或浪蕩子，他們同出一源，都具有同一種反對(duì)和造反的特點(diǎn)，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對(duì)和清除平庸的需要。浪蕩子身上的那種挑釁的、高傲的宗派態(tài)度即由此而來(lái)，此種態(tài)度即便冷淡也是咄咄逼人的。”[2](P438)因此，反抗性是深入到波西米亞人骨髓中的精神特征。從密謀造反到奇裝異服，波西米亞人成了現(xiàn)代社會(huì)中的徹頭徹尾的反抗者。反對(duì)的對(duì)象既有統(tǒng)治者，也有被統(tǒng)治者（大眾），甚至還有同為波西米亞人的其他類型的人。他們相互之間往往爭(zhēng)執(zhí)不斷，甚至反目成仇。

最后，正是由于波西米亞人的這種與眾不同、特立獨(dú)行、我行我素的精神特征，最終導(dǎo)致了他們的矛盾性或二重性。對(duì)邊緣身份的認(rèn)同、對(duì)自由的堅(jiān)守、對(duì)反抗的迷戀都沒(méi)有使他們真正實(shí)現(xiàn)自己的愿望。相反，他們的所有行為都要依賴于他們的對(duì)立面才具有意義。這就構(gòu)成了波西米亞精神中的矛盾性。正如伊麗莎白·威爾遜說(shuō)：“‘波西米亞人’這個(gè)詞表明了藝術(shù)家自相矛盾的處境，人們通過(guò)這個(gè)詞能感受到藝術(shù)家們模糊地處于社會(huì)邊緣，卻勇于挑戰(zhàn)的地位?！盵4](P10)居于邊緣又勇于反抗也許還構(gòu)不成矛盾，波西米亞精神中的矛盾性最突出的表現(xiàn)在于他們特立獨(dú)行卻又離不開(kāi)大眾群體。波西米亞人不是離群索居的人，而是生活在大眾群體中的人。他們是人群中的流浪者。離開(kāi)了人群他們反而不適應(yīng)，而在人群中又感到孤獨(dú)。本雅明說(shuō)：“波德萊爾喜歡孤獨(dú)，但他喜歡的是在人群中的孤獨(dú)?！盵1](P47)對(duì)于波西米亞人而言，人群既是他們逃避孤獨(dú)的避難所，又是他們批判的對(duì)象。其次，波西米亞精神的矛盾性還表現(xiàn)在他們?cè)趦蓚€(gè)極端因素之間的搖擺。這些矛盾的因素可以同時(shí)存在于他們身上，構(gòu)成一道奇特的景觀。本雅明在描繪波德萊爾的性格時(shí)寫(xiě)道：“波德萊爾渴望像船只一樣享有兩個(gè)極端間搖擺的特權(quán)。這幅景象映現(xiàn)著他那幽深、隱秘而具有矛盾色彩的主導(dǎo)性格：被大海推起，又靜躺在大海懷抱……同樣，在某種特有的狀態(tài)，偉大與懶散也會(huì)聚在某個(gè)人身上，這個(gè)狀態(tài)支配了波德萊爾的一生?！@樣，英雄在他最后的現(xiàn)形里就成了位花花公子?！盵1](P97)英雄與花花公子、偉大與懶散這些處于兩個(gè)極端的因素在波德萊爾這樣的波西米亞人身上是統(tǒng)一的，對(duì)于波西米亞人來(lái)說(shuō)，這就是他們真實(shí)的生活狀況，也是他們的精神特征的具體呈現(xiàn)。第三，波西米亞精神的矛盾性也在他們對(duì)于美的理解中表現(xiàn)出來(lái)。波德萊爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是每個(gè)時(shí)代有自己獨(dú)特的美。因此，他對(duì)同時(shí)代的藝術(shù)家的要求就是表現(xiàn)自己這個(gè)時(shí)代的美，把握自己身邊的屬于這個(gè)時(shí)代的特有的美。但是同時(shí)，他又反對(duì)那種迎合大眾趣味的藝術(shù)，盡管這些大眾藝術(shù)也屬于這個(gè)時(shí)代特有的東西。為此，他又強(qiáng)調(diào)在美之中除了一個(gè)時(shí)代特有的美之外，還有永恒的美。時(shí)代性與永恒性，在波德萊爾這里是統(tǒng)一的。他在給現(xiàn)代性下的著名定義中指出：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵2](P424)“為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無(wú)意間置于其中的神秘美提煉出來(lái)?！盵2](P425)這種“神秘美”是永恒的，現(xiàn)代之美是這種永恒美的具體呈現(xiàn)。波西米亞人既追求把現(xiàn)代美展示出來(lái)，但又不放棄對(duì)永恒之美的堅(jiān)守，結(jié)果就出現(xiàn)了悖論，他們自己認(rèn)為成功的作品在主流社會(huì)無(wú)人問(wèn)津，而那些被主流社會(huì)認(rèn)可的成功之作在他們眼中是完全失敗的。為了尋找賣(mài)主，他們走進(jìn)了市場(chǎng)，但是他們又不愿為了迎合市場(chǎng)而放棄自己的藝術(shù)追求。因此，波西米亞人便在矛盾之中、在社會(huì)邊緣徘徊，他們不斷挑釁，卻又不斷失敗。波德萊爾哀嘆：“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光，……浪蕩作風(fēng)是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒(méi)有勢(shì)力，充滿了憂郁。然而，唉！民主的洶涌潮水漫及一切，蕩平一切，日漸淹沒(méi)著這些人類驕傲的最后代表者，讓遺忘的浪濤打在這些神奇的侏儒的足跡上?！盵2](P439)

《熨衣女工》（油畫(huà)） 德加

《波德萊爾女友像》（油畫(huà)） 馬奈

《自畫(huà)像》（油畫(huà)） 馬奈

二、作為波西米亞人的印象派

波西米亞精神在印象派身上是如何表現(xiàn)出來(lái)的？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們應(yīng)該首先確認(rèn)印象派畫(huà)家是否屬于波西米亞人。他們是那個(gè)處于主流社會(huì)生活邊緣的龐雜人群的成員嗎？印象派畫(huà)家的波西米亞身份可以從三個(gè)方面得到確認(rèn)。首先是從空間上，印象派畫(huà)家的主要活動(dòng)場(chǎng)所是巴黎。“70年戰(zhàn)爭(zhēng)以前，他們先是在巴蒂尼奧勒街，戰(zhàn)后又遷到了皮加勒廣場(chǎng)，蒙馬特和拉·比特?！盵5](P106)其中的蒙馬特就是著名的波西米亞人活動(dòng)區(qū)。而皮加勒廣場(chǎng)也是各種波西米亞人出沒(méi)的地方?！坝∠笈僧?huà)家蔑視巴黎第17區(qū)，與之比較起來(lái)，他們更偏愛(ài)第18區(qū)，也就是說(shuō)，他們更喜歡大眾化的巴蒂尼奧勒和蒙馬特，那里粗俗的晚會(huì)通宵達(dá)旦?！盵5](P39)其次，從時(shí)間上看，巴黎的波西米亞人活動(dòng)的鼎盛時(shí)期是在1830年到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，印象派的生活和創(chuàng)作也正好處于這段時(shí)間。從1863年馬奈展出《草地上的午餐》到1907年他的《奧林匹亞》正式進(jìn)入盧浮宮，印象派的活動(dòng)時(shí)間正好與波西米亞人的活動(dòng)時(shí)間吻合。這種吻合當(dāng)然不僅僅是歷史的巧合，實(shí)際上，這些身處邊緣的畫(huà)家即使想與波西米亞人保持距離也是不可能的。他們自覺(jué)不自覺(jué)地都卷入了那個(gè)時(shí)代的波西米亞運(yùn)動(dòng)。再次，說(shuō)印象派畫(huà)家屬于波西米亞人，最直接的證據(jù)是他們與波德萊爾之間的親密關(guān)系。波德萊爾作為那個(gè)時(shí)代波西米亞人的代表，不僅撰文對(duì)馬奈大加贊賞，而且他本人的身影也出現(xiàn)在了馬奈的《推勒里花園的音樂(lè)會(huì)》一畫(huà)中，馬奈所畫(huà)的《波德萊爾的情婦》更是印象派中的名作。雖然由于波德萊爾的早逝（他于1867年逝世）而沒(méi)有看到印象派的主要活動(dòng)，但是他與印象派在精神氣質(zhì)上意氣相投則是肯定的，以至于我們可以把他評(píng)畫(huà)家貢斯尚丹·居伊的名作《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》看成是一篇印象派的宣言。波德萊爾寫(xiě)道：“G先生（即居伊——引者）將任何閃動(dòng)著光亮、回響著詩(shī)意、躍動(dòng)著生命、震顫著音樂(lè)的地方滯留到最后，任何地方，只要那里有一種激情可以呈現(xiàn)在他的眼前，只要那里有自然的人和傳統(tǒng)的人出現(xiàn)在一種古怪的美之中，只要那里陽(yáng)光照亮了墮落的動(dòng)物的瞬間的快樂(lè)！”[2](P423)這里所說(shuō)的在陽(yáng)光照耀下閃動(dòng)的、震顫的瞬間，不正是印象派所要表現(xiàn)的嗎？

如果我們通過(guò)以上的分析可以確認(rèn)印象派畫(huà)家確實(shí)屬于波西米亞人，那么，他們是如何表現(xiàn)波西米亞精神特征的？我們?cè)谇拔闹兴爬ǔ鰜?lái)的那些波西米亞精神特征，在印象派畫(huà)家那里有哪些具體的體現(xiàn)？

首先，從邊緣地位看，印象派畫(huà)家的邊緣地位一直延續(xù)到這個(gè)流派的解體。印象派主要成員的主要作品一直都被刻意地排斥或無(wú)人欣賞。有限的幾次被沙龍認(rèn)可也是建立在妥協(xié)與誤解的基礎(chǔ)上，而且立即招致同仁的批評(píng)，其中著名的例子是馬奈。他在1883年去世之前才得到了官方的獎(jiǎng)?wù)?，而且得到這些認(rèn)可的過(guò)程也充滿曲折。1881年他的中學(xué)同學(xué)安托南·普魯斯特任美術(shù)部長(zhǎng)時(shí)給他爭(zhēng)取到了“榮譽(yù)團(tuán)勛章”，但是總統(tǒng)格雷維卻拒絕簽字，在眾議院議長(zhǎng)甘必大的嚴(yán)正要求下，格雷維總統(tǒng)才算妥協(xié)。而同年，沙龍?jiān)u審團(tuán)給馬奈的《佩蒂塞，獵獅者》頒發(fā)獎(jiǎng)?wù)聲r(shí)，為了在34位投票者中爭(zhēng)取到半數(shù)票，熱爾韋和吉耶梅做了大量的工作。在評(píng)審團(tuán)中只有卡羅呂斯—迪朗一個(gè)人欣賞馬奈。[5](P285-286)馬奈死后，他的名作《奧林匹亞》的經(jīng)歷也與此類似。1889年，他的朋友們籌集兩萬(wàn)法郎買(mǎi)下了作品將它捐給國(guó)家，但是最先只是陳放在盧森堡博物館，直到1907年議會(huì)議長(zhǎng)克萊蒙梭才不顧美術(shù)部官員的反對(duì)，命令將這幅作品移至盧浮宮。[5](P289-290)馬奈的遭遇并不是孤例。1894年印象派畫(huà)家卡耶博特去世時(shí)，將他收藏的67幅印象派作品捐贈(zèng)給國(guó)家，但是國(guó)家在哪里展出這些作品卻引起了爭(zhēng)議，直到1897年才找到了妥協(xié)的辦法，國(guó)家收藏38幅作品在盧森堡博物館最里面的兩間小展廳展出，其余作品則被拒絕接受。盡管如此，吉羅姆仍然公開(kāi)發(fā)表文章對(duì)印象派大肆攻擊：“馬奈是什么東西？一個(gè)蹩腳的畫(huà)家（……）至于雷諾阿，畢沙羅，西斯萊，都是些毒害青年藝術(shù)家的壞家伙?！盵5](P296)這些攻擊還是在印象派已產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響并即將解體的時(shí)候，在他們剛剛登上歷史舞臺(tái)、嶄露頭角的時(shí)候，攻擊和謾罵就更激烈了。1874年印象派第一次畫(huà)展之后，貝爾特爾·摩里索的老師M·吉夏爾就給摩里索的母親寫(xiě)了一封信，表達(dá)了他對(duì)印象派畫(huà)展的感受：“尊敬的夫人，我一走進(jìn)畫(huà)展，看到你女兒的作品陳列在這個(gè)有害的環(huán)境中，我心里立刻感到難受，心想：‘與瘋子為伍，不可能不受到影響……’”[6](P16)1876年4月3日，印象派第二次畫(huà)展之后，阿·沃爾夫在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了一篇題為《巴黎紀(jì)事……》的文章，對(duì)印象派的譏笑達(dá)到了讓人憤怒的程度：“勒杰街流年不利。歌劇院火災(zāi)之后，又一個(gè)禍害降臨到這一街區(qū)。一個(gè)據(jù)說(shuō)是繪畫(huà)的展覽在迪朗一呂埃爾畫(huà)廊剛剛開(kāi)幕。一個(gè)善意的行人被裝點(diǎn)門(mén)面的彩旗所吸引，走了進(jìn)去，一幅慘不忍睹的場(chǎng)景躍入眼簾，使他瞠目結(jié)舌：五六個(gè)瘋子，其中有個(gè)女的，一群染上狂妄癥的可憐蟲(chóng)，糾集在這里展出他們的畫(huà)?！f(shuō)正經(jīng)的，應(yīng)該憐憫這些瘋子；仁慈的自然給了其中某些人很好的天賦，他們本來(lái)可以成為藝術(shù)家。可是，這個(gè)極度卑劣，虛張聲勢(shì)和喧鬧的小團(tuán)體成員彼此贊賞共同的瘋狂行為，把對(duì)藝術(shù)的全盤(pán)否定上升到原則的高度；一塊五顏六色的破布綁在掃帚柄上，當(dāng)作旗幟……”[6](P18)在對(duì)印象派的這些攻擊中有一個(gè)共同點(diǎn)，就是把印象派畫(huà)家說(shuō)成“瘋子”。這個(gè)名稱說(shuō)明印象派畫(huà)家的所作所為在當(dāng)時(shí)的人眼中是不正常的、極端的，因此也就是邊緣的，讓主流社會(huì)的正常人感到震驚，匪夷所思。這也正是印象派的波西米亞精神最直觀的呈現(xiàn)。他們更像瘋子而不像正常人。印象派畫(huà)家也大有“自甘墮落”之嫌，他們也的確喜歡聚在一起，做出一些為正常人所不齒的事。比如身份高貴的馬奈、富有的而又常與上流社會(huì)來(lái)往的德加都是蒙巴特地區(qū)下等咖啡館的常客，更不用說(shuō)莫奈、雷諾阿和塞尚這些人了?！斑@類咖啡館里的大眾生活，甚至有些淫猥的活動(dòng)使德加很感興趣。這里的歌手中有最特別的幾種人群：高聲的朗誦者、有怪癖的人、愛(ài)國(guó)者、農(nóng)婦、多愁善感的人、癲癇患者……”[5](P215)德加的名作《戴手套的女歌手》所畫(huà)的就是這些歌手之一。印象派畫(huà)家的這種邊緣生活不僅使他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中與波西米亞人混在一起，而且也在觀念上使他們認(rèn)同于波西米亞身份。這與其說(shuō)是他們自覺(jué)造反的一種生活方式，毋寧說(shuō)是他們不得不如此的一種生活。這也許可以歸結(jié)為他們的性格或無(wú)意識(shí)心理。他們每個(gè)人都個(gè)性獨(dú)特卻又喜歡集體活動(dòng)，“蓋爾波瓦”和“新雅典”這兩家咖啡館是他們經(jīng)常光顧的地方。馬奈和德加這兩個(gè)印象派的領(lǐng)袖人物經(jīng)常挑起爭(zhēng)論，互相攻擊。但是他們又一起討論了波德萊爾關(guān)于描繪現(xiàn)代生活的主張，并把對(duì)色彩的研究作為印象派的核心觀念，以與沙龍對(duì)抗?？傊?，印象派畫(huà)家的邊緣地位使我們無(wú)法將他們排除在波西米亞人之外。

其次，從堅(jiān)守自己的個(gè)性、追求自由這個(gè)角度看，印象派也是當(dāng)之無(wú)愧的波西米亞人。在藝術(shù)創(chuàng)作上，盡管他們明知當(dāng)時(shí)的沙龍?jiān)u審們不喜歡印象派的風(fēng)格，但是他們?nèi)匀粓?jiān)持自己的藝術(shù)個(gè)性，不為獲得評(píng)審們的好感而放棄自己的藝術(shù)個(gè)性去迎合評(píng)委，哪怕他們因?yàn)樽约旱淖髌窡o(wú)人問(wèn)津而變得窮困潦倒，他們?nèi)匀徊环艞墶ｋm然馬奈、雷諾阿等人對(duì)于被沙龍認(rèn)可看得很重，但是他們更多地是把沙龍的認(rèn)可看成是解決生存問(wèn)題的手段。因?yàn)樯除埖恼J(rèn)可（入選、獲獎(jiǎng)、出售）會(huì)使他們得到穩(wěn)定的收入，不用再為生計(jì)發(fā)愁。但是他們也不會(huì)為了生計(jì)問(wèn)題而犧牲藝術(shù)個(gè)性。能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的著名例子是雷諾阿給夏龐蒂埃夫人所畫(huà)的那些肖像。這雖然是畫(huà)家獲得經(jīng)濟(jì)收入的手段，但是這些肖像也仍然是印象派的杰作，體現(xiàn)出的是典型的印象派風(fēng)格。在藝術(shù)領(lǐng)域中堅(jiān)持自己的藝術(shù)個(gè)性最突出地表現(xiàn)在印象派畫(huà)家之間的沖突上。他們雖然在藝術(shù)觀念上是相似的，但是每個(gè)人又都有自己的特點(diǎn)，并且互不相讓，言語(yǔ)之間的沖撞是經(jīng)常的事。馬奈和德加是兩個(gè)麻煩制造者，他們之間也矛盾不斷。德加對(duì)馬奈拿政府的獎(jiǎng)?wù)吕涑盁嶂S，馬奈也對(duì)德加的挑釁以牙還牙?！懊鎸?duì)田園繪畫(huà)所提出的問(wèn)題，畢沙羅和莫奈持等同態(tài)度，馬奈徘徊不定，德加則堅(jiān)決反對(duì)。”[5](P8)諸如此類的爭(zhēng)執(zhí)在印象派畫(huà)家之間似乎從未停止過(guò)。這些看上去有些混亂無(wú)序的狀況恰恰是波西米亞精神的表現(xiàn)。他們也許在面對(duì)官方美術(shù)沙龍的排擠時(shí)才能真正團(tuán)結(jié)起來(lái)。在印象派畫(huà)家的日常生活中，他們的古怪個(gè)性也表現(xiàn)得淋漓盡致。比如莫奈的揮霍無(wú)度就令人吃驚，雖然他時(shí)常生活困頓，卻又從不會(huì)精打細(xì)算，一旦賣(mài)畫(huà)得到一筆錢(qián)他總是去買(mǎi)最貴的東西，揮霍一空，“所以他的那些債權(quán)人總是一感覺(jué)他手上有現(xiàn)錢(qián)，就匆匆忙忙跑來(lái)了?！盵5](P15)塞尚則又是另一種情形，他是普羅旺斯銀行家的兒子，父親勸他學(xué)習(xí)法律，反對(duì)他從事繪畫(huà)。但是塞尚卻不顧一切地追求藝術(shù)，反而把家人說(shuō)成是“這個(gè)世界上最骯臟的人、最令人討厭的人”。不過(guò)當(dāng)他在追求藝術(shù)的過(guò)程中連飯也吃不上時(shí)，他又會(huì)回到家里飽餐一頓。[5](P11)最令人瞠目的還是德加，“夜幕降臨時(shí)，他喜歡在蒙馬特低處的花街柳巷閑逛，去欣賞藥劑師的球形寶石和純綠寶石的光澤，他在馬蒂爾斯街附近比比皆是的舊貨商店里四處搜索加瓦爾尼或杜米埃的素描畫(huà)，還有他感興趣的稚拙派畫(huà)家在修道院中創(chuàng)作的畫(huà)。人們經(jīng)常見(jiàn)到德加以一幅倨傲的神情走過(guò)方丹街、布雷達(dá)街（現(xiàn)在的克洛澤爾街）和納瓦翰街，這幾條街上到處都是小客棧、備有家具的出租房、公共浴室和‘葡萄酒與木炭’。德加常駐足在洗衣鋪門(mén)前觀察煤油燈昏黃的燈光下工作的女工。據(jù)陪同德加散步的一位名叫讓－加布里埃爾·多梅爾格的青年說(shuō)，這些女工們其實(shí)很討厭德加。她們甚至辱罵他，認(rèn)為他是一個(gè)窺淫癖，來(lái)這里一飽眼福。……德加是一個(gè)極其愛(ài)窺探的人，因此，到家之后，他就在記事本上用簡(jiǎn)單生動(dòng)的幾筆線條勾勒出了讓他印象深刻的面孔及神態(tài)?！盵5](P216-217)德加的這種行為已經(jīng)使他變成了一個(gè)典型的都市漫游者（休閑逛街者）。他的看似無(wú)所事事的閑逛其實(shí)是在觀察，他會(huì)用他的獨(dú)特視角捕捉城市生活的奇妙印象，把它變成自己的藝術(shù)作品，也把它融入自己的生活。

《戴手套的女歌手》（油畫(huà)） 德加

再次，在反抗性方面，印象派畫(huà)家也在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和日常生活中充分地表現(xiàn)了這種波西米亞精神。他們首先反抗的是官方沙龍的權(quán)威，實(shí)際上，沒(méi)有這種反抗也就沒(méi)有印象派。他們是在反抗官方沙龍的活動(dòng)中形成一個(gè)藝術(shù)流派的。從歷史過(guò)程看，印象派是在1874年舉行了第一次畫(huà)展后才正式成立的，而這次畫(huà)展其實(shí)是反抗官方沙龍的產(chǎn)物。他們的作品是被官方沙龍拒絕的落選作品，他們是自己借用了納達(dá)爾的房屋，組織了這次展覽，與官方沙龍對(duì)抗的意味是不言而喻的。其次，在藝術(shù)觀念上，他們也在用新的觀念挑戰(zhàn)官方的權(quán)威。左拉在評(píng)價(jià)馬奈時(shí)對(duì)這種藝術(shù)觀念上的對(duì)立進(jìn)行了深刻的分析。他說(shuō)當(dāng)時(shí)公眾（官方沙龍代表公眾）對(duì)藝術(shù)的看法是：“在藝術(shù)家之上，存在著一種絕對(duì)美，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，存在著一種理想的完美，每個(gè)人都追求它，每個(gè)人都或多或少地體驗(yàn)過(guò)它。因此，有一個(gè)共同的衡量標(biāo)準(zhǔn)，就是這種美本身。人們用這個(gè)通用標(biāo)準(zhǔn)衡量每一件創(chuàng)作出來(lái)的作品，并根據(jù)這件作品距離這個(gè)共同標(biāo)準(zhǔn)的遠(yuǎn)近程度，來(lái)宣布這件作品是否成功?！盵7](P37)而馬奈卻相反，“在這里，他不再追求絕對(duì)美。他不畫(huà)歷史，也不畫(huà)心靈，人們常說(shuō)的想象力對(duì)他沒(méi)有意義。他要完成的任務(wù)不是要表現(xiàn)什么思想或是什么歷史行為……他只會(huì)畫(huà)，僅此而已。因?yàn)樗刑熨x，掌握了色調(diào)之間的各種細(xì)微關(guān)系，并能夠大致地描繪出這些人與物。這是他獨(dú)有的個(gè)性。”[7](P43)這種與官方沙龍的對(duì)立實(shí)際上貫穿于印象派歷史的始終。前文已說(shuō)到印象派解體之時(shí)，馬奈的作品以及其他印象派的作品在進(jìn)入盧浮宮時(shí)困難重重。當(dāng)然這種對(duì)抗關(guān)系有官方刻意排擠的原因，但是官方的排擠也還是因?yàn)橛∠笈商魬?zhàn)了官方的權(quán)威，與官方的權(quán)威格格不入。

《夏龐蒂埃夫人像》（油畫(huà)） 雷諾阿

在日常生活領(lǐng)域中，印象派畫(huà)家們的行為也是驚世駭俗的。他們一方面與上流社會(huì)的風(fēng)雅趣味大相徑庭，另一方面也與社會(huì)大眾的模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的趣味不同。因此，可以說(shuō)他們?cè)谌粘Ｉ钪械墓之惻e止既挑戰(zhàn)了上流社會(huì)的品位也挑戰(zhàn)了大眾的口味。在印象派畫(huà)家中，馬奈、德加、摩里索等人都有很好的家庭背景，他們與上流社會(huì)有密切來(lái)往，但是他們沒(méi)有被上流社會(huì)的品位同化，相反，他們卻都表現(xiàn)出了對(duì)上流社會(huì)的叛逆。摩里索作為一位貴族小姐選擇繪畫(huà)為職業(yè)在當(dāng)時(shí)人的眼中已不可思議，更何況她還與一群離經(jīng)叛道的畫(huà)家們混在一起。前文所引的她的老師給她母親的規(guī)勸信已說(shuō)明了她的行為在當(dāng)時(shí)具有多么大的沖擊力。阿·沃爾夫在評(píng)價(jià)摩里索時(shí)說(shuō)：“這個(gè)團(tuán)體時(shí)里面還有個(gè)女的，她的名字叫貝爾特·摩里索，值得仔細(xì)觀察。在她身上，女性的嫵媚優(yōu)雅保持在神經(jīng)癲狂亢奮的狀態(tài)中?！盵6](P17)這不是什么贊美，而是一種對(duì)背叛了上流社會(huì)行為規(guī)范的女性的謾罵。塞尚參加上流社會(huì)的晚會(huì)時(shí)不是穿禮服而是穿工作服，并故意說(shuō)房里太熱要把外衣脫掉，這在上流社會(huì)看來(lái)是一種粗魯野蠻的行為[5](P123)；德加則常因?yàn)樵谏狭魃鐣?huì)的聚會(huì)中出言不遜而成為人們議論的焦點(diǎn)，讓上流人士既恨又怕。有一次雷諾阿為了獲得給上流人士畫(huà)肖像賺錢(qián)的機(jī)會(huì)，參加了上流社會(huì)的聚會(huì)竟遭到德加的當(dāng)眾羞辱。他當(dāng)眾訴責(zé)道：“雷諾阿先生您真沒(méi)有個(gè)性！我可不欣賞為了訂單而畫(huà)畫(huà)的做法。您之所以畫(huà)畫(huà)，就是為了掙錢(qián)，是嗎？”[5](P123)在場(chǎng)的人無(wú)不驚愕德加說(shuō)出這樣惡毒的話。即便在上流社會(huì)之外，在普通人中間，印象派畫(huà)家也是不守禮法的。1863年以后，莫奈、雷諾阿、巴齊耶、西斯萊、畢沙羅和塞尚經(jīng)常去巴比松作畫(huà)。在他們看來(lái)：“凡畫(huà)家無(wú)不留長(zhǎng)發(fā)，蓄胡子，慣于穿著奇裝異服，半是放蕩不羈的藝術(shù)家，半是農(nóng)民。”[5](P146-147)他們的妝扮與城市中的大眾格格不入，行為就更加離譜。1865年巴齊耶、雷諾阿和莫奈再次去沙耶－昂－比耶爾作畫(huà)，莫奈因?yàn)榍贰敖皙{旅店”的帕雅爾老爹兩個(gè)月住宿費(fèi)而偷偷搬了家，溜之大吉。老爹一氣之下把其他兩人也趕走了。[5](P147-148)類似的荒唐行為，甚至比這更離譜的事，在印象派畫(huà)家那里不勝枚舉。這些行為與其說(shuō)是顯示出了這些人的道德水平，不如說(shuō)是表現(xiàn)出了他們挑戰(zhàn)社會(huì)禮法的勇氣。不管是在上流社會(huì)還是在底層，印象派畫(huà)家都是一群反抗者、挑戰(zhàn)者，他們?nèi)鞘律?，蔑視?quán)威，嘲弄禮法。也正是由于有這種勇氣，他們才在社會(huì)邊緣有了自己的自由天地。

最后，從矛盾性或兩重性角度看，印象派畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作和生活方式中也都彰顯出了典型的波西米亞精神特征。印象派畫(huà)家的矛盾性首先是在藝術(shù)觀念中表現(xiàn)出來(lái)的。如何解決自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)的市場(chǎng)價(jià)值之間的關(guān)系，印象派畫(huà)家的回答是矛盾的，他們希望既不放棄藝術(shù)的獨(dú)立性又同時(shí)兼顧其市場(chǎng)價(jià)值，從而形成了藝術(shù)觀念中的兩重性。雷諾阿的論述也許是具有代表性的。他一方面堅(jiān)稱：“藝術(shù)確實(shí)存在，但人們不知道去何處尋找它們。如果要求創(chuàng)造作品的那個(gè)人是瞎子，那么藝術(shù)家將無(wú)事可做。我所希望的是打開(kāi)敏感者的眼睛?！钡硪环矫妫中Q：“對(duì)藝術(shù)家的惟一獎(jiǎng)賞就是有人去買(mǎi)他的作品。”[8](P370)雷諾阿明顯忽視了買(mǎi)作品的人可能不懂得欣賞，或者更有可能的是那些獨(dú)創(chuàng)性的作品根本就無(wú)人愿買(mǎi)。藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值是很難統(tǒng)一的。這種矛盾的觀念也多少在印象派畫(huà)家與沙龍之間的關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)，顯現(xiàn)出同樣的矛盾狀態(tài)。一方面在藝術(shù)觀念上，印象派與官方沙龍之間始終是對(duì)立的；另一方面，大多數(shù)印象派畫(huà)家對(duì)自己的作品能否在沙龍展出、能否得到沙龍的認(rèn)可又十分在意。當(dāng)然，他們很少會(huì)因此而放棄自己的藝術(shù)追求，但是他們對(duì)官方沙龍認(rèn)可所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益卻又心向往之。除了藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值之間的矛盾之外，印象派畫(huà)家還面臨著另一個(gè)困擾，就是藝術(shù)個(gè)性與公共接受之間的矛盾。畢沙羅意識(shí)到并清晰地表達(dá)了這個(gè)矛盾。他說(shuō)：“矛盾！的確如此，一個(gè)人處在那種環(huán)境中，他的作品必須適應(yīng)那種環(huán)境。但又要在另外的方面找到自己的風(fēng)格并利用它，還要設(shè)法使自己的風(fēng)格為人理解。”[8](P363)印象派畫(huà)家在藝術(shù)觀念領(lǐng)域的這些矛盾性在幾乎所有的藝術(shù)家那里都會(huì)碰到，但是在印象派畫(huà)家這里卻表現(xiàn)出一種兼顧兩個(gè)方面，將兩個(gè)方面統(tǒng)一于一身而形成的兩重性。這說(shuō)明了印象派畫(huà)家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性與世俗趣味之間的既相依存又相對(duì)抗的特性。同樣地，印象派畫(huà)家所追求的藝術(shù)觀念也是充滿矛盾的。雷諾阿自己就說(shuō)過(guò)一句意味深長(zhǎng)的話，他說(shuō)：“我一生都在犯錯(cuò)誤。年齡大的優(yōu)越性就是能很快地意識(shí)到自己的錯(cuò)誤。”[8](P369)他所說(shuō)的錯(cuò)誤是指自己的藝術(shù)觀念往往趕不上外在現(xiàn)實(shí)的變化。他把大自然作為唯一值得模仿的對(duì)象。但是模仿本身不是隨意的，他一方面提出“年輕人應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)自己觀察事物，不要總是征求他人的意見(jiàn)”；另一方面又說(shuō)：“大膽地去看看那些輝煌時(shí)代的大師的作品，他們?cè)谝?guī)律中創(chuàng)造了無(wú)規(guī)律?！盵8](P371)這種無(wú)規(guī)律的規(guī)律與波德萊爾所說(shuō)的現(xiàn)代性中包含的永恒性與時(shí)代性的矛盾因素是一致的，說(shuō)明了印象派畫(huà)家的藝術(shù)觀念中也是矛盾的兩重性在起支撐作用的。

《自畫(huà)像》（油畫(huà)） 莫奈

《自畫(huà)像》（油畫(huà)） 塞尚

《雷諾阿自畫(huà)像》（油畫(huà)） 雷諾阿

在日常生活領(lǐng)域中，印象派畫(huà)家的性格也充滿矛盾，兩種極端對(duì)立的因素在印象派畫(huà)家身上并存，使他們的行為看起來(lái)怪誕異常，難以理解。在晚年的德加身上，這一特點(diǎn)表現(xiàn)得十分突出。1912年，他因不愿買(mǎi)下自己已住了20年的房子而被迫離開(kāi)，而此時(shí)，他的朋友說(shuō)他只要把箱子打開(kāi)一條縫就能拿出30萬(wàn)法郎買(mǎi)下房子。德加的回答是：“一個(gè)藝術(shù)家能這樣拿出30萬(wàn)法郎嗎？”他不愿為這些事與房東交易。結(jié)果，當(dāng)他真的要搬走時(shí)，“他的驕傲已經(jīng)不復(fù)存在，他變成了一個(gè)可憐的老頭，失去理智，驚恐不安，在巴黎到處訴苦，大家很同情他，……應(yīng)他的要求，為他尋找‘沒(méi)有現(xiàn)代設(shè)備’的公寓，還得離皮加勒廣場(chǎng)近，要足夠大，放得下他的藏品，不要電梯，不要暖氣……”[5](P301)德加在此時(shí)表現(xiàn)出了對(duì)金錢(qián)和對(duì)現(xiàn)代生活這兩個(gè)方面的矛盾態(tài)度。金錢(qián)方面，他不愿與有資者交易，是出于對(duì)有產(chǎn)者的厭惡。但他本人卻又擁有大量的財(cái)產(chǎn)。據(jù)說(shuō)他在1918年賣(mài)畫(huà)的收入達(dá)到了1200萬(wàn)法郎。在現(xiàn)代生活方面，德加是一位主張表現(xiàn)現(xiàn)代生活的畫(huà)家，但他卻又拒絕現(xiàn)代生活。這些矛盾因素看起來(lái)不可思議，實(shí)際上在德加這樣的固執(zhí)地堅(jiān)持自己的個(gè)性、不與主流社會(huì)同流的藝術(shù)家那里又統(tǒng)一得天衣無(wú)縫。德加只是一個(gè)極端的例子，其他印象派畫(huà)家也都有這種矛盾的性格特征。比如雷諾阿、馬奈、畢沙羅等人都對(duì)巴黎的生活滿懷抱怨，他們都曾離開(kāi)巴黎去國(guó)外旅行。馬奈去西班牙，雷諾阿去了意大利，畢沙羅去了英國(guó)，但是一旦離開(kāi)巴黎，他們無(wú)一例外地發(fā)現(xiàn)自己是離不開(kāi)巴黎的。這種矛盾并不是因?yàn)檫@些人多么愛(ài)國(guó)，而是由于他們的生活方式是巴黎式的，在巴黎的特定文化語(yǔ)境中，他們才有自己生存的空間和生存的意義。他們?cè)趯?duì)巴黎的抱怨中體現(xiàn)出了自己的個(gè)性，離開(kāi)巴黎，他們什么也不是。

三、印象派的波西米亞精神形成的原因

印象派畫(huà)家們?nèi)绻梢源_定屬于波西米亞人群體，那么他們的波西米亞精神形成的原因是什么？我們可以從審美文化的發(fā)展歷史、現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾，以及巴黎城市的獨(dú)特氛圍這三個(gè)方面進(jìn)行初步探討。

從審美文化發(fā)展史的角度看，西方審美文化生產(chǎn)機(jī)制在19世紀(jì)迎來(lái)了巨大的改變。實(shí)際上，從文藝復(fù)興時(shí)代開(kāi)始，西方的審美文化生產(chǎn)已經(jīng)從服務(wù)于教會(huì)轉(zhuǎn)向服務(wù)于世俗政權(quán)，藝術(shù)家成為王公貴族雇傭的家臣門(mén)客，專為他們服務(wù)。與此同時(shí)，藝術(shù)家也參加手藝行會(huì)，靠自己的手藝謀生。這種封建時(shí)代的審美文化生產(chǎn)機(jī)制使得藝術(shù)家擺脫了教會(huì)的束縛，一方面在創(chuàng)作范圍上有所擴(kuò)大，另一方面他們的藝術(shù)創(chuàng)作又受到雇主們的制約。他們的身份仍然與一般的手藝人無(wú)異。然而到了19世紀(jì)，資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代來(lái)臨，藝術(shù)生產(chǎn)的方式也隨之發(fā)生了巨大變化。藝術(shù)家的自主意識(shí)增強(qiáng)了。表現(xiàn)自己對(duì)于藝術(shù)的理解、對(duì)于社會(huì)人生的看法成為這個(gè)時(shí)代審美文化的主題。審美文化生產(chǎn)中，藝術(shù)家開(kāi)始作為獨(dú)立的個(gè)人從事生產(chǎn)。他們不再是受王公貴族雇傭的工匠，而是有獨(dú)立人格的個(gè)體。藝術(shù)生產(chǎn)首先是一種自我表達(dá)。這是波西米亞人出現(xiàn)的基本前提，沒(méi)有這種自我表達(dá)的權(quán)力，沒(méi)有這種獨(dú)立生產(chǎn)的權(quán)力，波西米亞人是不可能出現(xiàn)的。從西方審美文化的歷史進(jìn)程來(lái)看，波西米亞人也正好是伴隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的。比如前文所引的標(biāo)志著浪漫主義與古典主義決戰(zhàn)的雨果的《歐那尼》上演，正好也是波西米亞人登上歷史舞臺(tái)的第一次亮相。這不是歷史的巧合，其中的歷史必然性是不難想見(jiàn)的。浪漫主義所張揚(yáng)的正是作者的個(gè)性，是對(duì)古典主義教條、規(guī)范和理性的挑戰(zhàn)，這正好與波西米亞人不謀而合，只不過(guò)波西米亞人比浪漫主義者更激進(jìn)，走得更遠(yuǎn)而已。他們以更極端的方式從事著藝術(shù)生產(chǎn)，也以更激進(jìn)的方式表現(xiàn)自己的個(gè)性，反對(duì)教條和理性。

印象派畫(huà)家們的創(chuàng)作歷程正好印證了西方審美文化發(fā)展的歷史趨勢(shì)。在他們成長(zhǎng)的歷程中，幾乎都經(jīng)歷過(guò)背叛美術(shù)學(xué)院或畫(huà)室的過(guò)程。當(dāng)時(shí)，“一個(gè)職業(yè)畫(huà)家所要經(jīng)歷的生涯包括：美術(shù)學(xué)校教育（這里指正規(guī)美術(shù)學(xué)校）、羅馬競(jìng)賽、梅第奇別墅居留、進(jìn)入官方美術(shù)沙龍、獲得獎(jiǎng)?wù)拢诿佬g(shù)學(xué)校施教，最后，當(dāng)選最高美術(shù)學(xué)院院士，甚至如阿爾貝·貝斯那德那樣進(jìn)入法蘭西學(xué)院。而成為法蘭西研究院的一分子是藝術(shù)家生涯的巔峰，曾有數(shù)百位藝術(shù)家試圖登上這座高峰?！谶@場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中，畫(huà)家個(gè)人的才能幾乎起不了什么作用，因?yàn)橐氤晒κ滓氖欠姆ㄌm西研究院神圣不可動(dòng)搖的原則，當(dāng)然也要有堅(jiān)忍不拔的精神！”[5](P35)這條固定的道路又是由于新興的資產(chǎn)階級(jí)為了鞏固自己的地位在社會(huì)中提供道德規(guī)范、高尚行為和社會(huì)準(zhǔn)則設(shè)定的。在這條固定的“成功之路”中，藝術(shù)家就成為社會(huì)風(fēng)尚的宣傳員，而他們的作品則除了主題之外，繪畫(huà)本身卻成為次要的東西。一位青年畫(huà)家要成功除了進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之外，還有一條捷徑就是到美術(shù)學(xué)院的教授們開(kāi)設(shè)的畫(huà)室里去學(xué)習(xí)，為報(bào)考美術(shù)學(xué)院做準(zhǔn)備。即使進(jìn)不了美術(shù)學(xué)院也可以為自己混一個(gè)出身，建立起與藝術(shù)界的聯(lián)系，以便日后得到老師或同學(xué)的幫助。印象派畫(huà)家大多數(shù)在年輕時(shí)都曾進(jìn)過(guò)美術(shù)學(xué)院或畫(huà)室。比如馬奈在庫(kù)退爾畫(huà)室學(xué)習(xí)過(guò)，德加和莫奈進(jìn)過(guò)巴黎美術(shù)學(xué)院，雷諾阿、巴齊耶、西斯萊和莫奈也同時(shí)在格萊爾的畫(huà)室學(xué)習(xí)過(guò)。但是他們最終都超出了學(xué)院或畫(huà)室，不按那一套固定的規(guī)范創(chuàng)作，甚至也不想利用人際關(guān)系。他們雖然對(duì)官方沙龍中的經(jīng)濟(jì)利益很感興趣，而愿意參加沙龍組織的畫(huà)展，但沒(méi)有人放棄自己的創(chuàng)作方式，他們始終是獨(dú)立派。

其次，就現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾來(lái)看，現(xiàn)代性意味著社會(huì)生活突破古典主義的統(tǒng)一性之后而形成的分裂、運(yùn)動(dòng)、模糊的特性。作為一個(gè)歷史階段，現(xiàn)代性呈現(xiàn)為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)，正好馬克思所說(shuō)：“一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了。一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵9](P27)馬克思、恩格斯是印象派畫(huà)家同時(shí)代的人。他們所描述的現(xiàn)代社會(huì)的狀況正好是19世紀(jì)的基本面貌。這種不斷變動(dòng)、充滿矛盾沖突的社會(huì)生活正好為波西米亞人的生活提供了空間。波德萊爾在描述浪蕩子的生活時(shí)就明確指出：“浪蕩作風(fēng)特別出現(xiàn)在過(guò)渡的時(shí)代，其時(shí)民主尚未成為可能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時(shí)代的混亂之中，有些人失去了社會(huì)地位，感到厭倦，無(wú)所事事，但是他們都富有天生的力量，他們能夠設(shè)想出一種新型貴族的計(jì)劃，這種貴族難以消滅，因?yàn)樗麄冞@一種類將建立在最珍貴、最難以摧毀的能力之上，建立在勞動(dòng)和金錢(qián)所不能給予的天賦之上?！盵2](P438-439)波德萊爾所說(shuō)的新型貴族就是波西米亞人，他們是現(xiàn)代階段的新人類。不同于以往的貴族，因?yàn)樗麄円褯](méi)有社會(huì)地位；他們也不同于資產(chǎn)階級(jí)，因?yàn)樗麄儧](méi)有金錢(qián)；他們也不同于勞動(dòng)大眾，因?yàn)樗麄儾粡氖律鐣?huì)所需的勞動(dòng)。他們堅(jiān)信自己有獨(dú)特的天賦，卻又無(wú)所事事。這些人之所以能存在，就是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的變動(dòng)不居為他們留下了生存的夾縫。波西米亞人游蕩于社會(huì)夾縫中，徘徊在社會(huì)的邊緣。

《自畫(huà)像》（油畫(huà)） 德加

印象派畫(huà)家也是如此，首先是社會(huì)生活的變動(dòng)不居使他們有了自由選擇的機(jī)會(huì)。馬奈、德加、塞尚、摩里索、巴齊耶等人都出身上流社會(huì)或是貴族，或是新興資產(chǎn)階級(jí)銀行家的后代，但是他們自愿走上了藝術(shù)的道路，過(guò)著朝不保夕的生活，而莫奈、雷諾阿、畢沙羅等出身平民的人也沒(méi)有為求溫飽而混跡于勞動(dòng)大眾之中，而是選擇了藝術(shù)之路。在藝術(shù)生涯中他們又選擇了背離學(xué)院派的道路，我行我素地走上了獨(dú)立創(chuàng)作的道路。印象派的固執(zhí)選擇正如波德萊爾筆下的浪蕩子們的選擇，是在一個(gè)過(guò)渡時(shí)代的歷史夾縫中鋌而走險(xiǎn)的行為。只有在“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了”的時(shí)代，這些人的冒險(xiǎn)才成為可能。其次，印象派畫(huà)家像浪蕩的波西米亞人一樣，依靠勞動(dòng)和金錢(qián)不能給予的天賦進(jìn)行創(chuàng)作，從而完成對(duì)于官方沙龍的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作模式的褻瀆。官方沙龍倡導(dǎo)的是神話、歷史和宗教題材，印象派卻描繪親眼所見(jiàn)的現(xiàn)時(shí)代的生活；官方沙龍看重黑色、褐色的沉重、穩(wěn)定，而印象派卻烘托出斑斕的色彩，呈現(xiàn)出五彩繽紛的世界圖景；官方沙龍要求有清晰的標(biāo)準(zhǔn)化的造型，印象派卻用零亂的筆觸表現(xiàn)光線在空氣中的顫動(dòng)效果；官方沙龍?zhí)岢憩F(xiàn)健康向上的主題，印象派卻強(qiáng)調(diào)只關(guān)心繪畫(huà)，不表現(xiàn)主題……所有這些驚世駭俗的觀念與行為都只在動(dòng)蕩的、過(guò)渡的、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的社會(huì)生活中才可能出現(xiàn)。印象派參與推動(dòng)著社會(huì)關(guān)系的變動(dòng)。他們以自我放逐的形式完成對(duì)神圣權(quán)威的挑戰(zhàn)。就這一點(diǎn)而言，他們也與波德萊爾一樣是現(xiàn)代性的浪潮中綻放的“惡之花”。

再次，從巴黎的城市生活角度看，巴黎不僅是波西米亞人的都城，也是印象派畫(huà)家的舞臺(tái)。正是巴黎的城市生活培養(yǎng)出了印象派畫(huà)家的波西米亞精神。這首先是因?yàn)榘屠枳鳛?9世紀(jì)西方最具有現(xiàn)代性特征的城市，為人們提供了新的生活方式?！霸诰薮蟮默F(xiàn)代新興都市中，社會(huì)的流動(dòng)性增加，出現(xiàn)了新的職業(yè)和新的生活方式，這就催生了更加不固定，更流動(dòng)和更多變的新人物和新特點(diǎn)。波西米亞人就是新人物之一?！盵4](P21)巴黎的城市生活具有包容性，也具有多變性。包容性使得人們有發(fā)揮自己個(gè)性的空間。同時(shí)，人們可以在主流生活方式之外，找到自己小群體的同道者，在酒吧、咖啡館遇到志同道合的人。多變性，主要表現(xiàn)為通常所說(shuō)的生活節(jié)奏加快，給人帶來(lái)更多的機(jī)遇和刺激，使城市生活變得更新鮮、更刺激。這些生活方式方面的因素不僅是波西米亞人產(chǎn)生的條件，也是印象派形成的條件。印象派畫(huà)家就是在“蓋爾波瓦”咖啡館和“新雅典”咖啡館中相互交流并建立起聯(lián)系的。巴黎的新鮮刺激的城市生活也使得印象派畫(huà)家求新求變，描繪現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)觀念因此有了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。其次，巴黎的城市生活也成為印象派畫(huà)家表現(xiàn)的對(duì)象，他們的創(chuàng)作直接來(lái)自于身邊的生活。巴黎城市生活的場(chǎng)景本身所具有的現(xiàn)代感，使印象派畫(huà)家得以直接將其觀察所得繪入作品。他們把握住巴黎生活的瞬間并將其記錄下來(lái)，就成為一幅幅個(gè)性十足的作品。這種繪畫(huà)方式之所以形成，原因就在于巴黎使印象派變成了都市漫游者，他們以獨(dú)特的眼光觀察這座城市，在別人習(xí)以為常的地方發(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的價(jià)值。本雅明在論述波德萊爾時(shí)寫(xiě)道：“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是家鄉(xiāng)頌歌，而是這位寓言者凝視巴黎城的目光，一位異化者的目光。那是休閑逛街者的凝視，這些人給正在到來(lái)的大城市人那種令人生厭的生活方式灑上一抹撫慰的光彩。”[1](P180)對(duì)于印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這種情況更明顯也更重要，因?yàn)楸狙琶髡J(rèn)為：“大都市的人際關(guān)系鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動(dòng)絕對(duì)地超過(guò)耳聽(tīng)?！盵1](P34)城市畫(huà)家的目光使他們更善于捕捉城市中的景象，將其中的美揭示出來(lái)，將其價(jià)值展現(xiàn)出來(lái)。城市生活中一切新變化都逃不過(guò)這些敏銳的畫(huà)家的眼睛，這些新因素不斷給他們帶來(lái)震驚，而他們的創(chuàng)作也不斷地把這些震驚融入藝術(shù)領(lǐng)域。印象派畫(huà)家就這樣與巴黎城市生活融為一體，生活于城市，描繪城市，也用自己的作品沖擊著城市生活，變成城市的一道風(fēng)景。第三，巴黎的藝術(shù)氛圍也為印象派畫(huà)家的波西米亞精神的形成提供了源源不斷的靈感源?！暗搅?830年，巴黎已經(jīng)成為了全法國(guó)無(wú)可匹敵的文化和娛樂(lè)中心，狂歡節(jié)、音樂(lè)會(huì)和舞會(huì)不斷。巴黎引以為豪的是，雖然人口只有倫敦的一半，但是巴黎擁有的劇場(chǎng)卻比倫敦多得多。巴黎還驕傲地?fù)碛幸凰爬系拇髮W(xué)，自從中世紀(jì)開(kāi)始，來(lái)自法國(guó)和外國(guó)的學(xué)生就慕名而來(lái)（拉丁區(qū)之所以得名，是因?yàn)槔≌Z(yǔ)是中世紀(jì)學(xué)生唯一通用的。）”。[4](P22)而正是這個(gè)拉丁區(qū)后來(lái)成為波西米亞人聚居的中心，巴黎也成為波西米亞人的精神故鄉(xiāng)。對(duì)于印象派畫(huà)家而言，巴黎的重要意義還在于它是19世紀(jì)大部分時(shí)間里“唯一一座能讓反主流藝術(shù)文化有所發(fā)展的大都市?！盵4](P21)印象派畫(huà)家正是在這個(gè)大都市中一方面艱難地進(jìn)行著反主流的藝術(shù)探索，另一方面又陶醉在巴黎所提供的文化氛圍中。沒(méi)有這種精神上的自由與陶醉，印象派的艱苦生活可能會(huì)把他們打垮，更不用說(shuō)與官方沙龍相對(duì)抗了，他們?cè)谙碌瓤Х瑞^的粗俗娛樂(lè)中找到了創(chuàng)作的靈感，在同道者的爭(zhēng)吵中激發(fā)了思考，在狂歡的人群中看出了色彩變化的奇妙效果……總之，巴黎的藝術(shù)氛圍使印象派變得大膽，他們獲得了堅(jiān)持自己的藝術(shù)探索的勇氣和信心，也正是這種勇氣和信心使他們變成了波西米亞人。

《兩名洗衣女工》（油畫(huà)） 德加

四、結(jié)語(yǔ)

就在印象派在19世紀(jì)80年代走向解體并被更多的人接受的時(shí)候，他們卻開(kāi)始變得過(guò)時(shí)了。波西米亞精神在印象派畫(huà)家那里被耗盡了。莫奈和雷諾阿雖然還在作畫(huà)，但是他們已不再具有以往的那種離經(jīng)叛道的挑戰(zhàn)性，而是變得沉穩(wěn)老練。印象派解體之后，巴黎又有新的波西米亞人出來(lái)，代表這個(gè)新時(shí)代的特征?！安ㄎ髅讈唽F(xiàn)代人的秘密及其潛在特性形象化，使之能被讀解。他在意義與表意之間暫時(shí)性地架起了橋梁，而此二者在快速變化、日益復(fù)雜的都市世界中一直是人們焦慮的源泉。直到19世紀(jì)70年代都一直是現(xiàn)代主義最高代表的印象主義者至此已不再能行使這一職能?！盵3](P146-147)印象派畫(huà)家被后來(lái)的人們看成是資產(chǎn)階級(jí)理想社會(huì)的表現(xiàn)者?！霸谒麄兊漠?huà)布上展現(xiàn)了建設(shè)中的民主社會(huì)的圖景，一個(gè)由流行政治家、中產(chǎn)階級(jí)女主人、清教徒與猶太人及大眾生活舞臺(tái)上種種新來(lái)者組成的社會(huì)?！盵3](P147)實(shí)際上，這等于說(shuō)印象派已被他們所反對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)收編了。波西米亞精神也從此在他們身上消失，像一個(gè)幽靈一樣轉(zhuǎn)移到了一批被稱為“不連貫者”的藝術(shù)家身上。不連貫者反對(duì)藝術(shù)上的專業(yè)化，相信即興經(jīng)驗(yàn)和直接交流。他們相信業(yè)余嗜好在現(xiàn)代藝術(shù)中具有核心作用。龔古爾寫(xiě)道：“不連貫者可能是畫(huà)家或書(shū)商，是詩(shī)人或官僚，或是雕塑家，但使其有別于人的是這一事實(shí)：當(dāng)他被不連貫性主宰時(shí)他總想裝成別人。書(shū)商成為男高音，畫(huà)家寫(xiě)散文，編輯討論自由貿(mào)易，人人都似乎極為博學(xué)?！盵3](P149)阿爾伯特·米蘭德在1886時(shí)就對(duì)這些人發(fā)表了評(píng)論：“不連貫者是一個(gè)有價(jià)值的年輕人，一個(gè)性情藝術(shù)家，但還很天真。他揮霍光陰，他用自己的素質(zhì)與才能發(fā)現(xiàn)可靠之事并給公眾帶來(lái)笑聲。在他們當(dāng)中或許有未來(lái)的拉菲爾和歸多·瑞尼恩（Guido Renis），但盡管他們有能力用三個(gè)月時(shí)間創(chuàng)造《神圣家庭》或《比爾翠絲》（Beatrice），他們卻更愿意寫(xiě)啤酒店小品文或?yàn)橐幻X(qián)報(bào)紙畫(huà)漫畫(huà)?！盵3](P149)可見(jiàn)，“不連貫者”的確比印象派更極端，他們無(wú)疑更具有波西米亞精神，但是否還是藝術(shù)家就要打上一個(gè)問(wèn)號(hào)了。

注釋：

（1）當(dāng)時(shí)有人稱印象派畫(huà)家為“不妥協(xié)者”，印象派則稱自己為“獨(dú)立派”。當(dāng)然印象派或印象主義這個(gè)稱呼其實(shí)也是一種諷刺。見(jiàn)（法）西爾維·帕坦的《印象……印象主義》，錢(qián)培鑫譯，譯林出版社2006年版，第5頁(yè)。

（2）馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》，這段文字有不同的譯法，中央編譯局的譯法是：“流氓、退伍的士兵、釋放的刑事犯、脫逃的勞役犯、騙子、賣(mài)藝人、游民、扒手、玩魔術(shù)的、賭棍、私娼狗腿、妓院老板、挑夫、下流作家、拉琴賣(mài)唱的、揀破爛的、磨刀的、補(bǔ)鍋的、叫花子，一句話，就是被法國(guó)人稱作浪蕩游民的那個(gè)完全不固定的不得不只身四處漂泊的人群?！保ㄒ?jiàn)《路易·波拿巴的霧月十八日》，人民出版社2001年版，第61頁(yè)）。本文采用的是杜冬冬等譯的伊麗莎白·威爾遜的《波西米亞：迷人的放逐》中的譯文。

（3）這是王才勇所譯的馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》中的語(yǔ)句（見(jiàn)瓦爾特·本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇人民出版社2005年，第6頁(yè)）。中央編譯局的譯法是：“就是被法國(guó)人稱作浪蕩游民的那個(gè)完全不固定的不得不只身四處漂泊的人群?！?/p>

[1]（德）瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

[2]（法）波德萊爾.1846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選[G].郭宏安，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[3]瑪麗·格拉克.流行的波西米亞[M].羅靚，譯.合肥：安徽教育出版社，2009.

[4]（英）伊麗莎白·威爾遜.波西米亞：迷人的放逐[M].杜冬冬，施依秀等，譯.南京：譯林出版社，2009.

[5]（法）讓－保爾·克雷斯佩勒.印象派畫(huà)家的日常生活[M].楊潔，王奕，郭琳，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.

[6]（法）西爾維·帕坦.印象……印象主義[M].錢(qián)培鑫，譯.南京：譯林出版社，2006.

[7]（法）左拉.擁擠與奈[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.濟(jì)南：

山東畫(huà)報(bào)出版社，2005.

[8]遲軻主編.西方美術(shù)理論文選（下冊(cè)）[G].南京：江

蘇教育出版社，2005.

[9]馬克思，恩格斯.共產(chǎn)黨宣言[M].北京：人民出版社，1971.