中國(guó)電影:敘事經(jīng)濟(jì)和意義創(chuàng)造

倪震

(北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100088)

中國(guó)電影:敘事經(jīng)濟(jì)和意義創(chuàng)造

倪震

(北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100088)

敘事經(jīng)濟(jì)注重市場(chǎng)效益，以全面提升電影票房為目標(biāo);但同時(shí)電影還應(yīng)該具備符合大眾審美和承擔(dān)文化建設(shè)的責(zé)任。新世紀(jì)以來(lái)，敘事經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)的首先突破，是體制改革真正跨出了除舊圖新的決定性步伐。敘事經(jīng)濟(jì)探索的另一個(gè)明顯成果，是中國(guó)電影主流大片的成功推出，進(jìn)而形成系列化生產(chǎn)，引起廣大觀眾的關(guān)注和熱評(píng)。第三個(gè)轉(zhuǎn)變，則是電影創(chuàng)作新一代導(dǎo)演群體的登場(chǎng)，以及由此帶來(lái)的意義創(chuàng)造的變革和求新。作為電影產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，創(chuàng)意策劃和編劇創(chuàng)作是形成一部電影生產(chǎn)的首要環(huán)節(jié)。然而在當(dāng)下，中國(guó)電影里的創(chuàng)新性電影運(yùn)作，在無(wú)法依靠現(xiàn)成文學(xué)作品為改編依據(jù)的狀況下，也出現(xiàn)了立足自主創(chuàng)作表達(dá)意義的生產(chǎn)運(yùn)作。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，類型電影的策劃意識(shí)和生產(chǎn)實(shí)踐，已在我國(guó)電影中明顯展現(xiàn)。同時(shí)，我國(guó)類型電影生產(chǎn)還存在一些問(wèn)題:類型定位和類型特色還不夠清晰、突出;中國(guó)類型電影的類型種類太少。類型片配置的全面性、多樣性亟待加強(qiáng);中國(guó)類型電影的商業(yè)為重、意義創(chuàng)造貧弱現(xiàn)象必須引起關(guān)注。電影必須力求達(dá)到敘事經(jīng)濟(jì)和民族文化建設(shè)的綜合效益，才能有益于廣大受眾和文化品格的提高。

book=127,ebook=127

敘事經(jīng)濟(jì);編劇生產(chǎn)力;民族文化建設(shè);意義創(chuàng)造

新世紀(jì)第一個(gè)十年，是中國(guó)電影按照國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)化政策，深化體制改革，全行業(yè)轉(zhuǎn)型并取得顯著成果的十年。從2005年起，電影產(chǎn)業(yè)的年票房收入，以每年30%增速提升。尤其是近兩年來(lái)，面對(duì)全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)不畏寒流、逆勢(shì)而進(jìn)，繼續(xù)取得突破，昭示了名副其實(shí)的敘事經(jīng)濟(jì)特性，在提升人民大眾文化消費(fèi)和精神娛樂(lè)質(zhì)量方面，發(fā)揮了積極作用，也使電影工業(yè)的產(chǎn)值，逐步向全民支柱產(chǎn)業(yè)的方向邁進(jìn)。

敘事經(jīng)濟(jì)，意味著通過(guò)敘事藝術(shù)的審美活動(dòng)，在進(jìn)行文化消費(fèi)的行為中，受眾要取得娛樂(lè)快感和精神境界提升的體驗(yàn)，引發(fā)民族自豪、國(guó)家認(rèn)同的集體心理共鳴。這幾年來(lái)，市場(chǎng)是繁榮了，票房是大幅度提升了，但是，電影作品的意義創(chuàng)造和價(jià)值取向如何呢?觀眾對(duì)電影作品的口碑如何呢?走出影院以后，觀影滿意度如何呢?!從社會(huì)評(píng)論特別是網(wǎng)絡(luò)傳媒的民間呼聲來(lái)看，有不少議論和批評(píng)還是很強(qiáng)烈的，如何將經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)和意義創(chuàng)造結(jié)合得更好，還是很值得引起深入研究的課題。

與文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)不同，電影的意義創(chuàng)造和受眾接受方式有自己的特殊性。電影的商品性決定了它受制于市場(chǎng)導(dǎo)向、時(shí)尚潮流、明星效應(yīng)、文化品牌、社會(huì)熱點(diǎn)等多方面的影響，買方市場(chǎng)的決定因素更加明顯。當(dāng)然，它也因此而具有大面積觀眾熱情響應(yīng)、廣泛參與的欣賞和銷售特點(diǎn)。這兩方面都影響到電影生產(chǎn)的選題、策劃、明星配制、技術(shù)革新等因素的組合，電影的意義創(chuàng)造和價(jià)值弘揚(yáng)，離不開(kāi)商業(yè)特性、市場(chǎng)導(dǎo)向、消費(fèi)潮流諸方面的制約。正因此，敘事經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)繁榮和意義創(chuàng)造相結(jié)合的問(wèn)題，成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、新世紀(jì)中國(guó)電影敘事經(jīng)濟(jì)的探索步伐

新世紀(jì)第一個(gè)十年，敘事經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)的首先突破，是體制改革真正跨出了除舊圖新的決定性步伐。國(guó)營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的集團(tuán)化重構(gòu)，真正轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)化性質(zhì)的經(jīng)營(yíng)組織;民營(yíng)電影機(jī)構(gòu)由小到大，由弱變強(qiáng)，全行業(yè)中資產(chǎn)運(yùn)作比例不斷擴(kuò)大，市場(chǎng)份額不斷上升，產(chǎn)生重大社會(huì)影響的電影作品不斷增加。全國(guó)城市現(xiàn)代化水平顯著提高的同時(shí)，影院建設(shè)的速度也明顯加快。伴隨著這些文化建設(shè)成長(zhǎng)的同時(shí)，觀眾對(duì)電影消費(fèi)的熱情也與時(shí)俱進(jìn)，從而使電影市場(chǎng)告別了20世紀(jì)90年代末期的低迷狀態(tài)，展示了復(fù)蘇、上升、直至強(qiáng)勁發(fā)展的增長(zhǎng)勢(shì)頭。2005年開(kāi)始，電影票房的收入隨著電影產(chǎn)品類型的擴(kuò)展和品質(zhì)的優(yōu)化，逐年攀升，到了2009年達(dá)到了一個(gè)新的水平。2009年中國(guó)電影票房收入達(dá)到62.06億元人民幣，在2008年票房增幅30%的基礎(chǔ)上，2009年增幅達(dá)到42.96%，第一次進(jìn)入全球電影票房排名前十位(排名第九位)。2010年的頭兩個(gè)月，全國(guó)票房突破20億元;因此，估計(jì)2010年全國(guó)票房有望超過(guò)100億元人民幣。這兩年正是全球經(jīng)濟(jì)低迷，各國(guó)面臨產(chǎn)值萎縮，努力擺脫危機(jī)之際。我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)得此上升趨勢(shì)，實(shí)屬不易。

但是，我國(guó)電影跟發(fā)達(dá)國(guó)家產(chǎn)業(yè)規(guī)模相比，還有相當(dāng)差距，還大有提升空間。中國(guó)人口有13億，當(dāng)前全國(guó)銀幕數(shù)量為4732塊。雖然增長(zhǎng)速度很快，但跟全球票房第一的美國(guó)相比，差距還很明顯。美國(guó)人口為3.3億，全年國(guó)內(nèi)票房105億美元，其中重要原因之一是美國(guó)的銀幕總數(shù)量有36000塊之多，①詳見(jiàn)談潔:《試論民營(yíng)影視企業(yè)發(fā)展與城市的關(guān)系》，收入《2010年第12屆中國(guó)電影博士生論壇論文集》，第15、16 頁(yè)。是當(dāng)下中國(guó)銀幕數(shù)量的7倍多。這說(shuō)明，從敘事經(jīng)濟(jì)的規(guī)模和成熟度來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影還有很大的上升空間和有待完善的任務(wù)，需要我們?nèi)ヌ嵘?、發(fā)展和彌補(bǔ)，以使中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)外獲得更廣大的觀眾喜愛(ài)。

新世紀(jì)第一個(gè)十年，敘事經(jīng)濟(jì)探索的另一個(gè)明顯成果，是中國(guó)電影主流大片的成功推出，進(jìn)而形成系列化生產(chǎn)，引起廣大觀眾的關(guān)注和熱評(píng)。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，隨著數(shù)字化技術(shù)的突飛猛進(jìn)，也為了擴(kuò)大全球營(yíng)銷的高額利潤(rùn)，好萊塢把“大片”作為重點(diǎn)推行的制片策略，導(dǎo)致了電影技術(shù)的一次革新，全球票房展現(xiàn)規(guī)模化增長(zhǎng)?！按笃?，即在全世界叫座、有高額利潤(rùn)的、轟動(dòng)一時(shí)的影片。票房大片常常是動(dòng)作片或驚險(xiǎn)片，有上億美元的預(yù)算，由票房紀(jì)錄顯赫的明星主演?！笃瑫?huì)給觀眾跌宕起伏的故事情節(jié)和大排場(chǎng)的追擊鏡頭以及驚天動(dòng)地的大爆炸場(chǎng)面。然而，票房大片一般不會(huì)有深入的人物刻畫(huà)或社會(huì)背景描寫，也不會(huì)有對(duì)普通生活的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)?！保?］2002年面世的《英雄》標(biāo)志著中國(guó)電影大片策略的起步。大片策略及其成功投放市場(chǎng)，是一個(gè)國(guó)家電影工業(yè)跨進(jìn)的表現(xiàn)，是敘事經(jīng)濟(jì)登上一個(gè)新臺(tái)階的標(biāo)志。一部成功的、獲得全球影響的大片的票房收入，常常可以相當(dāng)于10部或更多普通影片的票房總數(shù)。中國(guó)大片生產(chǎn)的成功推出，是市場(chǎng)走熱、觀眾回歸影院的決定性因素。繼《英雄》之后，《十面埋伏》、《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》相繼問(wèn)世，改變了全國(guó)電影市場(chǎng)低迷冷清的局面。在內(nèi)地電影制作機(jī)構(gòu)實(shí)施大片策略的同時(shí)，香港制片機(jī)構(gòu)及電影創(chuàng)作群體，也以大片生產(chǎn)作為全面北上的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)策略，運(yùn)用他們制作娛樂(lè)性類型片的豐富經(jīng)驗(yàn)，展開(kāi)不同題材的大片創(chuàng)作嘗試?！锻睹麪睢贰ⅰ赌ァ?、《如果愛(ài)》、《赤壁》和《十月圍城》先后匯入內(nèi)地電影市場(chǎng)，獲取大量票房份額，加大了內(nèi)地市場(chǎng)的活躍氣氛，以至于2010年10月檔期，幾乎成了香港電影獨(dú)占鰲頭的態(tài)勢(shì)，《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《劍雨》、《精武風(fēng)云》等香港大片，成了包攬國(guó)慶之月電影院線的大贏家。表明了香港電影生產(chǎn)力與內(nèi)地電影生產(chǎn)力融匯一體之后，中國(guó)電影實(shí)力增強(qiáng)后更加光明的前景。

最有標(biāo)志性意義的大片制作事件，是2009年國(guó)慶獻(xiàn)禮片《建國(guó)大業(yè)》的面世。主旋律電影的全面大片化，真正說(shuō)明了敘事經(jīng)濟(jì)與體制轉(zhuǎn)型互為表里的內(nèi)涵。這部電影以動(dòng)用172位當(dāng)紅明星的參與，扮演各種歷史人物為明顯的商業(yè)號(hào)召，加以情節(jié)構(gòu)筑和敘事方式的明顯突破，調(diào)動(dòng)了廣泛的觀賞熱情，創(chuàng)造了4.2億人民幣的主旋律電影票房紀(jì)錄。在這一重大電影事件背后，表明了敘事經(jīng)濟(jì)歷史性演進(jìn)的真正轉(zhuǎn)向。

新世紀(jì)第一個(gè)十年，敘事經(jīng)濟(jì)發(fā)生的另一個(gè)轉(zhuǎn)變，是電影創(chuàng)作新一代導(dǎo)演群體的登場(chǎng)，以及由此帶來(lái)的意義創(chuàng)造的變革和求新。最新一代創(chuàng)作者群體的登上影壇，是以他們明確彰顯當(dāng)代價(jià)值觀、藝術(shù)個(gè)性化和敘事經(jīng)濟(jì)的商業(yè)目標(biāo)緊密相連為標(biāo)志的。從他們跨出電影創(chuàng)作的第一步起，就牢牢地建立了意義創(chuàng)造和商業(yè)目標(biāo)合二為一的主旨，展示了敘事經(jīng)濟(jì)未來(lái)主角的天然品格。這些年輕導(dǎo)演，以陸川、寧浩、張一白、李玉、徐靜蕾、李芳芳、薛曉路等為代表，他們正以敘述觀念的轉(zhuǎn)化和市場(chǎng)目標(biāo)的攀登，作為顛覆傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)前輩的鮮明特征。雖然，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、張揚(yáng)、李欣特別是個(gè)性突出的賈樟柯，已經(jīng)登上銀幕，展開(kāi)了與第五代導(dǎo)演分道揚(yáng)鑣的創(chuàng)作追求，以鮮明的個(gè)人化、微觀性、悲愴感的日常生活敘事，顛覆第五代電影的歷史感、宏觀性、奇觀化電影的敘事模式，他們發(fā)誓要?jiǎng)?chuàng)造區(qū)別于第五代電影的影像構(gòu)建，立足于描寫當(dāng)代社會(huì)、特別是青年主人公飄忽無(wú)常、悲愴失落的命運(yùn)故事，從中反映轉(zhuǎn)型期社會(huì)的價(jià)值失落、意義茫然的人生困境。這一群被稱為“第六代”的創(chuàng)作群體，他們的坎坷經(jīng)歷和電影跋涉，可以看作是敘事經(jīng)濟(jì)全面轉(zhuǎn)型之前的鋪路人和奉獻(xiàn)者。他們真誠(chéng)獻(xiàn)身于電影藝術(shù)的新追求卻不被理解，他們的作品透露出與后現(xiàn)代電影相呼應(yīng)的氣息卻倍受冷落;在第五代電影世紀(jì)末的輝煌表演和新世紀(jì)敘事經(jīng)濟(jì)全面轉(zhuǎn)型之間，他們充當(dāng)了過(guò)渡一代的角色。而陸川、寧浩、李玉、徐靜蕾就完全不同了。在全社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)向更成熟、更系統(tǒng)的程度發(fā)展的當(dāng)下，電影消費(fèi)和文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)意識(shí)、政策方針越來(lái)越清晰，敘事經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行方法和終極目標(biāo)，越來(lái)越受到共同的肯定。因此，《尋槍》、《瘋狂的石頭》、《好奇害死貓》、《夜店》、《人在囧途》、《杜拉拉升職記》成為了新經(jīng)濟(jì)敘事的銀幕象征。電影創(chuàng)作者們的意義創(chuàng)造和價(jià)值立場(chǎng)，已經(jīng)跟社會(huì)時(shí)尚、重商主義、明星效應(yīng)、廣告化影像、傳媒通道等緊緊結(jié)合在一起，創(chuàng)作者和制作者僅僅演變?yōu)檎麄€(gè)產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，敘事經(jīng)濟(jì)的整體系統(tǒng)連同觀眾群體，共同完成著意義創(chuàng)造，新世紀(jì)第一個(gè)十年，以銀幕為中介的敘事經(jīng)濟(jì)正朝向更加強(qiáng)勁有力的資本引導(dǎo)、大眾參與、傳媒共謀的新形式闊步前進(jìn)。

二、敘事經(jīng)濟(jì)和編劇生產(chǎn)力

“當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是高附加值的新興行業(yè)。作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中最重要的組成部分之一，電影產(chǎn)業(yè)之于民族形象和國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)力的提升具有非同凡響的價(jià)值和意義。只有在多方合作的前提下，把民族電影當(dāng)作一種‘獨(dú)創(chuàng)性’的‘新文化投入’，才有可能真正擺脫好萊塢作為‘大企業(yè)’和‘大資本’的強(qiáng)勢(shì)壓力，避免因市場(chǎng)壟斷而形成的‘文化同質(zhì)化’，保障國(guó)家和民族的文化自主權(quán)?！保?］209

作為電影產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，創(chuàng)意策劃和編劇創(chuàng)作，是形成一部電影生產(chǎn)的首要環(huán)節(jié)?！皠?chuàng)新的核心是價(jià)值創(chuàng)新?！保?］209只有“致力于創(chuàng)造價(jià)值的飛躍，由此開(kāi)創(chuàng)新的無(wú)人爭(zhēng)奪的市場(chǎng)空間，徹底甩脫競(jìng)爭(zhēng)”，［2］209才能實(shí)現(xiàn)一部電影在產(chǎn)品眾多的影院市場(chǎng)中脫穎而出，鶴立雞群地奪取廣大觀眾的勝利局面。2010年的兩部面目一新的電影《阿凡達(dá)》和《盜夢(mèng)空間》，可以被看作是價(jià)值創(chuàng)新的成功例子。3D新技術(shù)雖然是令人驚奇的輔助手段，但奪人眼球的根本因素，還應(yīng)該歸功于價(jià)值創(chuàng)新的開(kāi)拓性探索。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影投產(chǎn)、制作程序中，劇本是首要的確定環(huán)節(jié)，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，劇本成為體現(xiàn)上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和主管部門貫徹意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，完成宣傳教育任務(wù)的首要設(shè)計(jì)圖。導(dǎo)演要在劇本的藝術(shù)構(gòu)思和整體描寫上實(shí)現(xiàn)“二度創(chuàng)作”，是當(dāng)時(shí)的一句行話。意義創(chuàng)造的源頭來(lái)自執(zhí)行領(lǐng)導(dǎo)意圖的編劇家，編劇生產(chǎn)力成為電影體現(xiàn)買方市場(chǎng)的首要環(huán)節(jié)。這是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的文化產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，電影產(chǎn)品的營(yíng)銷以買方為主。觀眾不買賬，影院票房低下甚至無(wú)人觀看，再大的權(quán)威、再名牌的導(dǎo)演也照樣會(huì)受到冷落。在社會(huì)民主、商品流通和網(wǎng)絡(luò)傳媒普及化的當(dāng)下，電影產(chǎn)品的成功、暢銷和獲利，是由市場(chǎng)結(jié)算、票房指數(shù)確定;而一部電影的意義生成和社會(huì)共識(shí)，是在公共空間的多向互動(dòng)、社會(huì)評(píng)價(jià)和群體性交流中最后完成。

最近以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)論壇和社會(huì)媒體圍繞張藝謀導(dǎo)演的兩部影片《三槍拍案?jìng)髌妗泛汀渡介珮?shù)之戀》展開(kāi)了意義追尋和群體熱議，反映了二度消費(fèi)和意義生成的社會(huì)化表征。同時(shí)，也生動(dòng)地表明了敘事經(jīng)濟(jì)在實(shí)現(xiàn)貨幣價(jià)值的同時(shí)，意義創(chuàng)造的缺乏引發(fā)了消費(fèi)者關(guān)注文化消費(fèi)成本的市場(chǎng)現(xiàn)實(shí)。不少電影在觀眾走出影院后罵聲不迭、大呼上當(dāng)，就在于人們深感敘事電影中，益智的啟迪貧乏，智慧的游戲缺失，是“對(duì)觀眾智慧的侮辱”。作為中國(guó)導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀導(dǎo)演受到大眾的熱望和期待。在愛(ài)恨交加的復(fù)雜情感中，發(fā)出“張藝謀還活著，拍《活著》的張藝謀卻不在了”的嘆息，透露出觀眾對(duì)電影敘事脫離現(xiàn)實(shí)、商業(yè)利潤(rùn)追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于意義創(chuàng)造的憂慮。在回應(yīng)觀眾和評(píng)論界的批評(píng)之聲時(shí)，張藝謀導(dǎo)演表示:“我前期的作品是有連貫性的，我要感謝那個(gè)時(shí)代，感謝那個(gè)時(shí)代的文學(xué)”，“今天的中國(guó)文學(xué)已經(jīng)沒(méi)有好劇本了，沒(méi)有辦法。不過(guò)這樣說(shuō)，好像我怪人家似的，我自己又沒(méi)本事寫”。他又說(shuō):“我覺(jué)得文學(xué)是整個(gè)國(guó)家藝術(shù)事業(yè)的基礎(chǔ)。文學(xué)代表高度，是優(yōu)秀質(zhì)量的一個(gè)標(biāo)志，電影、電視、繪畫(huà)、雕塑都不是?！保?］張藝謀導(dǎo)演真誠(chéng)地表達(dá)了自身感受和缺乏優(yōu)秀劇本處境的痛苦，表達(dá)了電影創(chuàng)意對(duì)文學(xué)的依賴和借鑒程度之深，也向我們提出了一個(gè)電影的意義創(chuàng)造的獨(dú)立性、時(shí)代性、大眾性如何拓展、如何深化的問(wèn)題。

就在電影導(dǎo)演如此迫切、如此真誠(chéng)地期待文學(xué)、依傍文學(xué)的意義創(chuàng)造為電影提供創(chuàng)意和思想資源時(shí)，文學(xué)家是怎樣看待文學(xué)與電影的關(guān)系，怎樣評(píng)價(jià)電影對(duì)文學(xué)的“索取”和“借用”的呢?王安憶說(shuō):“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來(lái)的印象所代替，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事?！?/p>

蘇童說(shuō):“張藝謀對(duì)我而言只是一個(gè)匆匆過(guò)客，我倆就像做生意的一樣，互相之間只有買賣關(guān)系，一手交本子，一手交錢，別無(wú)其他?！蹦哉f(shuō):“我認(rèn)為寫作就要堅(jiān)持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個(gè)人里面只有一兩個(gè)人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影。……寫小說(shuō)不特意追求通俗性、故事性?！丙溂艺f(shuō):“把一部長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影，就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干，餅干雖然好吃，但怎么可能有滾滾麥浪的風(fēng)景和大地的姿態(tài)?……越優(yōu)秀的小說(shuō)，要改編為優(yōu)秀的影視就越要接受更多的傷害。因?yàn)榈览砗芎?jiǎn)單，在小說(shuō)中出彩的東西，比如文學(xué)的語(yǔ)言、繁復(fù)的意境，影視往往是表達(dá)不了的，只有挨刀了。應(yīng)該說(shuō)，電影是無(wú)法完全表達(dá)我小說(shuō)中的意蘊(yùn)和駁雜的內(nèi)容的?！雹僖陨衔膶W(xué)家的言論，詳見(jiàn)《上海采風(fēng)》2010年4月號(hào)(總第231期)，第1-18頁(yè)，上海采風(fēng)雜志社出版。以上觀點(diǎn)，反映了當(dāng)下著名作家們對(duì)文學(xué)與電影的關(guān)系的看法。文學(xué)改編成電影涉及諸多專業(yè)性問(wèn)題，如兩種藝術(shù)各自的特征、藝術(shù)性與商業(yè)性、精英化和大眾化等等，此處暫作不論。但是，電影作品中意義創(chuàng)造的問(wèn)題，意蘊(yùn)深淺的問(wèn)題，是上述每位作家關(guān)心和論述的共同焦點(diǎn)，也是電影導(dǎo)演們持續(xù)、反復(fù)地向文學(xué)作品求助、依賴的根源。

電影改編文學(xué)作品而獲得成功的例子，在新時(shí)期中國(guó)電影中，不在少數(shù)。正如張藝謀導(dǎo)演所說(shuō)，他要感謝20世紀(jì)80年代的文學(xué)，賦予了他前期創(chuàng)作的成功與輝煌。不只是他本人，陳凱歌、田壯壯、李少紅、霍建起、侯詠①陳凱歌的《黃土地》、《孩子王》、《霸王別姬》都是文學(xué)作品的改編;田壯壯的《盜馬賊》、《獵場(chǎng)扎撒》、《鼓書(shū)藝人》改編自文學(xué)作品;李少紅的《紅粉》改編自蘇童的同名小說(shuō);霍建起的《那山·那人·那狗》改編自文學(xué)作品;侯詠的《茉莉花開(kāi)》改編自蘇童的小說(shuō)。等人的許多成功的電影，都離不開(kāi)文學(xué)原著的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)、人物原型和主題創(chuàng)意。近期以來(lái)，馮小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《手機(jī)》、《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》都源自文學(xué)作品的改編，并且取得了賣座和口碑雙豐收的效果。這說(shuō)明，電影從文學(xué)作品中獲取資源、移植故事、激發(fā)靈感，創(chuàng)造出廣大觀眾喜愛(ài)和歡迎的作品，仍然是一條必須繼續(xù)開(kāi)發(fā)的切實(shí)可行的道路。

電影生產(chǎn)依靠和借鑒文學(xué)作品的傳統(tǒng)，可以追溯到早期電影的源頭。就最近而言，《指環(huán)王》、《哈利·波特》作為文學(xué)滋養(yǎng)下的大片生產(chǎn)，已成為舉世皆知、利潤(rùn)豐盈的實(shí)例，暢銷小說(shuō)成為了專為劇本生產(chǎn)提供藍(lán)本的原料產(chǎn)地。然而，《朗讀者》、《我曾伺候過(guò)英國(guó)國(guó)王》、《影子寫手》這些并非專為電影改編考慮、具有自身文學(xué)價(jià)值的文藝小說(shuō)，亦被改編成電影，而且取得較好的成績(jī)，表明電影改編優(yōu)秀的小說(shuō)，即便是比較精英化、小眾化的作品還是有些取得成功的路徑。盡管即使觀眾認(rèn)可、也仍然會(huì)遭到原作者的不滿和嫌棄。當(dāng)然，編劇生產(chǎn)力的真正標(biāo)志，是不依賴文學(xué)作品的原著，不借鑒小說(shuō)提供的創(chuàng)意和故事，從源頭創(chuàng)意出發(fā)立足自身的哲學(xué)思考、意象開(kāi)發(fā)、故事發(fā)展和人物塑造。嚴(yán)格意義上講，只有原創(chuàng)性電影劇本，才能夠真正樹(shù)立起具有開(kāi)創(chuàng)意義的主題和符合電影想像的敘事框架、運(yùn)動(dòng)影像。非商業(yè)電影的探索片和實(shí)驗(yàn)電影，常常來(lái)自原創(chuàng)性編劇創(chuàng)作。

當(dāng)下，中國(guó)電影里的創(chuàng)新性電影運(yùn)作，在無(wú)法依靠現(xiàn)成文學(xué)作品為改編依據(jù)的狀況下，也出現(xiàn)了立足自主創(chuàng)作，表達(dá)意義的生產(chǎn)的運(yùn)作。《建國(guó)大業(yè)》就是從原創(chuàng)性劇本拍攝而成的電影。《建國(guó)大業(yè)》屬于節(jié)慶獻(xiàn)禮的政治大片。它在2009年問(wèn)世之際，不能重復(fù)《開(kāi)國(guó)大典》、《風(fēng)雨下鐘山》等以往有過(guò)的場(chǎng)面壯觀、軍事奇跡創(chuàng)造勝利的傳統(tǒng)主題，而是要突出共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，團(tuán)結(jié)全民、民主建國(guó)的歷史進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)政治協(xié)商、各黨派擁護(hù)中共領(lǐng)導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)民族解放，真正共和的偉大意義。《建國(guó)大業(yè)》調(diào)動(dòng)172位明星共襄盛舉，固然是吸引眼球之舉，但是，劇本生產(chǎn)的意義定位適應(yīng)當(dāng)下人心，以歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)話，調(diào)動(dòng)新一代觀眾以當(dāng)下的政治心態(tài)去體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的歷史轉(zhuǎn)折，就達(dá)到了銀幕上下共同創(chuàng)造意義，共同回味歷史，完成娛樂(lè)快感和意義接受的審美過(guò)程。

原創(chuàng)性電影劇本往往來(lái)自于初登影壇、立意突出而鮮明的處女作導(dǎo)演，依靠現(xiàn)成文學(xué)作品無(wú)法表達(dá)心中的強(qiáng)烈的生活感受和原始意象，必欲頑強(qiáng)獨(dú)立、與眾不同而不肯罷休。顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影《孔雀》就來(lái)自于原創(chuàng)劇本，形成了在商業(yè)電影層出不窮，票房收入不斷飄紅環(huán)境下另類風(fēng)格的質(zhì)樸表現(xiàn)，散發(fā)出與同窗好友輝煌事業(yè)不同的卓爾不群的清新氣息。當(dāng)然，從商業(yè)效益角度來(lái)看，這未必是列入成功佳例的榜樣之作。更值得關(guān)注的是，這兩年來(lái)，青年女導(dǎo)演原創(chuàng)性作品不斷涌現(xiàn)，其中不乏自編自導(dǎo)的意義創(chuàng)造的頑強(qiáng)表現(xiàn)。如薛曉路編導(dǎo)的《海洋天堂》，關(guān)注自閉癥孩子的生存狀態(tài)和社會(huì)救助的優(yōu)化問(wèn)題，透發(fā)出深厚的人道主義情懷和道德意識(shí);由李芳芳編導(dǎo)的《80后》，以新一代人群的成長(zhǎng)經(jīng)歷和愛(ài)情坎坷，突現(xiàn)了個(gè)人生存和新世紀(jì)社會(huì)進(jìn)程融為一體的歲月印記。以女性的獨(dú)特視角，書(shū)寫出柔和、敏感、細(xì)膩的電影詩(shī)文，面對(duì)新一代電影觀眾，是引發(fā)共鳴和互動(dòng)的精致的現(xiàn)實(shí)生活電影本文。薛曉路導(dǎo)演為了保護(hù)電影劇本的意義創(chuàng)造不被商業(yè)運(yùn)作歪曲，寧可等待五年之久，不愿意出賣劇本，而堅(jiān)持要獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。這種把意義創(chuàng)造看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于商業(yè)利益的創(chuàng)作心態(tài)，是一切真正“電影作者”堅(jiān)守不移的道德底線和藝術(shù)操守。

當(dāng)然，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展、敘事經(jīng)濟(jì)不斷成熟的當(dāng)今，電影作為商業(yè)的運(yùn)作方式，還是會(huì)由市場(chǎng)導(dǎo)向自身的規(guī)律來(lái)驅(qū)使。問(wèn)題不在于使用原創(chuàng)劇本還是以文學(xué)作品改編為主要運(yùn)作方式，也不在于商業(yè)片或是文藝片孰高孰低。關(guān)鍵的問(wèn)題是，編劇生產(chǎn)力的建設(shè)和提高，一定要把基本的意義生產(chǎn)和主題探求作為電影作品的創(chuàng)作底線。正由于電影的意義生產(chǎn)受制于市場(chǎng)、時(shí)尚、潮流等諸方面的制約，編劇運(yùn)作在實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)和意義表達(dá)相結(jié)合的方面，就承擔(dān)著更重大的社會(huì)責(zé)任，需要更精湛的電影技巧。

三、敘事經(jīng)濟(jì)和類型電影發(fā)展

商業(yè)電影體制的核心要素，是電影產(chǎn)品持續(xù)不斷地輸入市場(chǎng)，能保證不斷的獲得受眾的歡迎，取得周而復(fù)始的利潤(rùn)收入和資本循環(huán)，能夠不斷保持投入/產(chǎn)出的良性運(yùn)行并實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大再生產(chǎn)。這就是敘事經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)之所在。而從產(chǎn)品性質(zhì)的定位而言，與商業(yè)體制對(duì)應(yīng)并穩(wěn)定重復(fù)的產(chǎn)品就是類型電影。這就是為什么好萊塢大制片廠制度從建立起，就與類型電影形成孿生關(guān)系的歷史原因。這也就是美國(guó)電影百年行程以來(lái)，社會(huì)內(nèi)容不斷更新、電影技術(shù)創(chuàng)新層出不窮，但類型電影模式卻始終延續(xù)的特定邏輯。

托馬斯·沙茨說(shuō)道:“類型電影不僅通過(guò)這些(英雄、核心人物、故事長(zhǎng)度、剪輯風(fēng)格等——引者注)用來(lái)創(chuàng)造一個(gè)想像世界的、一般的電影手法得到確認(rèn);同樣重要的一點(diǎn)是，這個(gè)世界是預(yù)先設(shè)定的，并且基本上是完整無(wú)缺的?！陬愋碗娪爸?，這些成分作為某些類型的程式有著先在的意義，觀眾與一部類型電影的溝通因而就包含了把該片的變化放在這種類型預(yù)先規(guī)定的、包含價(jià)值觀念的敘事系統(tǒng)中來(lái)衡量。”［4］141他又說(shuō):“任何觀眾對(duì)于一種類型的熟悉都是一種累積的結(jié)果。由于類型特殊的邏輯和敘事慣例，觀眾第一次看西部片或歌舞片時(shí)，可能會(huì)比看一部非類型片更為困難和勞神，不過(guò)，隨著不斷地觀看，類型的敘事模式變得清晰起來(lái)并且觀眾的期待也逐漸成形。當(dāng)我們意識(shí)到類型模式不僅包括了敘事元素(角色、情節(jié)、場(chǎng)景)，同時(shí)還包括主題時(shí)，類型的社會(huì)化影響就變得顯而易見(jiàn)了?！保?］25

作為與敘事經(jīng)濟(jì)配套的類型電影，是一種和市場(chǎng)密切配合的產(chǎn)品系統(tǒng)。從全局性來(lái)看，它是由各種不同片種構(gòu)成的“電影類型”體系;就每一個(gè)類型而言，是經(jīng)過(guò)不斷生產(chǎn)、重復(fù)磨練而形成的具有個(gè)性特色的“類型電影”。因此，類型電影有以下幾個(gè)特點(diǎn):

首先，每一種類型電影具有相對(duì)固定的題材、固定的人物類型、特定的故事空間與造型語(yǔ)言、剪輯風(fēng)格和音樂(lè)特色。這一類型的故事和主題，可能順應(yīng)時(shí)代的變遷和觀念的更新而變化;但這些形式風(fēng)格卻相對(duì)固定，成為觀眾耳熟能詳、具有接受定勢(shì)的欣賞元素，成為與特定消費(fèi)人群持續(xù)交流的商品特點(diǎn)。例如西部片，就具備荒山峽谷、英雄牛仔、護(hù)法除惡、除暴安良等固定的敘事元素和造型風(fēng)格，甚至有固定的明星，成為與故事匹配的偶像符號(hào)，成為固定的觀眾人群追隨和崇拜的對(duì)象。

其次，類型電影具有復(fù)制性、延伸性生產(chǎn)的特點(diǎn)。一種類型相對(duì)成型以后，隨著觀眾的心理認(rèn)同和消費(fèi)習(xí)慣的建立，這種類型就具有重復(fù)再生產(chǎn)的功能。這正是適應(yīng)市場(chǎng)、滿足觀眾需求的商品特性，它與品牌效應(yīng)有相似之處。例如:希區(qū)柯克的心理驚悚片的復(fù)制性生產(chǎn);又如:“007”間諜片長(zhǎng)時(shí)間的延續(xù)、重復(fù)生產(chǎn)系統(tǒng);近期以來(lái)，《哈利·波特》從小說(shuō)到電影的共生性復(fù)制生產(chǎn);《暮光之城》吸血鬼故事的重復(fù)性生產(chǎn)等等，都說(shuō)明了類型電影復(fù)制性的特色。近年來(lái)制片商更以模塊化生產(chǎn)的概念，在摸清市場(chǎng)動(dòng)向和觀眾人群的消費(fèi)熱點(diǎn)之后，有意識(shí)地策劃系列性的類型電影，在一段時(shí)期之內(nèi)取得持續(xù)性、高利潤(rùn)的票房回報(bào)。這種產(chǎn)銷模式大大改觀了以單片生產(chǎn)投放市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)效益，也取得了控制觀眾持續(xù)消費(fèi)的期待心理。

復(fù)次，類型電影是以各種不同類型綜合配置、全局設(shè)計(jì)的電影商品系統(tǒng)。它由史詩(shī)片、愛(ài)情片、歌舞片、恐怖片、科幻片、驚險(xiǎn)片、西部片、喜劇片等等不同類型，組成一個(gè)特色相異、類型固定、消費(fèi)性明確的電影產(chǎn)品系統(tǒng)，來(lái)滿足各類不同愛(ài)好的觀眾的消費(fèi)需求。這種設(shè)計(jì)思路的明確目標(biāo)，是以買方市場(chǎng)的需求和滿意為宗旨，以消費(fèi)者娛樂(lè)快感和社會(huì)心理訴求的全方位選擇為目的的商業(yè)策略。隨著市場(chǎng)需求熱點(diǎn)的更替和轉(zhuǎn)移，隨著觀眾人群的年齡、趣味、價(jià)值觀的變化，各種類型將進(jìn)行此起彼伏的調(diào)整。每個(gè)階段由一兩種類型電影成為主打市場(chǎng)的片種，根據(jù)觀眾口味變化，又更換另外的類型。大眾文化既有娛樂(lè)性、消費(fèi)性的特點(diǎn)，同時(shí)也包涵了撫慰性、疏導(dǎo)性的社會(huì)心理調(diào)解功能。例如，20世紀(jì)30年代，美國(guó)電影的家庭倫理和愛(ài)情片一度繁榮;20世紀(jì)70年代隨著越南戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的社會(huì)反戰(zhàn)情緒，戰(zhàn)爭(zhēng)片里的反思意識(shí)和創(chuàng)傷撫慰成為觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈的熱點(diǎn);新世紀(jì)的當(dāng)下，以青少年為目標(biāo)人群，科幻片、勵(lì)志片、青春喜劇片成為暢行市場(chǎng)的主要類型。

最后，類型電影是反映國(guó)族意識(shí)及民眾心理的文化商品。雖然類型電影具備上述突出的商品性本質(zhì)，但同時(shí)，它又是在娛樂(lè)消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)宣傳、實(shí)現(xiàn)主體詢喚、達(dá)成國(guó)族價(jià)值認(rèn)同的最佳方式。只不過(guò)這種文化意識(shí)滲透功能更隱蔽、更巧妙，也更有感染力而已。好萊塢電影似乎最關(guān)心商業(yè)利潤(rùn)和票房指數(shù)，但是，它通過(guò)不同類型貫串和滲透的意識(shí)形態(tài)效果，是多方面、多角度和綜合化的。它通過(guò)直接表現(xiàn)的方式宣傳美國(guó)英雄和奉獻(xiàn)精神，如《卡薩布蘭卡》、《戰(zhàn)地鐘聲》、《拯救大兵瑞恩》等。它也通過(guò)間接的、娛樂(lè)化的方式實(shí)現(xiàn)上述同樣的效果，如《印第安納瓊斯》、《終結(jié)者》、《古墓麗影》、《星球大戰(zhàn)》等。

就亞洲而言，日本和韓國(guó)的類型電影常常通過(guò)娛樂(lè)、消費(fèi)形式，借助不同的類型運(yùn)作滲透國(guó)族意識(shí)、呼喚民族凝聚精神。日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影《男人的大和號(hào)》、《二〇三高地》等宣揚(yáng)國(guó)族意識(shí)和尚武精神;但也從輕喜劇電影系列里，呼喚草根民眾的互愛(ài)互助、贊嘆平民百姓優(yōu)美的人性人情。如系列片《寅次郎的故事》在長(zhǎng)達(dá)20年的歲月里，成為娛樂(lè)日本觀眾，傳播平民快感的經(jīng)典喜劇電影。它集大眾性、娛樂(lè)性和撫慰性于一身，它以強(qiáng)大的復(fù)制功能，經(jīng)久不衰地成為銀幕送給兩代日本人的新年禮物。韓國(guó)電影的類型片建設(shè)，自20世紀(jì)90代中期以來(lái)，獲得顯著的發(fā)展。宣揚(yáng)國(guó)族意識(shí)，反思分裂痛苦、呼喚民族凝聚的影片，取得了國(guó)內(nèi)觀眾熱烈的響應(yīng)，如《太極旗飄揚(yáng)》、《生死諜變》、《共同警備區(qū)》、《歡迎來(lái)到東莫村》等等，也給國(guó)外觀眾留下了深刻印象。韓國(guó)電影的愛(ài)情片、黑幫片、恐怖片等，都各有明顯的復(fù)制功能，形成不斷延伸的系列特色，如《我的野蠻女友》引發(fā)的“野蠻”系列，《春香傳》、《醉畫(huà)仙》延伸的古裝系列類型，不但成為韓國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的消費(fèi)熱點(diǎn)，而且成為歐美電影節(jié)上角逐獎(jiǎng)項(xiàng)的候選作品，也發(fā)揮了擴(kuò)大韓國(guó)電影國(guó)際影響的文化功能。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，類型電影的策劃意識(shí)和生產(chǎn)實(shí)踐，已在我國(guó)電影中明顯展現(xiàn)。新世紀(jì)以來(lái)，由于電影市場(chǎng)的日益恢復(fù)和不斷成熟，民營(yíng)電影企業(yè)生產(chǎn)力和市場(chǎng)份額明顯增長(zhǎng)，香港回歸后電影產(chǎn)品全面北上拓展市場(chǎng)，外國(guó)影片進(jìn)入中國(guó)產(chǎn)生與國(guó)產(chǎn)片的激烈競(jìng)爭(zhēng)等因素，使得中國(guó)電影工業(yè)在敘事經(jīng)濟(jì)建設(shè)中，越來(lái)越重視類型電影的研究和生產(chǎn)實(shí)踐，也取得了令人注目的成果。同時(shí)，我國(guó)類型電影生產(chǎn)還存在以下幾方面的問(wèn)題:

第一，類型電影的類型定位和類型特色還不夠清晰、突出。在中國(guó)類型電影發(fā)展中，比較成熟并有鮮明類型特點(diǎn)的，主要是武俠片、家庭倫理片和喜劇片。近年來(lái)，武俠片成為創(chuàng)造票房?jī)r(jià)值和在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)上公認(rèn)的一種定型清晰的類型。隨著它的廣受歡迎和不斷復(fù)制生產(chǎn)，發(fā)展出了宮廷武俠、武俠喜劇片等亞類型。特別是宮廷武俠片，它的規(guī)模和特技運(yùn)用與時(shí)俱進(jìn)，市場(chǎng)利潤(rùn)十分豐厚，成為中國(guó)大片生產(chǎn)的一個(gè)固定片種。但是，除此而外，中國(guó)類型片的類型定位和專門特色尚待加強(qiáng)。馮小剛的溫情喜劇類型片，是中國(guó)類型片發(fā)展中一個(gè)突出佳例，它以賀歲片的檔期持續(xù)投放市場(chǎng)，成為了一個(gè)中國(guó)觀眾認(rèn)同和歡迎的品牌，在票房收入和品牌效應(yīng)上，無(wú)疑取得了顯著的成功，是近二十年來(lái)唯一形成復(fù)制性、持續(xù)化再生產(chǎn)的一個(gè)實(shí)例。但是，要從類型的純粹性、穩(wěn)定性和特色化來(lái)看，還有再加強(qiáng)和更專業(yè)化的發(fā)展空間。類型特色越明確、越突出，觀眾的選擇性和共鳴度就越清晰、越持久。當(dāng)下中國(guó)觀眾的選擇和認(rèn)同，更多是從導(dǎo)演品牌、明星品牌的可靠性、號(hào)召力出發(fā)，而不是從電影類型的獨(dú)特性和專業(yè)性出發(fā)去判斷的。而中國(guó)導(dǎo)演在商業(yè)化/作者化之間，類型片/非類型片之間搖擺，以多向發(fā)展為自豪。不少名列前茅的導(dǎo)演，標(biāo)榜自己能夠自由馳騁在不同類型之中展示才華，而恥于承認(rèn)自己定位在某一固定類型中，以持續(xù)積累、持續(xù)探索而形成系列。這也就造成了中國(guó)類型電影生產(chǎn)力的定型化，專業(yè)化提高缺乏動(dòng)力。作為單個(gè)導(dǎo)演、作為一位藝術(shù)家來(lái)考察，希區(qū)柯克之于驚悚片，約翰·福特之于西部片，吳宇森之于暴力動(dòng)作片，卓別林之于喜劇片，是風(fēng)格，是特色，是個(gè)性。作為一個(gè)工業(yè)體系的類型電影發(fā)展而言，創(chuàng)作越固定、越單向、越持久延伸，是持續(xù)發(fā)展生產(chǎn)力，是強(qiáng)化工業(yè)系統(tǒng)定型產(chǎn)品的重要環(huán)節(jié)，也是電影文化整體性力量的標(biāo)志性展示。正因?yàn)轭愋投ㄐ偷那逦浴I(yè)性不夠，也因?yàn)楣潭ㄔ谀撤N類型上的導(dǎo)演的持續(xù)性不夠，因此，該類型的復(fù)制性、再生產(chǎn)的系統(tǒng)就難以持久、恒定。

第二，中國(guó)類型電影的類型種類太少。類型片配置的全面性、多樣性亟待加強(qiáng)。目前，中國(guó)類型電影已經(jīng)成熟并可以重復(fù)性生產(chǎn)的，只限于宮廷武俠片、喜劇片、家庭倫理片這幾種產(chǎn)品。電視劇帶動(dòng)了諜戰(zhàn)片，但復(fù)制性數(shù)量和類型定位也都有待加強(qiáng)。中國(guó)電影類型片種類太少。類型種類太少，既有電影審查尺度的原因，也有電影編導(dǎo)力量培育欠缺的原因，還有市場(chǎng)引導(dǎo)和媒體導(dǎo)向失當(dāng)?shù)脑?。類型種類太少，電影生產(chǎn)力強(qiáng)度和廣度不足，既導(dǎo)致產(chǎn)品單一、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力薄弱，更反映電影文化視野狹隘，意義創(chuàng)造的限制度很大。這是電影工業(yè)系統(tǒng)綜合生產(chǎn)力亟需加強(qiáng)的現(xiàn)狀。

新世紀(jì)中期以來(lái)，產(chǎn)業(yè)化政策導(dǎo)致電影市場(chǎng)升溫加熱之后，影院繁榮的主要現(xiàn)象就是中國(guó)內(nèi)地和香港出品的宮廷武俠片重復(fù)生產(chǎn)，占領(lǐng)各地銀幕，票房一路飄紅。除了張藝謀、陳凱歌、馮小剛導(dǎo)演的宮廷武俠大片以外，香港導(dǎo)演的作品也持續(xù)北上，繼《投名狀》、《墨攻》、《赤壁》、《十月圍城》、《葉問(wèn)》之后，《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《劍雨》、《精武風(fēng)云》相繼暢行無(wú)阻，成為內(nèi)地市場(chǎng)的熱映節(jié)目。這些古裝和時(shí)裝武俠大片，在場(chǎng)面恢弘、視覺(jué)奇觀的營(yíng)造上，有了很明顯的提高。但在主題展示、意義創(chuàng)造方面，則難以令人滿意。其中達(dá)到叫好又叫座，既有可看性又有歷史意義的武打歷史片，當(dāng)推《十月圍城》。這部以香港地點(diǎn)為背景，描寫孫中山矢志革命，草根民眾勇敢獻(xiàn)身，反抗腐敗清廷的歷史故事片，借題發(fā)揮，巧妙布局，將一系列平民英雄英勇奮戰(zhàn)、不惜犧牲的革命精神，通過(guò)設(shè)計(jì)新穎的各種武打動(dòng)作演繹出來(lái)，劇作豐厚、人物立體、動(dòng)作驚人，是一部令人觀賞獲取巨大快感，又有必要的歷史和人性啟迪的優(yōu)秀武打片?！兜胰式苤ㄌ斓蹏?guó)》布景輝煌、造型精致;宮廷奇案引人入勝，是在大片規(guī)模和特技制作上，大大跨進(jìn)一步的浩情之作;《劍雨》劇情離奇復(fù)雜、曲徑通幽，以刻劃人物性格為宗旨，人稱“文藝武俠片”，可見(jiàn)作者用心良苦。這些古裝武俠片，由于導(dǎo)演和明星的號(hào)召力，對(duì)中國(guó)觀眾而言，都是具有很大期待感和觀看熱情的，因此也獲得了很好的票房效果。

但是，類型電影品種太少，觀眾的選擇度太小，仍然是一個(gè)突出的問(wèn)題。實(shí)際上，大多數(shù)觀眾十分盼望描寫現(xiàn)實(shí)、反映當(dāng)代生活的電影作品。如何能將反映現(xiàn)實(shí)跟類型定位優(yōu)化組合，具有很強(qiáng)的可看性和形式感，是一個(gè)亟待關(guān)注的任務(wù)。改變電影市場(chǎng)類型電影不平衡的局面，逐步建設(shè)多品種、多風(fēng)格的類型電影系統(tǒng)，是一個(gè)長(zhǎng)期的任務(wù)，急不得、強(qiáng)求不得。然而全憑市場(chǎng)導(dǎo)向、唯票房至上的發(fā)展路徑，也不可能達(dá)到合理的彼岸，而且也不可能實(shí)現(xiàn)更巨額、更久遠(yuǎn)的票房收益指標(biāo)。

第三，中國(guó)類型電影的商業(yè)為重、意義創(chuàng)造貧弱現(xiàn)象必須引起關(guān)注。由于類型電影發(fā)展失衡，以票房至上為投產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，以現(xiàn)有成熟類型確保市場(chǎng)效應(yīng)，因此容忍甚至縱容個(gè)別種類——宮廷武俠類或喜鬧劇類——重復(fù)投產(chǎn)，將應(yīng)予重視開(kāi)發(fā)的類型電影排斥在外。例如:科幻片和災(zāi)難片至今屬于中國(guó)電影自發(fā)產(chǎn)品視線之外的類型，偶爾嘗試，利潤(rùn)不高，立刻收手退縮。傳記片、歌舞片亦不獲投資支持，鬼怪片、恐怖片更屬于審查禁區(qū)。我國(guó)電影類型也只能在投產(chǎn)安全區(qū)的古裝武俠片和喜劇類影片以及諜戰(zhàn)、驚險(xiǎn)片等類型上持續(xù)發(fā)展。類型越齊全，種類越多樣，越能增加觀眾的娛樂(lè)選擇性，增加不斷片種帶來(lái)的票房豐厚性。而且，類型越多樣，越能在不同題材、不同內(nèi)容表達(dá)中，實(shí)現(xiàn)意義創(chuàng)造，使觀眾在娛樂(lè)快感過(guò)程中獲取移至啟迪、智慧快感。科幻片和災(zāi)難片在虛擬世界中擴(kuò)展想像，指向未來(lái)?？苹门c災(zāi)難片結(jié)合，提供必要的憂患意識(shí)，在冰封紐約、水嘯倫敦、洛杉磯陷落的影像刺激與恐懼中，引發(fā)地球?yàn)?zāi)難的憂患感和環(huán)境保護(hù)的責(zé)任意識(shí)，文藝作品的潛意識(shí)教化，究竟是弊大于利還是利大于弊?!天人合一和樂(lè)觀至上作為一個(gè)民族的文化心理，始終拒絕未來(lái)憂思和虛擬想像，始終安于現(xiàn)實(shí)謀利和輝煌帝國(guó)的歷史回憶，就屬于健康、樂(lè)觀、信心強(qiáng)大的優(yōu)良品質(zhì)嗎?正是這種欣賞習(xí)慣和價(jià)值認(rèn)同，構(gòu)成了電影商品和電影觀眾之間循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的古裝武俠片情結(jié)，構(gòu)成了強(qiáng)漢盛唐、萬(wàn)國(guó)來(lái)朝的帝國(guó)霸業(yè)回憶?！爱?dāng)年我們?cè)?jīng)闊過(guò)”的心理和眼下大國(guó)的心態(tài)相呼應(yīng)，形成了揮之不去的銀幕想像?！队⑿邸贰ⅰ肚G軻刺秦王》、《秦頌》反復(fù)表現(xiàn)秦始皇威震天下、雄霸四方的偉業(yè);《十面埋伏》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》競(jìng)相渲染盛唐都城絢麗璀璨的繁華。這種唯宮廷武俠為上的商業(yè)電影盛況，正體現(xiàn)了特定商品制造著特定的消費(fèi)者，反過(guò)來(lái)又催發(fā)了該種產(chǎn)品持續(xù)高產(chǎn)的市場(chǎng)規(guī)律。問(wèn)題在于，這不是化妝品、T恤、球鞋或香水，這是訴諸于精神價(jià)值和民族心理的電影文化產(chǎn)品。

在2010年10月檔期熱映的武俠片《精武風(fēng)云》，票房走高，但也有不止一處的批評(píng)聲音:“有的人可以原諒情節(jié)老套，有的人可以原諒簡(jiǎn)單的撩撥民族情緒，但兩樣湊到一塊，大多數(shù)人都無(wú)法原諒了——前段時(shí)間上映的熱門電影《精武風(fēng)云》收獲了眾多罵聲。”“很難想像，香港最‘有文化’的導(dǎo)演陳嘉上，會(huì)監(jiān)制出這么一部帶有‘義和團(tuán)’情結(jié)的電影”，“連子彈都打不到陳真了。香港電影工業(yè)在大踏步后退?！保?］《精武風(fēng)云》在制作上還是比較精良的，也聘請(qǐng)了大明星承擔(dān)主角。但是，主題設(shè)置、意義制造的膚淺和英雄神功的過(guò)分夸張，損減了制作和投資應(yīng)有的效益。跟《精武風(fēng)云》相比，還有若干古裝和時(shí)裝武俠片或動(dòng)作片，更為淺俗平庸，除了任意編造和華麗場(chǎng)面展示之外，幾無(wú)意義可言。這說(shuō)明，敘事經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)豐收、市場(chǎng)繁榮之外，電影產(chǎn)品的文化品格和必要的思想內(nèi)涵，大眾文化應(yīng)有的益智功能和道德倫理陶冶，應(yīng)該受到十分關(guān)注和落實(shí)才對(duì)。利潤(rùn)至上和市場(chǎng)導(dǎo)向的偏頗，只顧眼前票房，不管電影工業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的文化建設(shè)功能，會(huì)帶來(lái)精神匱乏和價(jià)值空虛的嚴(yán)重弊端。

四、敘事經(jīng)濟(jì)和民族文化心理

敘事經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以類型化的電影生產(chǎn)力為支撐。而電影生產(chǎn)力的構(gòu)筑、定位和發(fā)展，又跟民族文化心理密切相聯(lián)。電影藝術(shù)的發(fā)展僅僅百年行程，但它的背后是各民族悠久延續(xù)的古老傳統(tǒng)。在構(gòu)筑以商業(yè)銷售和文化傳播相結(jié)合的敘事經(jīng)濟(jì)時(shí)，透露出頑強(qiáng)、鮮明的民族文化心理和自我認(rèn)同意識(shí)。

新世紀(jì)以來(lái)，代表中國(guó)電影第一生產(chǎn)力的導(dǎo)演們，以拍攝宮廷武俠片作為顯示才華和擴(kuò)大影響的選擇是令人注目的有趣現(xiàn)象。以李安的《臥虎藏龍》為開(kāi)端，張藝謀拍攝了《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》;陳凱歌拍攝了《無(wú)極》和《趙氏孤兒》;馮小剛有《夜宴》，當(dāng)然，他的《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》獲得了更大的藝術(shù)上的成功;吳宇森有《赤壁》和《劍雨》;徐克拍攝了《蜀山》、《七劍》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》;據(jù)有關(guān)消息，侯孝賢在籌備《聶隱娘》，青年導(dǎo)演陸川也準(zhǔn)備拍攝《鴻門宴》。中國(guó)內(nèi)地、港、臺(tái)地區(qū)最有實(shí)力的導(dǎo)演全部涉足或持續(xù)拍攝武俠片，作為創(chuàng)收巨額票房和問(wèn)鼎國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的主要片種，這種現(xiàn)象說(shuō)明了電影生產(chǎn)力的復(fù)古性、神功化和歷史想像力的優(yōu)越，說(shuō)明了對(duì)古代文化和帝國(guó)偉業(yè)的自豪感和依戀感。但如果和美國(guó)電影當(dāng)前第一生產(chǎn)力的導(dǎo)演作一簡(jiǎn)單比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)雙方有很大差異。盧卡斯用28年時(shí)間拍攝了6部系列性的《星球大戰(zhàn)》，并建成了一個(gè)數(shù)字化特技的加工廠。斯皮爾伯格以《侏羅紀(jì)公園》為系列，展示了創(chuàng)作科幻片的熱情，但他也對(duì)現(xiàn)實(shí)題材投入關(guān)注，《辛德勒名單》和《拯救大兵瑞恩》透露出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的深度思考。馬丁·斯科塞斯持續(xù)拍攝反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的情節(jié)片;伍迪·艾倫以知識(shí)分子人群為目標(biāo)觀眾，以幽默愛(ài)情片作為持久延續(xù)到題材;卡梅隆蟄伏十年，潛心研究3D技術(shù)和數(shù)字化表現(xiàn)的潛能，以《阿凡達(dá)》呼應(yīng)《泰坦尼克號(hào)》，再現(xiàn)吸引觀眾的奇觀效應(yīng);克里斯托弗·諾蘭一以貫之的挖掘人的內(nèi)心狀態(tài)和潛意識(shí)關(guān)系，《盜夢(mèng)空間》反映了一個(gè)導(dǎo)演深入研究心理空間的成果，給人以超離現(xiàn)實(shí)的影像快感。當(dāng)然，從兩個(gè)國(guó)家電影工業(yè)主要生產(chǎn)力和選材特點(diǎn)和文化定位來(lái)看，確實(shí)存在明顯的不同，從中也可以引發(fā)我們對(duì)中國(guó)敘事經(jīng)濟(jì)的文化現(xiàn)狀和產(chǎn)業(yè)定位作出一些反思和展望。

首先，中國(guó)敘事經(jīng)濟(jì)的定位，在空間觀念上是針對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)、國(guó)內(nèi)觀眾，面向國(guó)際市場(chǎng)和全球觀眾的產(chǎn)品設(shè)計(jì)較為不足，成為弱項(xiàng)。隨著中國(guó)成為國(guó)際大國(guó)，在政治上需要展示文化軟實(shí)力，傳播新世紀(jì)國(guó)家形象;在銷售目標(biāo)上，需要打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影“走出去”的目標(biāo)，從而實(shí)現(xiàn)電影票房收入以國(guó)際空間為目標(biāo)的規(guī)模性突破，中國(guó)敘事經(jīng)濟(jì)，定位需要兼顧本土化和國(guó)際化，電影生產(chǎn)力需要鍛造逐漸上升到國(guó)際化。

以振奮民族精神，提高革命覺(jué)悟，加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)凝聚力和自信心的中國(guó)電影，在新中國(guó)成立以來(lái)的60年間，一直是以反映中國(guó)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，艱苦奮戰(zhàn)、奪取勝利，作為持續(xù)延伸的電影主題和不斷提高的電影生產(chǎn)力。尤其是在新時(shí)期以來(lái)的30年間，因?yàn)橥顿Y規(guī)模的擴(kuò)大和電影技術(shù)的明顯上升，使主旋律電影生產(chǎn)力不斷優(yōu)化、提升。由20世紀(jì)90年代《大決戰(zhàn)》、《開(kāi)國(guó)大典》、《巍巍昆侖》、《風(fēng)雨下鐘山》、《長(zhǎng)征》、《毛澤東的故事》、《周恩來(lái)》等大片的持續(xù)再生產(chǎn)，一直發(fā)展到2009年的《建國(guó)大業(yè)》，形成了意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的歷史景象。主旋律電影生產(chǎn)力經(jīng)過(guò)幾代人的接力和提升，①新中國(guó)電影主旋律類型生產(chǎn)力的構(gòu)成，由20世紀(jì)50—60年代的成蔭、湯曉丹、沙蒙、崔嵬、鄭君里、郭維等導(dǎo)演;延伸到80年代的丁蔭楠、李前寬、肖桂云、李俊、楊光遠(yuǎn)、翟俊杰、韋廉等導(dǎo)演;21世紀(jì)初期以來(lái)韓三平、黃建新等導(dǎo)演，與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新，形成了一條思想內(nèi)涵豐厚，時(shí)代精神鮮明，藝術(shù)形式不斷更新的國(guó)家電影的紅線。達(dá)到了適應(yīng)新形勢(shì)、創(chuàng)建新形象的強(qiáng)大態(tài)勢(shì)。主旋律電影在教育人民、團(tuán)結(jié)人民，呼喚愛(ài)國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義精神，實(shí)現(xiàn)凝聚全社會(huì)力量和統(tǒng)一意志方面，起到了教育感染幾代人的作用。它的歷史功績(jī)和文化傳統(tǒng)是十分寶貴的，是中國(guó)電影不可丟失的傳家寶。但是，它的文化定位和目標(biāo)觀眾，是以國(guó)內(nèi)觀眾和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)為主，除了其中一部分作品以外，是并不能，也并不想以國(guó)外觀眾為宣傳對(duì)象和銷售目標(biāo)的。

新世紀(jì)初期以來(lái)，第二種具有強(qiáng)大市場(chǎng)號(hào)召力和觀眾效應(yīng)的類型，就是本文上述的宮廷武俠片。宮廷武俠片作為當(dāng)下實(shí)現(xiàn)外銷、進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的主要片種，就其題材特色和文化內(nèi)涵而言，是以中國(guó)古代文化、武術(shù)神功、宮廷權(quán)力、建筑服飾等為鮮明的視覺(jué)符號(hào)和銷售熱點(diǎn)，是一種迎合國(guó)際市場(chǎng)，重復(fù)古裝奇觀的“特色產(chǎn)品”，是一種“被東方”、“被古代”的中國(guó)形象。這是第五代電影之后，真正迎合西方視角和古代中國(guó)的想像，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)的產(chǎn)品。

美國(guó)電影實(shí)現(xiàn)全球的市場(chǎng)化策略，第一種類型電影表現(xiàn)了美國(guó)文化、美國(guó)觀念和美國(guó)生活方式;第二種方法表現(xiàn)了美國(guó)人在全球各地的介入和支援，發(fā)生在全球化美國(guó)的英雄故事和愛(ài)情神話;第三種方法是，以不同國(guó)家和地域的故事或特色形象為素材，由美國(guó)電影強(qiáng)大的技術(shù)力量進(jìn)行重構(gòu)或改造，創(chuàng)造出新的以該國(guó)、該地區(qū)為本色的電影形象，從而引發(fā)巨大的觀眾效應(yīng)和票房利潤(rùn)，如動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》、《功夫熊貓》;第四種方法是直接投資不同地區(qū)和國(guó)家，扶植和提升該國(guó)家、地區(qū)的電影生產(chǎn)力，實(shí)現(xiàn)資本殖民化和美國(guó)電影生產(chǎn)力的全球化。從這些方面的比較而言，中國(guó)電影敘事經(jīng)濟(jì)的空間意識(shí)全球化，文化定位的國(guó)際化，資本運(yùn)作的外向化，還有廣闊的范圍可以延伸，還有更多的市場(chǎng)需要去占領(lǐng)。

其次，中國(guó)電影敘事經(jīng)濟(jì)在文化定位的時(shí)間觀念上，是回溯目光和歷史往事為主要敘事角度，對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)有待加強(qiáng)，對(duì)于未來(lái)的關(guān)注和電影藝術(shù)表現(xiàn)幾乎是空白。以宮廷武俠為代表的古裝大片繁榮持續(xù)，反映了一種生產(chǎn)力的不斷探索、不斷精致、不斷完善的歷程。中國(guó)引進(jìn)先進(jìn)的數(shù)字化設(shè)備，這些設(shè)備實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)想像，不是《西游記》重拍，便是漢宮、唐都的超現(xiàn)實(shí)幻景。新技術(shù)的運(yùn)用不是指向未來(lái)世界，而是提升古代帝國(guó)的輝煌。描寫現(xiàn)代生活的當(dāng)代題材處于弱勢(shì)，生存艱難，長(zhǎng)期以往，便造成該種生產(chǎn)力的萎縮。

就當(dāng)前中國(guó)轉(zhuǎn)型期之中的社會(huì)現(xiàn)狀而言，所發(fā)生的人生逸事、情感奇談、百世奇案、法治沉冤等，在紙質(zhì)媒介上的反映不知比貧乏單調(diào)、小心翼翼的現(xiàn)實(shí)題材電影生動(dòng)、有趣多少倍。即便僅僅從票房利潤(rùn)出發(fā)，也是取之不竭的題材資源。然而我們的電影中，當(dāng)代生活題材的開(kāi)掘和藝術(shù)表現(xiàn)，卻顯得狹窄而且單調(diào)，回避矛盾，變得矯飾、虛假。唯一的方法就是喜劇逗樂(lè)、插科打諢，雖然貎似妙語(yǔ)連篇，實(shí)則只是浮光掠影。有一位導(dǎo)演指出，中國(guó)電影幾乎喪失反映現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)狀況的能力。這句不無(wú)偏頗的肺腑之言立刻會(huì)引起相反的看法，但是也反映了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和藝術(shù)良心?！短粕酱蟮卣稹凡痪褪欠浅Ｓ辛Φ姆从超F(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀影片嗎?馮小剛導(dǎo)演以火熱的激情和堅(jiān)定的功力，創(chuàng)作了一部將歷史記憶和當(dāng)代創(chuàng)痛融為一體的民族情感深厚的現(xiàn)實(shí)主義影片，是鳳毛麟角的經(jīng)世之作。是近年來(lái)難得一見(jiàn)的觸及人民心靈的電影佳作，但是，現(xiàn)實(shí)題材個(gè)別佳例和成堆的宮廷武俠片并列相比，就生產(chǎn)力性質(zhì)的研究而言，不是更有力地說(shuō)明問(wèn)題嗎?

中國(guó)電影生產(chǎn)力在時(shí)間定位上，拒絕未來(lái)、回避未來(lái)、關(guān)閉面向未來(lái)的藝術(shù)想像之窗，持續(xù)回眸歷史，不斷營(yíng)造封建帝國(guó)的往日輝煌與全球化、高科技的思維形態(tài)形成突出對(duì)照。中國(guó)嫦娥工程的穩(wěn)步推進(jìn)，北斗衛(wèi)星體系的逐年完善，獨(dú)立探測(cè)火星計(jì)劃，跟中國(guó)電影對(duì)于未來(lái)世界和宇宙空間的置若罔聞形成鮮明的對(duì)比。一個(gè)不關(guān)心未知世界的民族，一個(gè)拒絕相信超越現(xiàn)實(shí)的宏觀與微觀、太空和深海的驚險(xiǎn)和壯美的民族，只把眼光聚焦在當(dāng)下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭(zhēng)斗之中，怎么能夠在激烈的民族競(jìng)賽和人類進(jìn)步之中，領(lǐng)跑全球占得先機(jī)呢?儒家文化是入世的文化，是務(wù)實(shí)的文化，但當(dāng)今世界是強(qiáng)權(quán)角逐，劇烈競(jìng)爭(zhēng)的科技時(shí)代，是人才競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代，我們的青少年正通過(guò)各種媒體和信息渠道吸收著科技文化和未來(lái)世界的多種知識(shí)，唯獨(dú)中國(guó)電影的銀幕長(zhǎng)期缺乏科幻題材和未來(lái)世界的藝術(shù)作品，從敘事經(jīng)濟(jì)的時(shí)空定位來(lái)說(shuō)，是不是令人焦慮和望眼欲穿的一種期待呢?!

最后，中國(guó)電影敘事經(jīng)濟(jì)要和國(guó)家發(fā)展步伐相協(xié)調(diào)，要為重構(gòu)民族文化心理承擔(dān)應(yīng)有的使命。在新世紀(jì)第一個(gè)十年里，中國(guó)電影作為敘事經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要領(lǐng)域，取得了產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的突出成果。培育市場(chǎng)，恢復(fù)和繁榮影院經(jīng)濟(jì)，票房提升達(dá)到100億人民幣的產(chǎn)值目標(biāo)，營(yíng)造電影產(chǎn)業(yè)向支柱產(chǎn)業(yè)方向發(fā)展的實(shí)力;主流大片形成系列，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上形成主導(dǎo)性片種，在國(guó)外市場(chǎng)上開(kāi)始進(jìn)入主流影院，顯著擴(kuò)大了中國(guó)電影中國(guó)際影片商業(yè)市場(chǎng)的交換數(shù)額，在國(guó)際影展和各類電影節(jié)上，獲獎(jiǎng)片種和獲獎(jiǎng)次數(shù)也明顯上升;更年輕一代的電影創(chuàng)作者、導(dǎo)演、演員和專業(yè)人才不斷涌現(xiàn)，成為中國(guó)電影生產(chǎn)力的有生力量和觀念更新的主要構(gòu)成部分。這一切，都是中國(guó)電影中新世紀(jì)第一個(gè)十年中的顯著進(jìn)步。新世紀(jì)第二個(gè)十年，是改革開(kāi)放深化發(fā)展，國(guó)家形象進(jìn)一步改觀的歷史階段。伴隨著經(jīng)濟(jì)繼續(xù)提升和社會(huì)文明建設(shè)的有力步伐，作為文化領(lǐng)域的敘事經(jīng)濟(jì)，突出地?fù)?dān)負(fù)著傳播現(xiàn)代文明，構(gòu)建現(xiàn)代的民族文化的心理，提高整個(gè)民族的文明素質(zhì)和文化水平的任務(wù)。如果說(shuō)，敘事經(jīng)濟(jì)建設(shè)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)化運(yùn)作成果，是第一個(gè)十年令人振奮，功業(yè)顯著的收獲，那么在新世紀(jì)第二個(gè)十年中，注重經(jīng)濟(jì)效益和文化效益的統(tǒng)一，甚至更加強(qiáng)調(diào)電影文化建設(shè)、更加突出意義創(chuàng)造的能力，使得中國(guó)電影的類型更趨多樣與平衡;在現(xiàn)代題材創(chuàng)作和現(xiàn)代意識(shí)的傳播方面獲得拓展;在電影生產(chǎn)力建設(shè)的時(shí)空觀與國(guó)際化方面有跨越性的創(chuàng)新，使得敘事經(jīng)濟(jì)在文化收益、文化建樹(shù)、民族文化心態(tài)重構(gòu)方面獲得階段性的進(jìn)步，這將是電影敘事經(jīng)濟(jì)對(duì)于整個(gè)國(guó)家文明建設(shè)的重要貢獻(xiàn)。

［1］張愛(ài)華.當(dāng)代好萊塢:電影風(fēng)格和全球化市場(chǎng)策略［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2009:45.

［2］俞劍虹.中國(guó)電影企業(yè)運(yùn)營(yíng)模式研究［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2009.

［3］林楚方，王凌.中國(guó)電影界“最投機(jī)的人”?“謗滿天下”張藝謀全面回應(yīng)“評(píng)擊”［J］.看天下，2010，(26):59-66.

［4］托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影［M］.上海:上海人民出版社，2009.

［5］社評(píng).銀幕上打敗日本容易 銀幕外戰(zhàn)勝自己難［J］.看天下，2010，(28):14-14.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

China＇s Film:Narration Economy and Significance Creation

NI Zhen(Department of Film Studies，Beijing Film Academy，Beijing 100088，China)

Narration economy attaches importance to market benefit，and takes the full promotion of the box office as the target.But，at the same time，the film is supposed to accommodate the public aesthetics and take the responsibility of cultural construction.Since the inception of the new century，as the first breakthrough of narration economy，the system reform of the film has taken a decisive step of replacing the old with the new.As another evident achievement for quest for narration economy，China＇s blockbusters of mainstream are successfully released，which go further to turn a series of production，causing the concern and comment of the wide audience.The third turning-point witnesses the coming-out of the new generation of the director group，which brings about the transformation and renovation of significance creation.Creative plan and screen writing，as a source of film-industry chains，are primary links of producing films.Although，at the present time，China＇s operation of creative films is short of filmizing the ready literary writing，there appears the production of independent creation and expressing significance.Since the beginning of 1990s，the plan consciousness and productive practice of the genre film is evidently displayed in China＇s film.But，at the same time，in China＇s production of the genre film，there are such problems as genre orientations and genre characteristics being unclear and standingout，and the categories of China＇s genre films being too small.Therefore，it is necessary to strengthen the completeness and diversity of the genre film disposition.For China＇s genre film，not only is emphasis put on the commercial benefit，but also importance is attached to significance creation.Only by way of the comprehensive benefit of narration economy and national cultural construction，is it helpful for the film to avail the wide audience and enhance the cultural character.

narration economy;screenwriting productivity;national cultural construction;significance creation

J902

A

1007-6522(2011)01-0001-15

2010-11-20

倪 震(1938- )，男，江蘇蘇州人。北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，上海戲劇學(xué)院特聘教授，從事電影理論和電影劇作研究，主要著作:《改革與中國(guó)電影》(1994)、《探索電影集》(1994)、《北京電影學(xué)院故事——第五代電影前史》(2002)、《背著攝影機(jī)走向延安》(2008);電影劇作:《大紅燈籠高高掛》(1990)、《紅粉》(1995)、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997與人合作)。