琳瑯滿目的美世界——論審美諸形態(tài)

陳伯海

(上海社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，上海 200020)

琳瑯滿目的美世界
——論審美諸形態(tài)

陳伯海

(上海社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，上海 200020)

美的世界是多彩多姿、琳瑯滿目的世界，緣于美自身具有眾多的品種存在。作為“生命本真境界的開顯”，美的對(duì)象有其各不相同的生命內(nèi)涵，其開顯方式亦互有差異，于是形成了植根于共通生命本性上的審美諸形態(tài)，成為美的世界的多種價(jià)值功能及其整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的體現(xiàn)。本文從生命哲學(xué)的理念出發(fā)，就“美”、“丑”、“崇高”、“優(yōu)美”、“悲劇性”、“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”、“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等美學(xué)范疇逐個(gè)進(jìn)行考察、辨析，并就其相互依存與轉(zhuǎn)化方式給予探討、說明。審美諸形態(tài)之間不僅有邏輯上的關(guān)聯(lián)，更有其歷史演進(jìn)過程中的盛衰興替變化，故其價(jià)值系統(tǒng)亦將追隨歷史進(jìn)程而不斷得到調(diào)整和更新。不同民族因生活環(huán)境與文化傳統(tǒng)的區(qū)別，所形成的審美形態(tài)亦會(huì)有相當(dāng)?shù)钠绠悾疚膬H限于對(duì)西方美學(xué)慣用的范疇作出解析，適當(dāng)比照中國(guó)自身的傳統(tǒng)。

審美形態(tài);生命境界;邏輯關(guān)聯(lián);歷史演化

我們將aesthetics一詞譯作美學(xué)，實(shí)在是一種簡(jiǎn)單化的做法，不光這個(gè)詞語(yǔ)原意所指的感性審美活動(dòng)，較之美的價(jià)值判定要復(fù)雜得多，即以美的世界所包容的對(duì)象(那些具有美學(xué)意味的對(duì)象)范圍而言，也足足構(gòu)成一個(gè)大家族，決不是單一的“美”字所能涵括得了的。美的世界是多彩多姿、琳瑯滿目的世界，美的性能存在于多種多樣、不同類型的物象之中，這不同類型的“美”，通常稱之為“審美諸形態(tài)”。就“諸形態(tài)”予以分別及綜合的考察，可以豐富并加深我們對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)。

審美諸形態(tài)是怎樣產(chǎn)生的呢?我在專題談?wù)摗懊馈钡囊黄恼吕镏v到，“美”生成于人的審美活動(dòng)過程中，而它的存在本原則當(dāng)歸之于“天人合一的生命本真境界的開顯”;［1］生命的境界有不同的內(nèi)涵，其開顯的方式亦各有差異，于是形成了審美諸形態(tài)這樣的大家族。我們都知道，人的審美活動(dòng)屬于感性生命的體驗(yàn)活動(dòng)，故審美諸形態(tài)亦皆呈現(xiàn)為活生生的感性形態(tài)。但審美并不停留于對(duì)象的感性外觀之上，它還要透過其感性的外表，以深入領(lǐng)略其內(nèi)在的意蘊(yùn)，所以審美諸形態(tài)便不僅僅是“形態(tài)”，且要在感性形態(tài)里包容本真的生命內(nèi)核，或者說，它就是生命自身的形態(tài)，是生命諸境界在審美形態(tài)上的顯影。審美活動(dòng)的過程同時(shí)又是對(duì)美的價(jià)值性能的判定過程，美的對(duì)象的感通與感發(fā)生命的作用正是在審美活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的，同樣，審美諸形態(tài)亦皆具有價(jià)值的性能，它們恰成為美的世界的多種價(jià)值功能及其整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的充分體現(xiàn)。當(dāng)然，“美”又是在人類歷史生活的演化過程中不斷變化、發(fā)展著的，于是審美諸形態(tài)也就不能恒定不變，其價(jià)值系統(tǒng)必將追隨歷史的演進(jìn)而不斷得到調(diào)整與更新。這些都是考察審美諸形態(tài)的題中應(yīng)有之義，先在這里作一簡(jiǎn)要提示。

還須說明的是，由于世界各民族的生活環(huán)境與文化傳統(tǒng)的差別，他們各自形成的審美形態(tài)會(huì)有相當(dāng)?shù)钠绠?，如中?guó)、印度、伊斯蘭等古典美學(xué)傳統(tǒng)中習(xí)見的審美諸形態(tài)就迥然不同于西方，相互之間的比較與綜合至今尚未很好展開。本文只能就西方美學(xué)慣用的審美諸范疇(因其發(fā)展形態(tài)相對(duì)成熟，研討也較充分)做一點(diǎn)解析，適當(dāng)比照中國(guó)傳統(tǒng)里的相關(guān)材料，且讓我們以分組的形式展開這項(xiàng)工作。

一、美和丑

大家都會(huì)承認(rèn)，在千姿百態(tài)的審美園地里，最具本原性的一對(duì)范疇，仍然要數(shù)到“美”和“丑”，它們構(gòu)成了審美價(jià)值系統(tǒng)的對(duì)立的兩極?！懊馈笔菍徝阑顒?dòng)所要追求實(shí)現(xiàn)的中心目標(biāo)，是一切審美價(jià)值形態(tài)的終極依據(jù);丑作為美的否定，則必然成為審美負(fù)價(jià)值的源泉。美丑之間又會(huì)有相互依存、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，并由兩者的交相滲透而派生出其他各種審美形態(tài)來。據(jù)此，“美”和“丑”當(dāng)視以為審美價(jià)值形態(tài)中的元范疇。

該如何來界定這對(duì)范疇的基本內(nèi)涵呢?有如我們前一篇文章的論述，“美”可以定義為“生命本真境界在審美活動(dòng)中的開顯”(具體顯形于審美意象上)，然則，“丑”作為美的對(duì)立面，或可解作“生命本真境界的障蔽”(扭曲亦是一種障蔽)，這自然也是在審美活動(dòng)過程中形成并在審美意象身上得到實(shí)現(xiàn)的?！懊馈钡靡蚤_顯，就審美對(duì)象自身的性能來說，需要憑借兩個(gè)條件:一是其所內(nèi)蘊(yùn)的境界確屬生命本真(能體現(xiàn)生命活動(dòng)的和諧創(chuàng)生機(jī)能與自由發(fā)展本性)，二是其所呈現(xiàn)的審美形象足以彰顯其生命的內(nèi)蘊(yùn)，兩者相結(jié)合，才能打造出真正動(dòng)人的美來。相應(yīng)地，“丑”作為美的否定，亦須從這兩個(gè)方面加以辨析，或則其所展示的內(nèi)涵為生命本性的扭曲，或則其所憑附的形象不足以開顯其生命的內(nèi)蘊(yùn)，兩者居其一，便會(huì)造成生命本真境界的障蔽，從而生成了丑。以這個(gè)角度看，“丑”似乎又可區(qū)別為兩種不同的類型:由生命內(nèi)蘊(yùn)的扭曲，產(chǎn)生悖謬的丑;由表現(xiàn)形態(tài)的缺陷，形成低劣的丑。①按:這對(duì)術(shù)語(yǔ)的使用采自王慶衛(wèi)所著《丑的軌跡》一書(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版)，但我以生命論的視角來解釋問題，跟王著的著眼點(diǎn)有所不同。前者在生命價(jià)值的取向上與美相對(duì)立，構(gòu)成美的質(zhì)性的否定，或可歸入“丑惡”;后者主要是在表現(xiàn)形式上有嚴(yán)重欠缺(亦或反映其內(nèi)蘊(yùn)的空虛乏力)，不足以成其為美，故當(dāng)歸入“丑陋”。西方美學(xué)史上，像弗·施萊格爾將“丑”定義為“惡的令人不愉快的表現(xiàn)”，［2］或如索爾格所謂“丑是對(duì)美的反抗”，“是以積極方式同美相對(duì)立的”，［3］多指悖謬的丑;而若克羅齊那樣將“丑”單純歸諸“不成功的表現(xiàn)”，［4］則僅意味著低劣的丑。悖謬的丑屬“反美”，低劣的丑只能叫作“不美”。“不美”亦不同于“非美”?！胺敲馈敝覆粚儆趯徝李I(lǐng)域的事象，不能應(yīng)用審美的標(biāo)準(zhǔn)去給予評(píng)判;“不美”則屬于審美評(píng)判的范圍，只是水平低劣，夠不上“美”而已?！安幻馈迸c“美”之間又會(huì)有各種過渡層次，從不夠完美、美的程度不高，到完全缺乏美的力量，以至丑陋難看，等等，顯現(xiàn)為階梯形的結(jié)構(gòu)，可見它們彼此間大抵屬于量的差異，與悖謬的丑標(biāo)示其“反美”的質(zhì)性大有區(qū)別。故“美”“丑”相對(duì)立，當(dāng)著重在其與悖謬的丑的關(guān)系上面。

指明“美”“丑”在根本傾向上的對(duì)立，并不排除它們之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化。

首先，從本原上看，美和丑都植根于“天人合一”的生命活動(dòng)。生命活動(dòng)具有自創(chuàng)生的功能，它能通過不斷的新陳代謝，來使整個(gè)生命機(jī)體得到衍續(xù)，生命流程得以貫通。大化流行生生不息，而又亙古常新，表達(dá)的正是生命運(yùn)動(dòng)的這一基本的態(tài)勢(shì)。但既然是新陳代謝，則“生生”的活動(dòng)同時(shí)也就是“死死”的歷程。新的事物誕生著，成長(zhǎng)著，經(jīng)常要伴隨舊的事物的衰謝和凋零。死亡屬生命的異化，而亦體現(xiàn)著個(gè)體生命的必然歸趨。從這個(gè)意義上說，“生”與“死”原本就是生命活動(dòng)的兩個(gè)側(cè)面，“美”與“丑”也同樣立足于生命的本真。不過我們畢竟不能將新生與死亡等同視之，因?yàn)樯顒?dòng)的本性在于“生”，而不在于“死”。死亡的作用只能是為新生騰出地盤，使“生生”的功能得到更好的發(fā)揮，它并不是生命活動(dòng)的宗旨所在，而若要用“死死”來代替“生生”，則定然會(huì)障蔽生命的本真。這就是為什么“美”“丑”雖對(duì)立卻同根，雖同根卻仍然對(duì)立的緣由所在。它們都是生命樹上結(jié)出的果實(shí)，但采取了截然相反的導(dǎo)向，相互敵對(duì)而又終始難分難解。

本根上的共生局面，決定著“美”“丑”在現(xiàn)象層面上的并存與轉(zhuǎn)化。我們常聽得有“以丑顯美”及“化丑為美”之說，雖出發(fā)點(diǎn)在于“美”的顯揚(yáng)(倒過來便是“以美顯丑”、“化美為丑”，也說得通)，就把握兩者之間互聯(lián)互動(dòng)的關(guān)系而言，仍不失其妥帖性與可行性。

所謂“以丑顯美”，即指美丑的相互依存與相得益彰，它又有并置、對(duì)立與交滲諸種不同的類型。并置，是美丑形象雜然并陳，在相互比照、相互襯托中取得各自加深印象的效果?！独献印匪啤疤煜陆灾乐疄槊?，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善已。故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”，講的就是這個(gè)道理;藝術(shù)家也常根據(jù)這個(gè)原則來配置材料，安排結(jié)構(gòu)。如果說，并置還只是美丑形象的間接關(guān)聯(lián)，那么，對(duì)立則意味著兩者的直接沖突，在沖突中結(jié)成對(duì)子，更在沖突中各自達(dá)致充分的展開。對(duì)立，最鮮明地體現(xiàn)了美丑之間相互否定的性能，它是戲劇和史詩(shī)類作品中不可或缺的元素，而其他藝術(shù)形態(tài)亦時(shí)有采用這類表現(xiàn)手法的。比并置與對(duì)立更進(jìn)一步的，乃是交滲。交滲打破了美丑形象的分立，把截然相反的兩種因素糅合為一體，在美丑聯(lián)結(jié)關(guān)系上便顯得更為豐富與復(fù)雜了。高明的小說家筆下常有一批性格多面的人物，呈現(xiàn)出美丑交滲的風(fēng)貌(其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活里便多有這類人物與事象存在)，讓人精心品味。一些較為高級(jí)的審美形態(tài)如崇高、悲劇性、喜劇性等，通常亦反映出美丑因素的交滲，下面還要專門展開討論。由此看來，“以丑顯美”、“以美顯丑”或“美丑相形”，是審美活動(dòng)中經(jīng)常會(huì)碰到的現(xiàn)象，它雄辯地說明了美丑的相互依存和不可分離。

與“以丑顯美”之強(qiáng)調(diào)美丑相聯(lián)結(jié)不同，“化丑為美”突出的是美丑之間的相互更替與轉(zhuǎn)化，這構(gòu)成了美丑關(guān)聯(lián)的又一個(gè)重要方面?！盎鬄槊馈币嗫蓮默F(xiàn)實(shí)生活、歷史進(jìn)程以及藝術(shù)活動(dòng)等不同的角度來加體認(rèn)?，F(xiàn)實(shí)生活中即常有美丑相互轉(zhuǎn)化的事例。以人而言，如丑陋的外表卻具有美好的心靈，或邪惡的靈魂出之以俊美的儀容，開初人們會(huì)受其外表影響，久而久之，識(shí)得其內(nèi)在本真，乃至對(duì)外表的印象亦會(huì)有所改觀，美丑的感受便相應(yīng)地發(fā)生變化?！肚f子·德充符》里寫到衛(wèi)國(guó)人哀駘它的故事，他相貌丑陋，但富有德行，以致交往稍久，人人都會(huì)對(duì)他起思慕之情，婦女也都愿意嫁他為妾，說明內(nèi)美足以掩蓋和轉(zhuǎn)變外丑。雨果《巴黎圣母院》一書亦塑造了鐘樓怪人卡西莫多的形象，外形極丑怪，而內(nèi)心極純真，給人的總體印象是崇高而非丑陋。這些都是很極端的例子，且多出自“小說家言”，但確實(shí)反映了現(xiàn)實(shí)世界里美丑轉(zhuǎn)化的影子。美丑的相互轉(zhuǎn)化在歷史演變的過程中表現(xiàn)尤為典型。我們?cè)谇耙黄恼吕镎f到，一種新的審美現(xiàn)象，由于采取了常人所不易理解的新奇怪誕的作風(fēng)，開初受到普遍拒斥，被目為丑，后逐漸得到承認(rèn)、接受而成其為美，這樣的轉(zhuǎn)變過程在審美史上是不鮮見的。與此同時(shí)，一些風(fēng)行多時(shí)的審美范式，日久失去其內(nèi)在的生命力，墮為空洞的形式而遭受摒棄，則成了由美向丑轉(zhuǎn)化的實(shí)例。這些都構(gòu)成了歷史進(jìn)程中的轉(zhuǎn)化。再一種乃是因藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)化，即生活中的丑經(jīng)藝術(shù)加工，成為供人觀賞的審美形象。為什么會(huì)產(chǎn)生這一轉(zhuǎn)變呢?據(jù)亞里士多德的解釋，是成功的藝術(shù)模仿達(dá)致的效果，即“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”。［5］這個(gè)解釋并不周全，因?yàn)椤澳７隆惫倘伙@示了人的藝術(shù)才能，卻還不足以完整地體現(xiàn)人的審美本性。實(shí)際上，生活中的“丑”在藝術(shù)作品里也仍然歸之于“反面形象”，但因其已經(jīng)過藝術(shù)家審美體驗(yàn)的加工，內(nèi)里含有藝術(shù)家本人的美的理想與價(jià)值評(píng)判在(故亦屬美丑交滲的表現(xiàn))，這才能給觀賞者帶來審美的愉悅，形成現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)美的關(guān)鍵。反過來說，現(xiàn)實(shí)生活里原本具有美質(zhì)的東西，若經(jīng)藝術(shù)家給予歪曲的反映，亦有可能變換成藝術(shù)的“丑”(即藝術(shù)審美的虛假不實(shí))，①按:藝術(shù)的美丑不取決于其所反映對(duì)象的美丑，而在于反映的方式與態(tài)度，正是在后面這個(gè)問題上體現(xiàn)著藝術(shù)家審美體驗(yàn)對(duì)于生命本真境界的揭示或遮蔽，這才是藝術(shù)美得以成立的根由。這也屬于轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)。總之，美丑雖屬對(duì)立的范疇，而其相互滲透與相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系實(shí)極其多樣，當(dāng)以辯證的態(tài)度和方法來把握之。

美丑關(guān)系上還有一個(gè)不可忽略的問題，即它們相互間地位升降變化的考察，這在近現(xiàn)代美學(xué)史上已成為饒有興味的話題，受到多方關(guān)注及討論。前曾述及，在審美諸形態(tài)中，“美”“丑”均當(dāng)列作元范疇，相互結(jié)成對(duì)子而難以拆解。但就通常情況來說，“美”相對(duì)于“丑”，其主導(dǎo)地位仍不容置疑，不僅因?yàn)槊赖膶?dǎo)向更能代表生命活動(dòng)的本旨，也由于人從事審美，是為了滿足自身對(duì)美的需求，是要享受“美”而不是要獲取“丑”，這自亦是由人作為生命機(jī)體的本性所決定了的。因此，我們看到，在整個(gè)美學(xué)思想傳統(tǒng)里，對(duì)“美”的探討始終是個(gè)焦點(diǎn)，“丑”相對(duì)地受冷落，尤其西方古代和中世紀(jì)的哲人及神學(xué)家們多不關(guān)心“丑”的研究，往往只在議論“美”的時(shí)候捎帶涉及而已。這種情況到近世開始發(fā)生根本性變化。隨著工業(yè)文明和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，近代社會(huì)經(jīng)常處在劇烈分化與動(dòng)蕩之中，美丑、善惡、真假之間的對(duì)立和沖突異常尖銳起來，人們?nèi)找娓杏X到，審美決不能將丑的現(xiàn)象排除在外。率先給予“丑”以正視的，是一群浪漫主義詩(shī)人，他們?cè)跓崃腋桧灐懊馈钡耐瑫r(shí)，不忘記將“丑”加以充分展示，以便強(qiáng)化美丑之間的對(duì)抗，讓美的精神提升到一個(gè)新的高度。雨果在其《〈克倫威爾〉序言》中的言論是有代表性的，他說:“萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，黑暗與光明相共。”［6］35詩(shī)人的本意仍在于彰顯“美”，因?yàn)樗中妫盎蠊肿鳛槌绺邇?yōu)美的配角和對(duì)照”，“似乎是一段稍息的時(shí)間，一種比較的對(duì)象，一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感受朝著美而上升”，［6］40盡管如此，他確認(rèn)“丑”的對(duì)象在審美中不可或缺，自有其開創(chuàng)性的意義。稍后，寫實(shí)主義思潮崛起，“暴露”代替“歌頌”成為文藝創(chuàng)作的主流，人們對(duì)“丑”愈來愈感興趣，“丑”也就乘勢(shì)擠上了審美舞臺(tái)的主角位置。藝術(shù)家羅丹說過這樣一段話:“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在各種正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。既然只有性格的力量才能造成藝術(shù)的美，所以常有這樣的事，在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美。在藝術(shù)中，只是那些沒有性格的，就是說毫不顯示外部的和內(nèi)在真實(shí)的作品，才是丑的?！保?］在這里，羅丹將“丑”與“真實(shí)”等同起來了，藝術(shù)要“寫真實(shí)”，就必須著力去表現(xiàn)“丑”。這自是寫實(shí)主義文藝的信條，但對(duì)“丑”的發(fā)揚(yáng)起到了不可估量的巨大作用。而如果說，寫實(shí)主義的表現(xiàn)“丑”，意在“暴露黑暗”，帶有批判現(xiàn)實(shí)的用心，那么，之后現(xiàn)代派的嗜“丑”，就進(jìn)一步倒向“為丑而丑”了。其先驅(qū)波德萊爾公開宣告，“我的靈魂，像沒有桅桿的舊駁船，在無(wú)邊無(wú)際的苦海上顛簸擺動(dòng)”，［8］進(jìn)而主張“把美同善區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美”，并認(rèn)為“愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說是它的最光輝的伴侶”，“最完美的雄偉美是撒旦”。［9］這不僅是在為“丑”爭(zhēng)地位，更可確切地解作“以丑為美”，即“審丑”成了其中心目標(biāo)。后來的荒誕派正是沿著這條路繼續(xù)走下去，將“丑”拓展為“荒誕”，于是具體對(duì)象的“丑”演變?yōu)檎w人生的“丑”，空虛而無(wú)意義彌漫于整個(gè)世界，“審丑”也就發(fā)展到了它的極致?；仡欉@段歷史，可以發(fā)現(xiàn)，“丑”雖然一直與“美”并存，而它的自立、顯揚(yáng)卻是晚近以來的事，無(wú)怪乎李斯托威爾要把它說成“主要是近代精神的一種產(chǎn)物”。［10］“丑”在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代思潮中愈演愈烈，實(shí)質(zhì)上反映著工業(yè)文明時(shí)代的社會(huì)危機(jī)。我們自然不能忽略“丑”的存在及其實(shí)際影響，亦當(dāng)就“丑”在審美中可能具有的積極作用作出肯切的評(píng)價(jià)，而我們更須靜心聆聽這樣的勸告，“人生的征途，可以充滿丑;但人生的目的，卻應(yīng)當(dāng)是美”，［11］這才是審美活動(dòng)以至人的整個(gè)生命活動(dòng)所應(yīng)遵循的規(guī)范。

附帶要簡(jiǎn)略提及中國(guó)古代審美傳統(tǒng)中的“丑”問題。與世界其他民族的審美經(jīng)驗(yàn)一樣，我們的先輩也是將愛美、求美當(dāng)作審美活動(dòng)的中心目標(biāo)的，“丑”通常處于輔助地位。但由于中國(guó)人奉行“中和”準(zhǔn)則，往往不像西方人那樣嚴(yán)美丑之別，更不用說將其截然對(duì)立。我們的傳統(tǒng)比較重視美丑的相對(duì)性(如前引《老子》之說)，也常出現(xiàn)美丑互通互聯(lián)的情形，從上古俳諧到后世戲曲丑角身上，都可見出這類兩相混雜的跡象(與道德評(píng)價(jià)上的忠奸分明恰成對(duì)比)。傳統(tǒng)美學(xué)思想里還有一種特異的觀念，亦可稱之為“以丑為美”，不過性質(zhì)上絕不混同于西方現(xiàn)代派。如宋代梅堯臣論詩(shī)標(biāo)舉“平淡”，①見所著《讀邵不疑學(xué)士詩(shī)卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時(shí)之語(yǔ)以奉呈》詩(shī)云:“作詩(shī)無(wú)古今，欲造平淡難?！薄端牟繀部繁尽锻鹆晗壬肪硭氖?。蘇軾宣揚(yáng)“外枯而中膏”(《評(píng)韓柳詩(shī)》)，黃庭堅(jiān)評(píng)東坡書體，舉西子捧心為喻，謂“雖其病處，亦自成妍”，②見《跋東坡〈水陸贊〉》，《四部叢刊》本《豫章黃先生文集》卷二十九。皆含帶有不求美而自美的意味在。下而及于清人傅山論書法，主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，③清全祖望《陽(yáng)曲傅先生事略》述傅山語(yǔ)，《四部叢刊》本《鮚埼亭集》卷二十六。以至鄭燮論畫石，強(qiáng)調(diào)“一‘丑’字則石之千態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出”，“陋劣之中有至好也”，［12］更是直接標(biāo)明了以“拙”、“丑”為美的思想。中國(guó)傳統(tǒng)的“以丑為美”，并不相當(dāng)于現(xiàn)代西方人那種用“丑”來消解“美”的動(dòng)向。細(xì)細(xì)品味這里的“丑”、“拙”、“枯”、“淡”之說，實(shí)皆指未加人工修飾的自然物象，人工修飾為了求“美”，則未經(jīng)修飾的素樸原貌便可視以為“丑”了。不過這素樸的“丑”，實(shí)乃自然的美，是勝過人工修飾之美的“自然真美”。從這樣一種獨(dú)特的“以丑為美”的觀念里，當(dāng)可體認(rèn)到我們民族向往自然、追求“天人合一”的理想情趣，這也正是中華民族審美觀的民族性之所在。

二、崇高和優(yōu)美

“崇高”和“優(yōu)美”(亦作“秀美”)是“美”范疇下面的兩個(gè)主要支派，它們構(gòu)成了美的價(jià)值性能的兩大方面，也是西方美學(xué)中常見的審美形態(tài)。兩者之間的區(qū)別很早就被人發(fā)現(xiàn)，古羅馬時(shí)期西塞羅即曾說:“我們可以看到，美有兩種。一種美在于秀美，另一種美在于威嚴(yán);我們必須把秀美看做是女性美，把威嚴(yán)看做是男性美。”［13］138但兩種審美形態(tài)的正式確立，仍當(dāng)以博克發(fā)表其《崇高與美》的專文為標(biāo)志(按這里與“崇高”對(duì)列的“美”，實(shí)指“優(yōu)美”)。后康德在其《判斷力批判》一書上卷“審美判斷力的批判”部分，列出“美的分析”和“崇高的分析”兩章，更將兩者的關(guān)系提升到哲理高度上來把握，于是兩種審美形態(tài)的分野便一直延續(xù)下來，且不斷得到后人的補(bǔ)充與發(fā)揮。

“崇高”與“優(yōu)美”究竟具有什么樣的不同內(nèi)涵呢?應(yīng)該說，對(duì)“優(yōu)美”(或徑稱作“美”)的認(rèn)識(shí)發(fā)端較早，看法也比較一致。通常多以物象形式上的“和諧”用為表征，諸如比例、均衡、適當(dāng)、整一性之類標(biāo)記皆屬于“和諧”的范圍，他若小巧、光滑、輕柔、流動(dòng)、色彩調(diào)和等，亦均能給人以“和諧”的感受。所以用“和諧”界定“美”(優(yōu)美)的法則，在西方美學(xué)史上占據(jù)極大的勢(shì)力，不過早期的解說只限于事物形態(tài)。至康德，在其“美的分析”的有關(guān)章節(jié)里，提出了“合目的性的形式”(或曰“形式的合目的性”)這一概念，用為鑒賞判斷的第三個(gè)契機(jī)。［14］24“合目的性的形式”當(dāng)然還是“形式”，這跟前人論美重在外觀，是完全一致的。但“形式”而又要“合目的”，則意味著“美”不僅僅停留于事物外觀，它還關(guān)聯(lián)到人的內(nèi)在生命機(jī)能，是生命機(jī)能的和諧與物象形態(tài)上和諧的互動(dòng)契合，這才談得上“合目的”。經(jīng)康德這一闡釋，“優(yōu)美”的和諧性能便同人的生命活動(dòng)掛上了鉤?？档轮蟮南站瓦@個(gè)論題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他把審美活動(dòng)中主客體之間的互動(dòng)交流稱作“交感運(yùn)動(dòng)”，且認(rèn)為正是這一運(yùn)動(dòng)的自由、和諧產(chǎn)生了“優(yōu)美”(他名之為“秀美”)。席勒似更看重主體精神在構(gòu)建美的性能上的作用，他說:“秀美是一種不由自然賦予卻從主體本身中迸發(fā)出來的美”，［15］110但他同時(shí)也承認(rèn):“只有精神中的超感覺根據(jù)使秀美成為富有表情的，也只有自然中的感性根據(jù)使秀美成為美的”，“秀美就是美的心靈在現(xiàn)象中的表現(xiàn)”，［15］137于是內(nèi)在生命與外在形體又統(tǒng)一起來了。這種在生命與形式之間尋求溝通，以和諧、自由的生命形態(tài)為“優(yōu)美”定性的做法，值得我們借鑒，惜乎其所理解的“生命”多局限于人的生命，缺少了一個(gè)“天人合一”的維度。

與“優(yōu)美”相比照，“崇高”的觀念發(fā)育較遲，成熟亦較艱難。古羅馬郎吉弩斯有《論崇高》一文傳世，主要就文體風(fēng)格立論，涉及審美不多。博克著《崇高與美》，“崇高”作為美學(xué)范疇始嶄露頭角，但此文多就經(jīng)驗(yàn)事實(shí)展開，如以巨大的體積、寬廣的幅度、強(qiáng)大的威力、粗獷的形式乃至模糊、黑暗、空虛、沉寂等來解說對(duì)象給人造成的崇高感，缺少理論概括，且失之膚淺。其主要貢獻(xiàn)還在于提出了崇高的感受中雜有“痛感”的問題，并認(rèn)為“痛感”來自對(duì)象給我們的壓力，當(dāng)我們面臨這類“崇高”物體時(shí)，常因距離太近而感覺自己的生存受到威脅，于是引發(fā)恐懼、震驚之類不安情緒，待到自覺危險(xiǎn)解除，始有余暇觀賞眼前景象，而產(chǎn)生審美愉悅。這一由痛感轉(zhuǎn)向快感、在快感中雜有痛感的說法，后人多加附和，幾成為“崇高”美學(xué)的不刊之論。康德則在接受這一經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的基礎(chǔ)之上，重新加以理論的提煉。據(jù)他看來，崇高的根子并不在于外在物象，乃在于人的內(nèi)在精神。外在物象開初確以其巨大威力對(duì)人起著震懾的作用，但隨即便在人身上激發(fā)起相應(yīng)的精神力量以對(duì)抗外在的壓力，人從自身精神力量中體會(huì)到理性、道德、自由意志之類人性尊嚴(yán)的不可征服，于是有了崇高的感受。所以康德強(qiáng)調(diào)指出:“崇高不存在于自然界的任何物內(nèi)，而是內(nèi)在于我們的心里，當(dāng)我們能夠自覺到我們是超越著心內(nèi)的自然和外面的自然——當(dāng)它影響著我們時(shí)?！保?4］104也正由于他將崇高的依據(jù)不歸諸“物”而歸諸“心”，故相對(duì)于優(yōu)美之憑附于“形式”，他認(rèn)為崇高的特點(diǎn)恰在于“無(wú)形式”;相對(duì)于優(yōu)美之作用于人的感性與知性機(jī)能，崇高的意義則全在于喚醒理性(主要指道德理性)。①參見《判斷力批判》上卷第23節(jié)里的這段話:“自然界的美是建立于對(duì)象的形式，而這形式是成立于限制中。與此相反，崇高卻是也能在對(duì)象的無(wú)形式中發(fā)見，當(dāng)它身上無(wú)限或由于它(無(wú)形式的對(duì)象)的機(jī)緣無(wú)限被表象出來，而同時(shí)設(shè)想它是一個(gè)完整體;因此美好像被認(rèn)為是一個(gè)不確定的悟性(按現(xiàn)譯作‘知性’)概念的，崇高卻是一個(gè)理性概念的表現(xiàn)?！庇?“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念:這些觀念，雖然不可能有和它們恰正適合的表現(xiàn)形式，而正由于這種能被感性表出的不適合性，那些理性里的觀念能被引動(dòng)起來而召喚到情感的面前?！?宗白華譯本第83-84頁(yè))?？档碌倪@些論斷在西方美學(xué)史上起了很大的影響，不僅如席勒、立普斯，凱瑞特、比厄斯利諸家基本上沿襲這條路子作進(jìn)一步探討，即使在西方美學(xué)跟隨哲學(xué)轉(zhuǎn)向非理性思潮后，像康德那樣著重從主體精神上來求索崇高的起源問題，仍屬主導(dǎo)性傾向。尼采張揚(yáng)“強(qiáng)力意志”，以生命的搏斗和創(chuàng)造力為歸依，宣稱“正是戰(zhàn)勝巨大痛苦”才能產(chǎn)生“生命的崇高感”。［16］利奧塔也認(rèn)為，“崇高不是簡(jiǎn)單的滿足，而是因努力而滿足”，“即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足也會(huì)從這種張力中油然而生”。［17］他們所鼓吹的“強(qiáng)力意志”或面對(duì)無(wú)限時(shí)的“張力”追求，固然不同于康德式的道德理性，而皆立足于人自身的內(nèi)在生命，立足于生命的自由創(chuàng)造精神，這應(yīng)該看作是西方美學(xué)崇高觀的一個(gè)核心，自也只是在人的生命活動(dòng)范圍內(nèi)立論。

綜合以上兩個(gè)方面的考察，可以看出，崇高和優(yōu)美的概念實(shí)質(zhì)上都是同生命活動(dòng)的本性相關(guān)聯(lián)的。作為生命本真境界的開顯，優(yōu)美似較接近于其本初的自然狀態(tài)，即生命和諧生成的狀態(tài)，而崇高則更能體現(xiàn)其成熟后的活動(dòng)功能，即生命創(chuàng)造(自創(chuàng)生)力量的覺醒。我們知道，生命形成的基因在于和諧(古人有“和實(shí)生物”的訓(xùn)條，現(xiàn)代科學(xué)亦以有機(jī)構(gòu)成為生命體的標(biāo)志)，所以由和諧開示生命的機(jī)能，恰構(gòu)成美的最原初、最單純的形態(tài)，亦便是通常所謂的優(yōu)美境界了。但生命活動(dòng)并不停留于單純的和諧，它要繼續(xù)營(yíng)運(yùn)，要進(jìn)行創(chuàng)造，要生生不息地演化更新。這一創(chuàng)生功能的運(yùn)作雖仍離不開“和實(shí)生物”的大法則，卻又不是簡(jiǎn)單的協(xié)調(diào)、和合所能奏效，必須置于內(nèi)外不同要素的交相作用之下，甚至要通過各種力量的競(jìng)爭(zhēng)以至斗爭(zhēng)來實(shí)現(xiàn)，這就造成某種緊張狀態(tài)，需要展示生命的能量，而由其巨大活力凝聚而成的審美境界，便可謂之崇高。故崇高實(shí)乃生命活動(dòng)更成熟的境界，較之優(yōu)美所開顯出來的自然和諧，崇高體現(xiàn)出生命的自覺能動(dòng)與創(chuàng)造活力，它們同屬于生命本真，而自有發(fā)展程度上的差異，這也就是兩種美的形態(tài)的由來了。與上述審美內(nèi)涵的區(qū)別相適應(yīng)，兩者在表現(xiàn)形式上亦產(chǎn)生了分歧。自然和諧的生命內(nèi)質(zhì)，要求自然和諧的物象形態(tài)用為表征，這正是形式的諧調(diào)構(gòu)成美的標(biāo)志的根本原因。與此不同的是，崇高蘊(yùn)含的生命內(nèi)質(zhì)具有一種緊張感，是在內(nèi)外張力壓迫之下所挺立的生命活力，帶有生命與環(huán)境、生命體與其對(duì)立物以及生命自身內(nèi)部諸種沖突與斗爭(zhēng)的印記;它在表現(xiàn)形式上亦不取優(yōu)美的和諧整一，卻經(jīng)常呈現(xiàn)為對(duì)秩序的突破和對(duì)有限形體的超越，故而崇高物象給人的印象并非單一的和藹可親，往往夾雜著凌亂、粗獷、曖昧和令人驚異與震懾的成分。博克以為崇高的感受中含有痛感，甚至說崇高里可以容納丑的因子，①參看博克所云:“丑與崇高的觀念是相容的，但是我絕非暗示丑本身就是一種崇高的觀念，除非它與一些性質(zhì)結(jié)合而激起強(qiáng)烈的恐怖?！币姟冻绺吲c美——伯克美學(xué)論文選》第138頁(yè)，上海三聯(lián)書店1990年版。都有一定的道理在。不過也不要過分突出兩者之間的對(duì)立，如以優(yōu)美在物象而崇高在心靈，優(yōu)美屬形式而崇高屬無(wú)形式，優(yōu)美的觀賞憑借感性而崇高則全靠理性，等等，其結(jié)果必定是將兩種審美形態(tài)割裂開來，破壞了美的統(tǒng)一性。實(shí)際上，美在審美活動(dòng)中生成，無(wú)論哪一種審美形態(tài)都須經(jīng)心物同構(gòu)的作用而誕生，故不存在單純?cè)谖锘蛟谛牡膯栴}。美作為審美觀照的對(duì)象，其內(nèi)在生命本真必須藉物象(實(shí)乃意象)以開顯，亦不可能出現(xiàn)“無(wú)形式”的美的對(duì)象。而就特定形體來觀照和領(lǐng)悟其內(nèi)蘊(yùn)的生命本真，又必然有一個(gè)從有限指向無(wú)限的自我超越的過程，于是感性直觀和悟性(西方人謂之“理性”)體認(rèn)也都不可或缺，均屬審美心理的有機(jī)構(gòu)成。據(jù)此，在考察和辨析兩種審美形態(tài)各自特點(diǎn)的同時(shí)，又要避免夸大它們之間的分歧，而認(rèn)定其共同植根于美的本性。

崇高與優(yōu)美在性能上的同和異，亦反映于它們各自給人帶來的感受上。作為普遍性的美的形態(tài)，兩者均能激發(fā)人的審美愉悅，這是其共通的一面。但優(yōu)美的和諧境界常給人以比較單純的快感，而崇高的感受則要復(fù)雜得多，或謂驚異，或謂崇敬，或謂恐懼，或謂虛無(wú)，亦或以為快感雜痛感乃至雜丑感的，值得認(rèn)真討論。大凡說來，崇高物象以其巨大的形體與生命活力，給人造成的最初印象往往是驚異、震懾(或帶有崇敬成分)，而不必定與恐懼相聯(lián)結(jié)。尤其那種將能量?jī)?nèi)斂其中的景觀，如巍峨的群山、浩瀚的大海等，常只令人驚喜、贊嘆及悠然神往，并不叫人懼怕。只有當(dāng)其生命力狂暴釋放，如雷鳴電閃、山崩海嘯，這類現(xiàn)象因其直接危及人的生存，才會(huì)讓人感到驚恐，這可以算是物象引發(fā)的痛感。不過這類痛感通常只在初步接觸對(duì)象，即主體尚未正式進(jìn)入審美境界時(shí)，才會(huì)感受強(qiáng)烈，因?yàn)槟菚r(shí)主客體仍處在二元分立以至對(duì)立的關(guān)系之中，實(shí)用功利性考慮容易壓倒審美的感受;一旦主體將自己真正置于觀賞者的位置上，主客雙方即由二元對(duì)立轉(zhuǎn)入心物同構(gòu)(物我同一)，主體解脫了實(shí)際利害關(guān)系的壓力而轉(zhuǎn)向?qū)徝莱?，從自己身上引發(fā)出巨大的生命活力，則恐懼、驚異、贊嘆便都轉(zhuǎn)化為生命的自由感，這才是崇高境界里的審美愉悅。①博克曾講到:“當(dāng)危險(xiǎn)或痛苦逼迫太近時(shí)，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只有單純的恐怖。但在一定的距離之外，受到一定的緩解時(shí)，危險(xiǎn)和痛苦也可能是愉快的”(《崇高與美》第37頁(yè))。又，康德亦言及:“崇高的情緒是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快;那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。”(宗白華譯本《判斷力批判》上卷第84頁(yè))均可參考。還要看到，崇高的物象因其著重在展示生命活動(dòng)的巨大能量，細(xì)部細(xì)節(jié)上往往不講求比例與調(diào)適，甚且常以其粗野的姿態(tài)、凌暴的節(jié)奏來傳達(dá)其放暢不羈的活力，故崇高感受本身又會(huì)夾雜某些丑感(亦屬痛感)的成分，即以其“丑”來成全其“大美”，這也是其審美愉悅之不同于優(yōu)美的單純快感之處。歸總說來，崇高的感受確系美感與痛感的摻合，由痛感導(dǎo)向美感，又在美感中雜有痛感，但“美”畢竟是其主導(dǎo)的因素，痛感是為美感服務(wù)的。

我們?cè)谑崂韮煞N審美形態(tài)的關(guān)系時(shí)，實(shí)已觸及其歷史演化的過程。大致說來，優(yōu)美作為生命本真的自然狀態(tài)，是古代社會(huì)的美的典型，而崇高充當(dāng)生命活動(dòng)的自覺形式，卻要遲至近代方進(jìn)入其相對(duì)成熟的境地。如上所述，西方傳統(tǒng)所謂的“美”實(shí)即優(yōu)美，至今也常將“美”與“崇高”并提，可見“美”即優(yōu)美的觀念根深蒂固，“美”的和諧性能主要亦落實(shí)于對(duì)優(yōu)美的體認(rèn)。相比之下，“崇高”的概念古代雖已出現(xiàn)，真正引起重視則在近代，且經(jīng)康德、席勒諸人闡說后，始提升到主體自由精神的高度上來加把握。有如鮑桑葵所云:“隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對(duì)于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論不可再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和諧，或多樣性的統(tǒng)一的表現(xiàn)就夠了。這時(shí)出現(xiàn)了崇高的理論?！保?3］10也就是說，“崇高”范疇的確立，是跟近代人主體意識(shí)的覺醒緊密相關(guān)的。主體覺醒了，不滿足于既定的世界秩序，要打破常規(guī)，發(fā)揚(yáng)生命的自由創(chuàng)造力，于是有對(duì)“崇高”的向往與追求，這不正是自然生命向著自覺生命演進(jìn)的重要標(biāo)志嗎?所以說，從“優(yōu)美”到“崇高”，昭示著時(shí)代精神的轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)出生命自覺度的提升。不過時(shí)代精神也并不就定位在既定的“崇高”理念之上。如果說，康德、席勒式的崇高，代表著人類理性的覺醒，到浪漫主義思潮，已更多強(qiáng)調(diào)感性生命的覺醒，則進(jìn)入19、20世紀(jì)之交，非理性的覺醒便形成為一股強(qiáng)大的潮流。在后者的視野里，“崇高”的根據(jù)已不在理性、道德、信仰，甚至不在激情、想像、靈感，乃在于意志、直覺、無(wú)意識(shí)之類非理性的心理作用上。到了這一步，“崇高”所內(nèi)涵的主體意識(shí)和生命自覺，也就顯得有點(diǎn)岌岌可危了。至于帶有后現(xiàn)代色彩的“審美日常生活化”盛行，則不但消解了“崇高”，同時(shí)消解了“美”，于是時(shí)代精神又掀開了其新的一頁(yè)。

這里也要捎帶談一談中國(guó)審美傳統(tǒng)中的相關(guān)問題。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想屬古典美學(xué)，它不可能產(chǎn)生像西方那樣具有強(qiáng)烈近代色彩的“崇高”觀念，但不等于說它對(duì)兩種審美形態(tài)毫無(wú)體認(rèn)。孟子有“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”之說(《孟子·盡心下》)，《莊子·天道》也講到“美則美矣，而未大也”，這“美”與“大”的界分，不很可拿來同美與崇高的論題相比照嗎?不過他們所談重在人生境界和人格修養(yǎng)，并非專論審美。而就審美形態(tài)作辨析的，當(dāng)以陽(yáng)剛與陰柔的劃分最接近崇高與優(yōu)美二元。特別是清人魏禧的這段論述:“陰陽(yáng)互乘，有交錯(cuò)之義，故其遭也，而文生焉，故曰‘風(fēng)水相遭而成文’。然其勢(shì)有強(qiáng)弱，故其遭有輕重，而文有大小。洪波巨浪，山立而洶涌者，遭之重者也;淪漣漪瀫，皴蹙而密理者，遭之輕者也。重者人驚而快之，發(fā)豪士之氣，有鞭笞四海之心;輕者人樂而玩之，有遺世自得之慕。要為陰陽(yáng)自然之動(dòng)，天地之至文，不可以偏廢也?！雹倏蓞⒁姟段臑€敘》，易堂刻本《魏叔子文集》卷十。我們看他，借前人“風(fēng)水相遭”說立論，而突出“遭之重”與“遭之輕”，以辨明陽(yáng)剛與陰柔的成因，跟西方用沖突與和諧來界定崇高、優(yōu)美，不又有若合符節(jié)之處嗎?當(dāng)然，陽(yáng)剛、陰柔之分在我們傳統(tǒng)中只有相對(duì)的意義，它們統(tǒng)一于“中和”或“太和”(所謂“陰陽(yáng)和合”)，總體不出“和”的范圍，故仍歸屬古典審美形態(tài)，并不等同于西方近代意義上的“崇高”。另外，相對(duì)于“中和”之道，我們傳統(tǒng)里還有一種“狂狷”的習(xí)氣，即偏離“中道”的特立獨(dú)行，亦有接近“崇高”的意味。如以屈騷為代表的《楚辭》，因表達(dá)了大詩(shī)人屈原的狂放精神，便創(chuàng)立出不同于《詩(shī)經(jīng)》中和美的狂狷美，跡近乎崇高。但屈騷立足于君國(guó)之義，未能脫除“優(yōu)游婉順”之風(fēng)，②此語(yǔ)乃王逸《楚辭章句敘》中評(píng)屈原語(yǔ)，見《四部叢刊》本《楚辭》卷一?！爸幸喽喾挤破鄲胖?，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見”，③可參見魯迅《摩羅詩(shī)力說》第二節(jié)里對(duì)屈騷的評(píng)論，《魯迅全集》第1卷第69頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年版。也還夠不上真正的崇高。這樣講，決非為了挑剔我們民族的傳統(tǒng)，只是意在表明審美形態(tài)確有其時(shí)代性和民族性，不同時(shí)代、不同民族的審美精神盡可拿來比照，以豐富我們的認(rèn)識(shí)，而又切忌混為一談，亂加比附。

三、悲劇性和喜劇性

“悲劇性”和“喜劇性”亦是美學(xué)史上常見且具有綜合性能的審美形態(tài)，它們與“美”、“丑”、“崇高”之間有著密切的關(guān)聯(lián)。對(duì)這對(duì)范疇的內(nèi)涵歷來解說不一，而以魯迅的兩句話——“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”，［18］最為切中肯綮，言簡(jiǎn)而意賅。我們即以此為討論的出發(fā)點(diǎn)。

首先，魯迅所謂的“有價(jià)值”和“無(wú)價(jià)值”，在審美的意義上當(dāng)即是指的“美”和“丑”。據(jù)此，則“悲劇性”這一概念所表述的正是美的毀滅。美何以招致毀滅?自是遭受丑的打壓的結(jié)果。在美與丑的激烈沖突之中，丑壓倒了美，所以才值得“悲”。這說明悲劇性的范疇同崇高一樣，也是以“丑”作為自身構(gòu)成條件的，不同的是，崇高顯揚(yáng)的是美的主導(dǎo)作用，丑從屬于美，這里卻是丑壓倒了美，斗爭(zhēng)形勢(shì)的嚴(yán)峻在悲劇性中得到了最充分的體現(xiàn)。但要注意，悲劇性所要給人的啟示，又不單單是丑的強(qiáng)大和美的脆弱。單純的美的毀滅足以造成“悲”，尚不足以展現(xiàn)悲劇之“美”，必須是美的對(duì)象雖招致了毀滅，而美的精神卻因之而得到彰顯，這才夠得上真正的悲劇美。于此看來，我們不妨將悲劇性界定為“美在招致毀滅時(shí)的自我確證”。也就是說，“招致毀滅”與“自我確證”，是悲劇在建構(gòu)上的兩個(gè)不可缺少的方面，它們共同組合成悲劇美的獨(dú)特性能，亦是這一審美形態(tài)在顯示美丑沖突時(shí)的歸結(jié)點(diǎn)所在，它給人帶來深深的痛苦，也給人樹立起堅(jiān)強(qiáng)的信心，悲劇美所可能產(chǎn)生的巨大的精神震撼力即由此而來。

這里牽涉到一個(gè)如何為悲劇沖突定性的問題，即構(gòu)成悲劇性生成條件的悲劇沖突，是否必須建基于美丑之間的對(duì)立?要回答這一問題，先決條件在于是否承認(rèn)悲劇沖突有其內(nèi)在的必然性。因?yàn)槲覀兛吹?，生活中自有許多因偶然性機(jī)緣而造成的悲慘性事件，如果都叫做“悲劇”，則大多無(wú)關(guān)乎美丑沖突。不過審美意義上的悲劇，似不當(dāng)與這類偶發(fā)性的悲慘事件等量齊觀，它須得以帶有必然性的沖突為其根基，方足以切入生命本真，以顯示其美學(xué)性能，而這種必然性又只能建立在真、善、美與假、惡、丑相對(duì)立的基礎(chǔ)之上，且集中表現(xiàn)為美丑間的對(duì)立。故而要談?wù)摫瘎∶?，決不可回避其所蘊(yùn)含的美丑對(duì)立，當(dāng)然不能把這一對(duì)立關(guān)系模式化，而要悉心研究其多種多樣的實(shí)現(xiàn)方式。比如說，一般認(rèn)為，悲劇主人公身上必當(dāng)具有美的屬性，否則其悲慘結(jié)局不足以引起人們的悲慨與同情，這自是有理由的，卻不等于說主人公就必須是美的化身。實(shí)際上，他可以是近乎完美的典型，也可以是有缺陷的好人，甚至可以是存在內(nèi)心矛盾的惡人、壞人。莎翁筆下的麥克卑斯，便是由野心驅(qū)使而走上犯罪道路的陰謀家、殺人犯以致暴君，但他良知未泯，對(duì)自己的作為始終懷有罪孽感，永遠(yuǎn)生活在內(nèi)心折磨之中，正是這天理人欲的交戰(zhàn)使他成為悲劇形象，而帶給觀眾以巨大的震撼，這不正表明美丑對(duì)立的多樣性嗎?另一方面，打壓和毀滅美的因素，也不一定非顯形為有形的邪惡勢(shì)力不可。它可以以丑惡勢(shì)力的具體代表身份出現(xiàn)，如道德上的“小人”、政治上的“奸黨”、歷史進(jìn)程中的反動(dòng)與守舊派等，而亦可以不那么有形的姿態(tài)顯現(xiàn)，如古希臘悲劇中的“命運(yùn)”、亞里士多德所謂的“過失”、黑格爾宣揚(yáng)的片面化的“倫理觀念”、叔本華鼓吹的非理性的“生存意志”，以至文明世界里普遍存在的人性與社會(huì)的“異化”狀態(tài)等，它們都有可能成為生命本真的障蔽物，從而構(gòu)成悲劇的起因。后面這個(gè)因素表現(xiàn)尤為突出，像小說《紅樓夢(mèng)》所描寫的以寶、黛為代表的年青一代的悲劇，就并不是由于哪個(gè)小人、奸人的作祟所造成，它顯示的是整個(gè)陳腐的、異化的社會(huì)結(jié)構(gòu)及其思想信條對(duì)于新生命形態(tài)的禁錮與扼殺，終于導(dǎo)致美的追求的幻滅。這樣的悲劇較之于有形惡勢(shì)力破壞下的悲劇，似更有撼動(dòng)人心和發(fā)人深省的魅力。但不論哪種悲劇，性質(zhì)上均屬于生命本真與其否定因素(即異化狀態(tài))之間的對(duì)立和沖突。否定者得勝，生命被毀，所以為悲;生命雖被毀，而其精神力量超越?jīng)_突得以長(zhǎng)存，又所以成其為悲劇美。

悲劇美帶給人的感受，是巨大的精神震撼，包括強(qiáng)烈的痛感與快感在內(nèi)。悲劇引發(fā)痛感，諸如亞里士多德列舉的“恐懼”、“憐憫”之類，容易理解，這是我們體驗(yàn)到對(duì)象的不幸遭遇所致，由此也可說明我們對(duì)悲劇主人公始終懷有一份同情在。但為什么悲劇會(huì)給人以快感呢?這快感并非起因于幸災(zāi)樂禍，它實(shí)質(zhì)上是一種審美愉悅，是審美者精神追求得到滿足后的快樂，這里又需要聯(lián)系亞氏的悲劇“凈化”功能說來談一談。大家知道，亞氏在其《詩(shī)學(xué)》第六章里給悲劇下過一個(gè)定義，最后一句話說到悲劇的功能，是“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。①按:katharsis(凈化)一詞，有譯作“陶冶”、“疏泄”的，此據(jù)朱光潛譯文，見所著《西方美學(xué)史》上卷第71頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1963年版。歷來對(duì)此“凈化”說詮解不一，大別有宣泄與提升兩條路子。宣泄說有古希臘以理用為根據(jù)，后又得到弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”心理升華說為之張目，但多數(shù)理論家仍傾向于心靈世界的提升與純凈化，像萊辛所云“這種凈化只存在于激情向道德的完善的轉(zhuǎn)化中”，［19］表達(dá)的便是這一企向。在我看來，兩種解說實(shí)有相通之處。悲劇故事引起人的哀憐與恐懼，這是一種痛感，但觀賞悲劇可以使這類情緒得到釋放，故痛感能轉(zhuǎn)化為快感。不僅如此，在抒泄自己的郁結(jié)時(shí)，人們還有可能進(jìn)入一個(gè)自我超越的境界，即擺脫實(shí)際利害關(guān)系的羈絆，從悲劇人物身上來叩問生命的本真意義。而由于悲劇美顯示的是生命被毀滅時(shí)的自我確證，足以昭顯生命本真的偉大力量，故審美者必然會(huì)從觀賞中獲得強(qiáng)烈的撼動(dòng)與巨大的滿足，這才是其審美愉悅的來由。古今中外的美學(xué)家都極其重視悲劇的審美功能，原因亦當(dāng)于此探尋。

誠(chéng)然，對(duì)悲劇性的體認(rèn)亦須有一個(gè)歷史發(fā)展的過程。自古及今，西方悲劇觀念的演進(jìn)經(jīng)歷了命運(yùn)悲劇、性格悲劇、社會(huì)悲劇諸階段，而今開始步入有“形而上”維度的哲理悲劇的境地，它反映著人們對(duì)悲劇動(dòng)因的把握愈益趨于深刻化(即從混沌的“命運(yùn)”轉(zhuǎn)向個(gè)人心理世界、社會(huì)歷史現(xiàn)象以至生命活動(dòng)本性)，同時(shí)便體現(xiàn)出人們對(duì)美丑關(guān)系及其本質(zhì)的理解愈益趨于全面和充分。悲劇性以其綜合美丑的性能，使自己置身于審美諸形態(tài)的制高點(diǎn)上，(不少美學(xué)著作均以悲劇性為最高美學(xué)范疇)，是不容置疑的。這也意味著悲劇性的真正成熟，要以近現(xiàn)代社會(huì)人的主體性的覺醒為前提，因?yàn)橹挥懈邠P(yáng)了自覺生命，悲劇才能獲得其崇高的氣息，悲劇美也才能生成震撼人心的巨大魅力。人們常說中國(guó)古代缺乏完美的悲劇作品，正是就上述意義而言的。其實(shí)古人并不缺乏“悲”的意識(shí)，六朝人甚至有“以悲為美”的理念，但古代傳統(tǒng)中的“悲”，多顯現(xiàn)為詩(shī)詞里的感傷美和戲曲中的苦情戲，著重表現(xiàn)的是美的因子遭受困厄、摧殘以至凋零，往往失落了那種生命自覺與自我抗?fàn)幍牧Χ?，難以提升到崇高精神的層面上來。所以盡管這類作品自有其審美價(jià)值，而作為悲劇性的代表，則仍是不夠成熟的，這顯然緣于歷史的限制，非關(guān)乎作家個(gè)人的性分與才力。

現(xiàn)在來看“喜劇性”。按魯迅先生的解說，當(dāng)以“丑的撕破”為標(biāo)志。而所謂的“撕破”，并非外加于丑的對(duì)象身上的指斥或鞭撻，應(yīng)是指丑的本相的自我暴露。這一自我暴露不可能出自丑的對(duì)象的本意，只能在其不經(jīng)意的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)的方式也只能是其原有外包裝(即偽裝)的剝落，或從強(qiáng)悍的外貌下顯現(xiàn)其虛弱的本質(zhì)，或從道貌岸然的儀表里透露其腐朽、惡劣的習(xí)性，總之是要在外形與內(nèi)質(zhì)的反差中使丑的質(zhì)性得以表露，才能引起人們的鄙夷不屑之感，才會(huì)造成喜劇性的效果。若仿照給悲劇性作界定的方式，不妨說，悲劇性是美在招致毀滅時(shí)的自我確證，則喜劇性便當(dāng)是丑在偽裝剝落時(shí)的自我暴露。前者以“美”為主體，在美丑的正面交鋒中尋求美的確證;后者乃是以“丑”為觀照對(duì)象，但它通過丑的自我否定，從反面驗(yàn)證了美的價(jià)值。兩者異曲而同工，故同樣可歸入美的范疇，也都屬于在綜合美丑對(duì)立因子基礎(chǔ)上所構(gòu)成的復(fù)雜的審美形態(tài)。

喜劇性作為丑的自我暴露，所引起的審美感受亦是很復(fù)雜的。我們知道，丑的對(duì)象通常會(huì)激起人們的丑感(或曰負(fù)面的審美感)，那是一種厭惡、拒斥的心理情緒，不屬于審美愉悅。但喜劇形象不光引起丑感，更叫人笑(嘲笑之笑，不同于一般歡笑，其色調(diào)又有冷嘲、熱諷、幽默、諧謔之別)，在“笑”中讓人獲得審美愉悅，這是怎樣形成的呢?據(jù)康德的指認(rèn)，“笑”出自“從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”，［14］180是生命機(jī)體松弛化的一種表現(xiàn)，這只能算指明了其生理的基礎(chǔ)，未涉及其社會(huì)、心理的內(nèi)涵。讓·波爾、立普斯諸家則著重從人的悟性心理的作用上來探討“笑”的實(shí)質(zhì)，認(rèn)為觀賞者運(yùn)用其悟性能力，看穿了對(duì)象在虛有其表下掩蓋著的內(nèi)容貧乏，于是發(fā)出笑聲;故“笑”是悟性思維穿透力的反應(yīng)，即由于意識(shí)到自身悟性的優(yōu)越性，遂有了笑。①參看讓·波爾所云:“可笑對(duì)于輕蔑是太不足道了，而對(duì)于恨又太善良，于是，剩給可笑的便只有悟性的領(lǐng)域了……它必須在一種行為(情節(jié))或一種狀態(tài)(環(huán)境)中被感性地觀照;而且，只有當(dāng)行為作為錯(cuò)誤手段表現(xiàn)出悟性的意圖，或者當(dāng)狀態(tài)作為反面表現(xiàn)出悟性的見解，懲罰了撒謊時(shí)，這才是可能的”(《美學(xué)入門》，載見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第7輯第20頁(yè)，人民文學(xué)出版社1964年版)。又，立普斯也講到:“喜劇性并非使人歡快，有如高尚的行為或者偉大的情操，而是‘使人開心’……假如心靈對(duì)理解某一對(duì)象的天然敏捷性，超過了對(duì)象根據(jù)它的性質(zhì)對(duì)我的理解力所提的要求，便產(chǎn)生了這種輕松的喜悅感”，還說:“對(duì)喜劇性的喜悅，顯然接近于‘理智上’的喜悅，后者也不是對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的喜悅，而是對(duì)一種與對(duì)象有關(guān)的精神活動(dòng)的喜悅，對(duì)認(rèn)識(shí)的喜悅，對(duì)對(duì)象已為我所理解這一事實(shí)的喜悅?！?《喜劇性與幽默》，載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第7輯第82、90頁(yè))，均可參考。像這樣從心理機(jī)能上來解釋笑的效應(yīng)，比較貼切入理，但仍未涉及其社會(huì)本質(zhì)。作為一種社會(huì)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象的喜劇性，其內(nèi)在矛盾不限于一般意義上的內(nèi)容與形式的反差，乃在于內(nèi)在的丑卻偏偏以外表形式的美(即堂皇其表)作包裝，一旦偽裝剝?nèi)ィ萎吢?，便更引起人們的鄙視。故喜劇的笑必然是一種鄙視性的笑，它含有價(jià)值判斷在內(nèi)，光強(qiáng)調(diào)主體的優(yōu)越感而忽視其價(jià)值判斷，仍未得其要領(lǐng)。也正因?yàn)橄矂〉男χ泻袃r(jià)值判斷，在笑的同時(shí)，觀賞主體又能從自己的笑聲里實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值追求，從而給自己帶來審美的愉悅。據(jù)此，“笑”實(shí)含有多重涵義，既代表主體對(duì)對(duì)象的鄙視，也反映主體的自信，更具有審美價(jià)值(甚至包含道德、政治、歷史等多方面價(jià)值)得到實(shí)現(xiàn)的快樂，是痛感、快感、美感各種成分的高度綜合，喜劇美的復(fù)雜性于此可見一斑。至于后來巴赫金所宣揚(yáng)的那種狂歡節(jié)式的笑，則又是將喜劇性的諧謔與民眾慶典上精神解放的歡樂結(jié)合在一起了，它是借助喜劇手段來鼓動(dòng)狂歡，重點(diǎn)在歡樂而不在嘲諷，只能視為喜劇性的變種，不當(dāng)與傳統(tǒng)喜劇混為一談。

另外，喜劇性的范疇通常還包括了滑稽、幽默、諷刺這樣一些具體式樣在內(nèi)，是以其所揭示的丑的不同等級(jí)為劃分依據(jù)的。一般說來，滑稽多偏重在揭示事物形體方面的缺陷，往往從形體外觀與功能的不相稱或事物局部與整體的不相應(yīng)來引發(fā)矛盾，構(gòu)成笑料，其所針對(duì)的大抵是低劣的丑，而非悖謬的丑，故逗笑的作用大而實(shí)際的美學(xué)價(jià)值并不大，未必能真正進(jìn)入審美的領(lǐng)域。幽默與諷刺則多針對(duì)對(duì)象的內(nèi)在質(zhì)性，是喜劇性審美形態(tài)的主要樣式。其中幽默所揭示的多屬對(duì)象的局部性缺陷，如人性的種種弱點(diǎn)，常人難以避免，故揭露時(shí)亦常含寬容、同情乃至自嘲的成分，屬相對(duì)溫和的批判方式。至于諷刺，則是針對(duì)對(duì)象的丑惡性能(即使是人民內(nèi)部的諷刺，亦是針對(duì)其中的丑惡事象)，而給予毫不寬容的譴責(zé)，其目的是要清除和杜絕這類丑惡的事象，故表露的態(tài)度既非逗笑，亦非同情，乃是強(qiáng)烈的厭惡與憎恨。諷刺式的喜劇作為以丑為主體而又給予激烈否定的一種審美樣式，其內(nèi)在的美丑張力也達(dá)到喜劇性審美形態(tài)的高峰。由滑稽經(jīng)幽默到諷刺，可以看作喜劇性審美的邏輯演進(jìn)。

我們已經(jīng)講清了悲劇性和喜劇性這對(duì)范疇各自的特點(diǎn)，前者以美為主體，丑為其對(duì)立面，后者則以丑為重心，美為其潛在的導(dǎo)向，兩者似乎是不容混淆的。但現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性，卻又使得“悲喜交集”有了可能。塞萬(wàn)提斯筆下的唐·吉柯德本有一顆高尚的心，為捍衛(wèi)自己的理想不惜向人世間一切不公正的現(xiàn)象宣戰(zhàn)，這應(yīng)屬于悲劇性形象。但作家卻讓他以一心恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)中世紀(jì)騎士風(fēng)尚的喜劇性姿態(tài)出現(xiàn)，以他在生活中處處碰壁引為笑料，于是悲劇精神便寄寓在喜劇形態(tài)之中，“悲喜交集”得到了具體的展示。又如魯迅創(chuàng)造的阿Q原屬典型的喜劇人物，他在“精神勝利法”幌子下表露的“面子”與“底里”的反差，構(gòu)成被人取笑的重要基因，且至死不悟。但魯迅并不以揭露人物身上的丑的本性為能事，他的筆觸還伸向了歷史的深層，通過解剖“國(guó)民劣根性”及其產(chǎn)生根由，揭示了舊社會(huì)、舊制度的“吃人”本質(zhì)，并對(duì)阿Q之類因遭受“精神奴役的創(chuàng)傷”而安于“被吃”命運(yùn)的事象發(fā)出警醒的呼告，這就有了悲劇效應(yīng)。無(wú)論是“悲從喜出”或“喜中寓悲”，都屬于悲喜交滲的好例子，充分體現(xiàn)了生命活動(dòng)與審美活動(dòng)的豐富多樣性。悲劇性與喜劇性不光能相互結(jié)合，還常相互轉(zhuǎn)化。馬克思曾告誡我們:“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn):第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！保?0］盡管革命導(dǎo)師不是在專談美學(xué)問題，但他所指出的歷史現(xiàn)象由合理轉(zhuǎn)向不合理，導(dǎo)致其內(nèi)蘊(yùn)的崇高性轉(zhuǎn)變?yōu)榭尚π?，?duì)于我們研究審美活動(dòng)，仍有重大借鑒作用。美植根于生命本真，生命本真亦非恒定不易，它必然要跟隨其所處歷史環(huán)境的變化而不斷更新其內(nèi)容與形式，以保持其自身的亙古常新，這也正顯示出審美與歷史的統(tǒng)一性。

四、新奇·怪誕·荒誕

這里要介紹的是一組比較晚出的審美范疇，尤其后兩者經(jīng)常與現(xiàn)代派潮流聯(lián)系在一起，迥然不同于前面那一系列經(jīng)典式的美學(xué)形態(tài)。

在這組范疇里，相比而言，“新奇”的觀念產(chǎn)生最早。如古羅馬朗吉弩斯在其《論崇高》一文中即講到，學(xué)習(xí)古人不應(yīng)滿足于古人的成就，而要“同他們競(jìng)賽”，“以這一點(diǎn)作為堅(jiān)定不移的奮斗目標(biāo)”，［21］127這就有鼓勵(lì)創(chuàng)新的意味在。而后，博克在《崇高與美》的開篇，亦以“新奇”標(biāo)目，并謂“人最初、最樸素的感情是好奇”，要“從新奇中獲得快樂”。［22］不過，這些都只能算“新奇”觀念的些許萌芽，因?yàn)橹钡焦诺渲髁x盛行時(shí)代，人們還多以理性、規(guī)范、學(xué)習(xí)古人奉為文藝創(chuàng)作的基本法則，追新逐奇是不被認(rèn)可的。浪漫主義思潮的興起，為審美活動(dòng)的創(chuàng)新打開了大門。浪漫主義者重視天才、靈感、激情和想像，自然要標(biāo)榜“獨(dú)創(chuàng)性”。詩(shī)人瓦肯羅德宣稱:“對(duì)于藝術(shù)家來說，沒有比一種本原的獨(dú)創(chuàng)性的東西更值得崇拜的對(duì)象了!”［23］353另一位詩(shī)人楊格說得更鮮明:“在遵照自然和健全的理性范圍內(nèi)，盡管大膽和古典作家分庭抗禮。愈和他們相異，愈能和他們達(dá)到同等的優(yōu)越成就?！保?1］497獨(dú)創(chuàng)性的提倡，必然導(dǎo)致審美對(duì)象的陌生化及其表現(xiàn)風(fēng)格上的新奇怪異。諾瓦里斯就把他所倡揚(yáng)的浪漫詩(shī)，稱之為“以一種令人愉快的方式使人驚異，使某一對(duì)象變得陌生，但仍然令人感到熟悉并有吸引力的藝術(shù)”。［23］365弗·施萊格爾也為奇特的藝術(shù)風(fēng)格作辯護(hù)，并謂“這種怪誕和自由乃是我們這個(gè)非浪漫時(shí)代的唯一的浪漫主義成果”。［23］387至此，“新奇”充當(dāng)審美形態(tài)可認(rèn)為已然確立。待到俄國(guó)形式主義者極力推崇文學(xué)形式的更新，把“陌生化”和“自動(dòng)化”視以為文學(xué)發(fā)展中的根本性矛盾，且將“陌生化”界定成“文學(xué)性”的主要標(biāo)志時(shí)，趨新愛奇便也升格為審美活動(dòng)的普遍好尚了。

新奇的好尚在中國(guó)古典美學(xué)思想里亦是存在著的?！段男牡颀垺んw性》篇列舉文章的八類體式，“新奇”即其中之一體。古典美學(xué)里且常以“奇”“正”并舉，構(gòu)成一對(duì)相關(guān)的范疇，以求得互補(bǔ)的效應(yīng)。不過在傳統(tǒng)“雅正”觀念的制約之下，“伸正詘變”和“執(zhí)正馭奇”仍是主導(dǎo)的傾向，這就給新奇的追求設(shè)立了限界。但前人就奇正結(jié)合關(guān)系上所標(biāo)榜的“反常合道”之說，則仍具有重大的理論意義。因?yàn)閷徝拦倘恍枰迈r的經(jīng)驗(yàn)，而“新”并不就等于“美”。新奇特異的作風(fēng)最終要得到公眾承認(rèn)，關(guān)鍵在于其中確有美的法則用為根據(jù)。若不具備新的審美意蘊(yùn)或新意蘊(yùn)十分淡薄，專一在表現(xiàn)形式上翻新斗巧、炫奇弄怪，雖能蒙人一時(shí)，終將被看穿而淪落為低劣的丑而已。

“怪誕”與“新奇”是緊相聯(lián)系的，將新奇推向極致，便成了怪誕。怪誕亦屬于審美形式上的變新，但其背離常規(guī)的幅度更大，給予人在感官和心靈上的刺激也更為強(qiáng)烈，故目之曰怪誕，甚至?xí)徽J(rèn)作悖謬的丑。怪誕形式的創(chuàng)造往往同人的非理性意識(shí)相關(guān)，因其刻意打破常規(guī)，大膽采用夸張、變形、虛擬、拼接等手法，來制作與現(xiàn)實(shí)生活絕不相類的事象，這就需要從解構(gòu)通常的理性原則入手，用完全不合理路的思維方式來營(yíng)造意象，于是非得借重非理性意識(shí)不可。故怪誕作為審美形態(tài)的風(fēng)行，大致與現(xiàn)代人非理性生命的自覺同步，其進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造亦以現(xiàn)代派為最盛?？傮w上看，這是一個(gè)具有現(xiàn)代性的審美范疇，自不排斥古代審美傳統(tǒng)里亦偶有具備怪誕因素或可歸入怪誕類型的作品出現(xiàn)。與此同時(shí)，必須加以強(qiáng)調(diào)的是，怪誕之能否演變?yōu)檎嬲拿?，就如同新奇一樣，亦?dāng)視其“反?！毙螒B(tài)中是否內(nèi)蘊(yùn)“合道”的成分(即體現(xiàn)生命本真的審美新質(zhì)素)而定。美國(guó)評(píng)論家湯姆遜批評(píng)了那種將怪誕當(dāng)作人們的古怪念頭或隨意性幻想的看法，明確指出:“恰恰是這種信念——不管怪誕的世界多么讓人感到奇怪，它都是我們的這個(gè)真實(shí)而又直接面臨著的世界——才使怪誕如此強(qiáng)健有力、生機(jī)勃勃?！彼€把怪誕界定為“作品和效應(yīng)中的對(duì)立因素之間不可調(diào)解的沖突，重要的是，這一沖突與表現(xiàn)在怪誕中的那種反常物自身的矛盾性質(zhì)是一種平行并存的關(guān)系”。［24］這就表明，審美形態(tài)上的怪誕實(shí)際來自生活世界里怪誕，正是生活世界里的那種不可調(diào)解的沖突，構(gòu)成怪誕的審美基因;也只有從揭示生命本真所內(nèi)蘊(yùn)的根本性矛盾著眼，才得以領(lǐng)略怪誕范疇所可能具有的深層次的審美意義，而不致流于純形式的追求。

現(xiàn)在再來看“荒誕”。荒誕是一個(gè)完全屬于現(xiàn)代人的美學(xué)范疇，其特點(diǎn)在于用怪誕的形式來展示生活世界的無(wú)意義和生命本真的失落?；恼Q是在怪誕的基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，但較之一般的怪誕形態(tài)又有所區(qū)別。怪誕范疇初起時(shí)，是要尋求新的審美形態(tài)，通過打破傳統(tǒng)的美，用變?cè)旃之惖姆绞絹砀氯藗儗?duì)美的體驗(yàn)，故其目的仍是為了審美，盡管在手段運(yùn)用上時(shí)或產(chǎn)生悖謬的丑感。而荒誕則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，它將怪誕的形式吸收進(jìn)來，不是要營(yíng)造新的審美體驗(yàn)，乃是為了審丑，即在怪誕的外形中直接展示生活世界的丑陋，給人以實(shí)實(shí)在在的丑感，以消解對(duì)美的信念。因此，如果說，怪誕發(fā)源于生活世界里矛盾的不可調(diào)解，那么，荒誕更立足于這一矛盾的不必調(diào)解，緣于生命本無(wú)意義，世界原就是虛空，又有什么必要執(zhí)定不放呢?恰如加繆所云:“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺和照明都消失了，人便覺得自己是陌生人。他成了一個(gè)無(wú)法召回的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏關(guān)于未來世界的希望;這種人與他自己的生活分離、演員與舞臺(tái)分離的狀況，真正構(gòu)成了荒誕感?！保?5］可見荒誕感是現(xiàn)代人精神危機(jī)高度發(fā)展的產(chǎn)物，是文明世界里異化狀態(tài)普遍化的結(jié)晶，它在審美中的顯現(xiàn)是不可避免的。不過也要看到，現(xiàn)代人的荒誕意識(shí)實(shí)具有雙重性:一方面，他承認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界是荒誕的，生命本無(wú)意義;而另一方面，他又要求人們?nèi)ビ赂业刂泵婊恼Q，不為虛假的意義所欺騙，同時(shí)還期望能從這無(wú)意義的世界里為自己的生命探求打開道路，也就是把虛無(wú)同個(gè)人的自由聯(lián)系起來，以便在自由選擇中自行承擔(dān)起生命的責(zé)任。所謂“我處于虛無(wú)之中，因而我只通過我自己而成為我可以成為的我”，［26］以及“自我的虛無(wú)性是采取行動(dòng)的意志的基礎(chǔ)……只有通過他從自己的虛無(wú)中著手實(shí)行自由設(shè)計(jì)，他才能賦予自己以意義”，①參考威廉·巴雷特著《非理性的人——存在主義哲學(xué)研究》一書的第243-244頁(yè)中對(duì)薩特哲學(xué)思想的介紹，由商務(wù)印書館于1995年出版。表達(dá)的正是這個(gè)意思。于此看來，荒誕確是個(gè)極其復(fù)雜的美學(xué)范疇。就其顯示的基本內(nèi)容而言，它屬于丑，表現(xiàn)荒誕即是為了審丑(區(qū)別于喜劇性的審美，它不讓人從事“丑”的撕破以獲得審美愉悅)。但從荒誕意識(shí)的全面把握上來看，它之以丑來消解美，實(shí)含有對(duì)以往流行的各種虛假的美的觀念和形態(tài)的批判與顛覆，消解美為要面向真;且直面這本無(wú)意義的世界之真，又是為了解放自我，激發(fā)本己之真(所謂從虛無(wú)中覓得自由)。試想:在這本己之真的追求中，不又孕育著一種生命活動(dòng)乃至審美活動(dòng)的新取向嗎?說到底，荒誕意識(shí)是在個(gè)人與世界隔絕、分裂狀態(tài)下，個(gè)體生命為反抗異化世界所作出的帶有絕望抗?fàn)幧实膶徝佬略O(shè)定，它把世界當(dāng)作無(wú)意義的丑予以解構(gòu)，又企圖通過審視這無(wú)意義的世界(審丑)，以保留和維護(hù)本己生命的真(自由選擇)?；恼Q作為世界的異化和人自身異化的最鮮明的寫照，作為生命本性在異化扭曲中努力掙扎與反抗的真實(shí)留影，實(shí)具有深刻的哲理和美學(xué)內(nèi)涵。

五、娛樂·狂歡·眩惑

最后一組范疇的選擇，是著眼于它們與后現(xiàn)代浪潮下的“審美日常生活化”動(dòng)向的關(guān)聯(lián)，當(dāng)然其意義亦未必局限于“后現(xiàn)代”。

如“娛樂”，本是個(gè)古已有之的概念，且很早便同審美掛上了鉤。最早的藝術(shù)活動(dòng)常為娛樂神明而設(shè)，后用以?shī)蕵啡碎g的統(tǒng)治者，后更用為主客、友朋間的相娛乃至個(gè)人的自?shī)??？梢哉f，審美活動(dòng)中必含有娛樂的成分在;給人以愉悅，是從事審美的題中應(yīng)有之義。故賀拉斯倡揚(yáng)的“寓教于樂”，①參看《詩(shī)藝》所云:“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！币晕轶桓χ骶帯段鞣轿恼撨x》上卷第113頁(yè)。以及我們的先輩常講的“娛賓遣興”、“聊以自?shī)省敝?，幾亦成了談藝的不刊之論。不過在人們心目中，大多不會(huì)將審美與娛樂等同視之。娛樂作為一種活動(dòng)形式，其特點(diǎn)在于通過愉悅感官、調(diào)適心理的方式，以舒解人們的精神壓力，以達(dá)到自我宣泄的效果。就其調(diào)節(jié)心理失衡的功能而言，其與審美有相近之處，故審美活動(dòng)常寄托在娛樂活動(dòng)的形式之中，而娛樂也常含帶有審美的成分。但若作嚴(yán)格的辨析，則單純的娛樂與審美自有區(qū)別。一則，娛樂追求的主要是感官的舒適(好看、好聽、好吃、好玩等)，而審美除了感官快適外，更重視內(nèi)心的愉悅，即心靈世界的自由解放。二則，娛樂的調(diào)節(jié)功能常只限于心理上的自我宣泄，基本屬于生命體補(bǔ)償性需求的滿足，而審美的目的是由體驗(yàn)生命進(jìn)而感發(fā)生命，以實(shí)現(xiàn)精神境界的自我拓展和自我超越，屬人的生長(zhǎng)性需求的滿足?？梢妰煞N活動(dòng)形態(tài)雖有交會(huì)之處，于根本質(zhì)性上卻存在差異，審美當(dāng)歸入人的超越性精神追求的領(lǐng)域，娛樂則大體停留于日常生活的范圍。在美學(xué)發(fā)展史上，確有一批美學(xué)家將審美混同于日常生活(如自然主義、實(shí)用主義諸美學(xué)流派)，于是審美與娛樂的分野便常糾纏不清，而多數(shù)研究者仍主張賦予審美以獨(dú)特的性能，使之不降格于一般尋歡作樂的表現(xiàn)。然而，在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮興起、大眾娛樂文化空前活躍的形勢(shì)下，娛樂活動(dòng)似乎又取得了席卷一切的態(tài)勢(shì)，審美不僅被邊緣化了，更有淪落為娛樂文化的附庸的危險(xiǎn)。后現(xiàn)代浪潮有關(guān)“審美日常生活化”的號(hào)召里，便包孕著將審美與娛樂活動(dòng)等量齊觀的用意在，其實(shí)質(zhì)乃是一種審美取消主義，需要給予正面的回應(yīng)。我們自不反對(duì)審美面向大眾的日常生活，更贊賞在日常娛樂活動(dòng)中積極培植與擴(kuò)展審美的因子，但堅(jiān)決反對(duì)用日常生活及其娛樂活動(dòng)來吞沒以至取代審美的位置，那種以實(shí)用性乃至官能性需求掩蓋、置換超越性精神追求的做法，會(huì)給國(guó)民人文素質(zhì)的培育和人的個(gè)性的全面發(fā)展造成嚴(yán)重的不利影響，在較長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)將充分顯露出來。

和“娛樂”具有“類審美”(近似審美)的意義相當(dāng)，“狂歡”亦屬“類審美”的活動(dòng)形態(tài)?！翱駳g”一詞用為專業(yè)術(shù)語(yǔ)，是由蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金發(fā)其端緒的。巴赫金從歐洲中世紀(jì)的民眾慶典活動(dòng)(如愚人節(jié))得到啟發(fā)，把“狂歡”認(rèn)作一種感受世界并與他人打交道的方式，即當(dāng)身處節(jié)日歡樂的特定氛圍時(shí)，人們常有可能打破原有世界的社會(huì)等級(jí)秩序，以一種新的平等的關(guān)系開展感情上的交流互動(dòng)，藉以求得解除生活壓力和釋放自我?？駳g活動(dòng)中亦常有藝術(shù)表演摻雜其中，于是又成為審美與日常生活相結(jié)合的自然形態(tài)。這類節(jié)慶式的狂歡延續(xù)到了后世，在公眾共同參與并直接溝通的情勢(shì)下，“眾聲喧嘩”是其根本性特點(diǎn)，也就是說，與一般娛樂活動(dòng)相比較，狂歡活動(dòng)的參與者具有更多的主體能動(dòng)性，且在參與過程中有更多的直接交流與對(duì)話的機(jī)會(huì)，故狂歡已構(gòu)成一種更為“民主”也更為“現(xiàn)代”的活動(dòng)形式，其溝通與宣泄的功能也更為顯著。當(dāng)今社會(huì)大眾傳媒文化的發(fā)達(dá)，又將狂歡推向了普及化的新階段。在電臺(tái)、電視臺(tái)以及新聞、出版、藝術(shù)、文化等機(jī)構(gòu)組織的各種大型群眾活動(dòng)中，狂歡已不限于節(jié)慶活動(dòng)，而演變?yōu)槊癖娙粘Ｉ畹囊徊糠郑阌诮?jīng)常性、廣泛性、多面性的展開，在及時(shí)通達(dá)民意、泄導(dǎo)民情上取得了良好的效果。盡管如此，狂歡目前也仍屬于娛樂活動(dòng)的范圍，并不能用以代替審美。如何在今后的民眾性歡娛生活中，適當(dāng)減少市場(chǎng)營(yíng)運(yùn)機(jī)制的負(fù)面影響，努力增添其藝術(shù)與文化的因子，以利用狂歡形式來達(dá)到普及審美和人文教育的作用，并最終實(shí)現(xiàn)巴赫金所向往的“節(jié)慶成為民眾暫時(shí)進(jìn)入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國(guó)的第二種生活形式”，［27］這才是我們對(duì)狂歡充當(dāng)“審美日常生活化”的重要渠道的企盼所在。

末了，講一講“眩惑”。與“娛樂”、“狂歡”不同，“?；蟆蹦耸墙送鯂?guó)維獨(dú)自提出的一個(gè)美學(xué)概念，意指被審視的對(duì)象徒有美麗的外觀，能起到眩人視聽的作用，但究其實(shí)質(zhì)，并無(wú)本真的內(nèi)蘊(yùn)在，故不單未能將人的心意體驗(yàn)導(dǎo)入超越性的審美境界，反倒緣其對(duì)感官享受的刺激功能，促使審美的人由面向超越而轉(zhuǎn)身返歸于“生活之欲”的境地。①見《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》，《四部叢刊》本韋氏解《國(guó)語(yǔ)》卷三。參看王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的一段話:“夫優(yōu)美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)者。若美術(shù)中而有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《七發(fā)》之所陳;玉體橫陳，周昉、仇英之所繪;《西廂記》之《酬簡(jiǎn)》、《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》、伶元之傳飛燕、楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，欲止沸而益薪?！M不以其不能使人忘生活之欲，及此欲與物之關(guān)系，而反鼓舞之也哉!?；笾c優(yōu)美及壯美之相反對(duì)，其故實(shí)存于此?！?周錫山編?！锻鯂?guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第4-5頁(yè)，北岳文藝出版社1987年版)若然，則“?；蟆碑?dāng)歸屬于一種“反美”的審美現(xiàn)象，雖然它披上了美麗的外衣。王氏所指摘的這類借審美之名而行反美之實(shí)的現(xiàn)象，在生活里確實(shí)是大量存在的，其危害性不光在誘使人耽溺于各種物質(zhì)的欲望，還讓人誤以為這就是美的實(shí)現(xiàn)，從而將人的超越性精神追求置換成簡(jiǎn)單的肉體官能享受，終其身?yè)肀н@虛假的美而不得醒悟。其實(shí)，對(duì)這類虛假的“美”的批判，亦屬古已有之。西周末年的單穆公就曾講到:“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫大焉。夫耳目，心之樞機(jī)也，故必聽和而視正，聽和則聰，視正則明……若視聽不和，而有震眩，則味入不精。不精則氣佚，氣佚則不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有轉(zhuǎn)易之名，有過慝之度?！雹僖姟秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》，《四部叢刊》本韋氏解《國(guó)語(yǔ)》卷三。參看王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的一段話:“夫優(yōu)美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)者。若美術(shù)中而有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《七發(fā)》之所陳;玉體橫陳，周昉、仇英之所繪;《西廂記》之《酬簡(jiǎn)》、《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》、伶元之傳飛燕、楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，欲止沸而益薪?！M不以其不能使人忘生活之欲，及此欲與物之關(guān)系，而反鼓舞之也哉!眩惑之與優(yōu)美及壯美之相反對(duì)，其故實(shí)存于此?！?周錫山編校《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》第4-5頁(yè)，北岳文藝出版社1987年版)這段言論可算是王氏“?；蟆闭f之所本。此后，春秋時(shí)期楚國(guó)大夫伍舉也曾抨擊時(shí)人以“目觀”(即好看、亮麗、動(dòng)人眼目之類)為美的習(xí)氣，②見《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》，《四部叢刊》本《國(guó)語(yǔ)》卷十七?？鬃觿t明確提出“鄭聲淫”，要“放鄭聲”，③見《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》，《四部叢刊》本《論語(yǔ)》卷八。另?yè)P(yáng)雄批評(píng)司馬相如辭賦為“靡麗之賦，勸百而風(fēng)一”，④《漢書·司馬相如傳贊》引揚(yáng)雄語(yǔ)。陳子昂斥責(zé)齊梁詩(shī)歌“采麗競(jìng)繁，而興寄都絕”，⑤見《與東方左史虬修竹篇序》，《四部叢刊》本《陳伯玉文集》卷一。實(shí)際上都是針對(duì)“眩惑”的現(xiàn)象而發(fā)。不過古人所言大多從“和正”、“諷諭”之類具有道德與政治性能的規(guī)范立論，不像王國(guó)維完全立足于近代人的審美超越感，所談也更富于理論色彩。而“?；蟆敝疄閷徝赖奶摷傩?，經(jīng)王氏揭示后，似可視作定論。不過我們反對(duì)“眩惑”，并不等于全然贊同王氏(實(shí)來自叔本華)對(duì)人的“生活之欲”的抹殺。人生在世，想要生活得更好，包括改善物質(zhì)待遇并獲得諸種感官上的享受，應(yīng)該說皆有其合理性。所以打造美麗外觀的傾向，在日常生活里并不能排除。尤其處身于當(dāng)今時(shí)代，市場(chǎng)營(yíng)銷要講究包裝，生活用品要求得精致，起居環(huán)境要保持舒適、整潔，娛樂活動(dòng)要可人心意、饜人耳目，故種種聳動(dòng)視聽的手段與形式皆必不可少。在這種情勢(shì)下，我們所要做和所能做的，只是從思想上劃清審美與單純感官需求的界限，不使兩者混淆不清，亦不讓一種需求取代另一種需求。審美的日常生活化或日常生活的審美化，若是指兩者之間的互相結(jié)合、互相滲透，自然是好事;而若指審美消解于日常生活，甚至將審美還原為“生活之欲”，那就是王國(guó)維所反對(duì)的“?；蟆?，也是我們所為之擔(dān)心且要大聲疾呼地予以警醒的。后現(xiàn)代浪潮致力于審美回歸生活世界，我們期待的是前者，而不希望只見到后一種表現(xiàn)。

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［17］利奧塔.后現(xiàn)代主義［M］.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999:23-24.

［18］魯迅.魯迅全集:第1卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981:192-193.

［19］歌德.漢堡劇評(píng):第七十八篇［M］.上海:上海譯文出版社，1981:400.

［20］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第1卷［M］.北京:人民出版社，1972:603.

［21］伍蠡甫.西方文論選:上卷［C］.上海:上海文藝出版社，1963.

［22］博克.崇高與美［M］.上海:上海三聯(lián)書店，1990:25.

［23］蔣孔陽(yáng)，朱立元.西方美學(xué)通史:第四卷［M］.上海:上海文藝出版社，1999.

［24］湯姆遜.論怪誕［M］.北京:昆侖出版社，1992:27-37.

［25］加謬.西西弗的神話［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987:6.

［26］雅斯貝斯.生存哲學(xué)［M］.上海:上海譯文出版社，1994:16.

［27］巴赫金.巴赫金全集:第六卷［M］.石家莊:河北教育出版社，1998:11.

(責(zé)任編輯:李孝弟)

主持人語(yǔ)2010年12月4—5日，由上海戲劇學(xué)院與中國(guó)電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合舉辦“中國(guó)戲劇和中國(guó)電影互動(dòng)發(fā)展”大型學(xué)術(shù)研討會(huì)，京、滬兩地40位學(xué)者參加研討，就20世紀(jì)以來直至當(dāng)前，百年之間中國(guó)戲劇與電影創(chuàng)作與理論交融共舞、離離合合的進(jìn)程，進(jìn)行了熱烈討論。本刊選擇提交研討會(huì)的兩篇論文《花木蘭，一個(gè)中國(guó)文化符號(hào)的演進(jìn)與傳播——從木蘭戲劇到木蘭電影》、《“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年電影”敘事的影響》以饗讀者。第一篇論文以透視歷史和橫向比較的綜合分析方法，研究了《花木蘭》在漫長(zhǎng)的文化進(jìn)程中，在中國(guó)各類戲曲、戲劇、電影作品中得到藝術(shù)表現(xiàn)的歷史，論證了通過一個(gè)典型的藝術(shù)形象，展現(xiàn)一種民族精神的深遠(yuǎn)文化價(jià)值。第二篇論文從理論上闡述了中國(guó)早期電影階段產(chǎn)生的“影戲”觀念，怎樣在新中國(guó)電影里得到超越歲月間隔和社會(huì)制度變遷的繼承。展示了一種藝術(shù)觀念之形成，背后具有深厚的傳統(tǒng)文化精神所貫串、繼承和發(fā)展，體現(xiàn)在各民族、各門類的藝術(shù)進(jìn)程之中。

倪 震

A Superb，Colorful World of Beauty——On Aesthetic Modalities

CHEN Bo-hai
(Institute of Literature，Shanghai Academy of Social Sciences，Shanghai 200040，China)

The world of beauty is superb and colorful，just because beauty has numerous modalities.And beauty，as the"revelation of original life state"，not only possesses different life connotation for its life object，but also has different meaning for its mode of revelation Thus，based on the common life nature，aesthetic modalities are constituted，which embody various value functions of the beauty world and its entire value system.This essay，from the start of the principle of life philosophy，gives an investigation and analysis of such aesthetic categories as beauty，ugliness，sublime，daintiness，tragedy，comedy，novelty，eeriness，absurdness，amusement，revel and dizziness，and probe into the mode of their mutual dependence and transformation.For aesthetic modalities，not only exists the logic relation，but also appears the change of rise and fall in the process of historical development.Therefore，its value system continues to be regulated and renovated.Since different nation has different life circumstance and cultural tradition，the constituted aesthetic modality possesses considerable discrepancy.The argument here is limited in an interpretation of some idiomatic categories in the Western aesthetics，and，at the same time，makes some contrast with the tradition of China itself.

aesthetic modalities;life state;logic relation;historical development

B83

A

1007-6522(2011)01-0036-20

2010-07-09

陳伯海(1935- )，男，上海人。上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。