“文革”宣傳畫的類型及其性別傳播

王清清

(中國(guó)傳媒大學(xué) 博士后流動(dòng)站,北京 100024)

“文革”宣傳畫的類型及其性別傳播

王清清

(中國(guó)傳媒大學(xué) 博士后流動(dòng)站,北京 100024)

“文革”宣傳畫是我們考察這段特殊歷史時(shí)期的性別觀念、政策及其傳播,最為生動(dòng)的文本載體。它大致可以分為“革命斗爭(zhēng)”、“生產(chǎn)建設(shè)”和“教文衛(wèi)體”三種類型。“革命斗爭(zhēng)”類型畫作中的女性形象畸形造作,反映了女性的男性化描繪;“生產(chǎn)建設(shè)”類型宣傳畫圖畫了女性與男性一道參與新中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的美麗圖景,體現(xiàn)了男女在工作地位上的平等;“教文衛(wèi)體”宣傳畫全方位地再現(xiàn)了婦女在新中國(guó)所擔(dān)任的各種職業(yè),生動(dòng)地宣傳了“婦女能頂半邊天”的國(guó)家政策。這些類型都從各自的功能出發(fā),服務(wù)于新中國(guó)建設(shè)發(fā)展的國(guó)家主義實(shí)踐。

“文革”宣傳畫;革命斗爭(zhēng);生產(chǎn)建設(shè);教文衛(wèi)體;性別

新中國(guó)60年的性別觀念和性別政策具有顯著的一致性,如果將這段歷史連綴起來,可以最大程度地幫助我們理解和推動(dòng)當(dāng)代性別政策的發(fā)展。由于歷史的原因,“文革”時(shí)期的性別敘事對(duì)許多人來說依然是神秘的。歷史漸行漸遠(yuǎn),但是歷史的檔案作為一種共有的回憶卻不曾遠(yuǎn)去,“文革”宣傳畫正是這段特殊歷史給我們留下的珍貴禮物?！拔母铩毙麄鳟嫷念愋团c特征如何?它們分別反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)與國(guó)家怎樣的性別觀念和性別政策?它簡(jiǎn)單的圖像表征之下潛藏著哪些意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的性別敘事?本文從“文革”宣傳畫本身特征出發(fā),將其劃分為革命斗爭(zhēng)、生產(chǎn)建設(shè)以及教文衛(wèi)體三種類型,并逐一對(duì)其進(jìn)行性別意識(shí)形態(tài)分析。

一、革命斗爭(zhēng)宣傳畫：女性復(fù)制男性

“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的首要任務(wù)是革命,革命在宣傳畫中的視覺呈現(xiàn),主要通過三大相互聯(lián)系的內(nèi)容得以表征：首先是“反帝反修”,即反對(duì)美帝國(guó)主義以及反對(duì)蘇聯(lián)修正主義。其次是“統(tǒng)一臺(tái)灣”,它通過宣傳畫表明中國(guó)既反對(duì)美國(guó)分裂中國(guó)的意圖,也反對(duì)蘇聯(lián)將臺(tái)灣問題國(guó)際化的陰謀(見圖1)。(1)最后是階級(jí)斗爭(zhēng),即打倒“走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派”,實(shí)現(xiàn)“無產(chǎn)階級(jí)專政”(見圖2)。

圖1 《一定要解放臺(tái)灣》

圖2 《從政治思想上理論上徹底批倒批臭中國(guó)的赫魯曉夫》

革命斗爭(zhēng)要求武力,這是女性在生理上欠缺的。(2)但是在這一題材的宣傳畫中仍然不缺少女性,這主要出于兩方面原因：首先,“婦女能頂半邊天”的最高訓(xùn)導(dǎo)使得女性在視像呈現(xiàn)中變得不可或缺;其次,只有女性的參與才有可能作為能指,體現(xiàn)“全國(guó)人民”這一所指的團(tuán)結(jié)奮斗和同仇敵愾。盡管“文革”時(shí)期革命斗爭(zhēng)題材的宣傳畫不缺乏女性,但總的來說女性的視覺形象是弱勢(shì)和畸形的。以圖1和圖2為例,在人數(shù)上女性仍然處于絕對(duì)少數(shù)：《一定要解放臺(tái)灣》中男女比例是4比1,《從政治思想上理論上徹底批倒批臭中國(guó)的赫魯曉夫》是3比1。視覺形象上女性也處于絕對(duì)劣勢(shì)地位。這一類型的畫作中,男性依然占據(jù)主導(dǎo),女性只是一個(gè)輔助性角色。兩幅圖畫中的女性都身處畫面的角落或遠(yuǎn)景,《一定要解放臺(tái)灣》中的女性著南方漁民日常服飾,頭戴斗笠,是畫面其他男性海陸空職業(yè)軍人裝束之外唯一的“業(yè)余”打扮。女性形象很大程度上也只是男性的復(fù)制品,《從政治思想上理論上徹底批倒批臭中國(guó)的赫魯曉夫》中那個(gè)揮拳砸向“劉少奇”的女性形象,除了鬢角飛出的一縷長(zhǎng)發(fā)透露出些許女性特征外,不論是圓睜的怒目、嘶叫的嘴部,還是力能扛鼎的巨大手腕,無一不是通常所謂男性氣質(zhì)的真實(shí)寫照。(3)

二、生產(chǎn)建設(shè)宣傳畫：共同勞作的美麗圖景

女性的解放不是空洞的,它必須建立在積極的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和各種社會(huì)勞動(dòng)之中。恩格斯在其著名的《家庭、私有制和國(guó)家的起源》一文中已經(jīng)很好地闡述了這一著名的馬克思主義婦女解放理念：

只要婦女仍然被排除于社會(huì)的生產(chǎn)勞動(dòng)之外而只限于從事家庭的私人勞動(dòng),那么婦女的解放,婦女同男子的平等,現(xiàn)在和將來都是不可能的。婦女的解放,只有在婦女可以大量地、社會(huì)規(guī)模地參加生產(chǎn),而家務(wù)勞動(dòng)只占她們極少的功夫的時(shí)候,才有可能。[1]

共產(chǎn)黨在新中國(guó)建立時(shí),接收的是一個(gè)積貧積弱的舊世界。因此,發(fā)動(dòng)女性參加到大規(guī)模、有計(jì)劃的生產(chǎn)建設(shè)中來,不但是女性解放的要求,更是國(guó)家發(fā)展、民族自強(qiáng)的根本需要。毛澤東就明確指示：“使全部婦女勞動(dòng)力,在同工同酬的原則下,一律參加到勞動(dòng)戰(zhàn)線上去,這個(gè)要求,應(yīng)當(dāng)在盡可能短的時(shí)間內(nèi),予以實(shí)現(xiàn)?！盵2]“文革”宣傳畫適時(shí)地成為上述婦女解放思想的現(xiàn)實(shí)反映。這一類型的宣傳畫生動(dòng)、熱情,滿懷激情和憧憬地描摹了發(fā)生在社會(huì)主義革命戰(zhàn)地上,男女協(xié)作、共同勞動(dòng)的美麗景象。

Bonnell在其論述蘇聯(lián)宣傳畫的著作中認(rèn)為,蘇維埃建設(shè)初期宣傳畫中的女性都穿上了以前男性的衣服,在視覺上呈現(xiàn)為男性的復(fù)制品。畫面中男性是主導(dǎo)形象,女性是輔助者。但是畢竟女性作為勞動(dòng)者的形象,已經(jīng)與男性一道成為社會(huì)主義建設(shè)的一支不能忽視的力量。并且據(jù)其統(tǒng)計(jì),1930至1934年的蘇維埃農(nóng)業(yè)宣傳畫中,女性的比例和地位已經(jīng)有了很大提高。[3]與蘇維埃宣傳畫不同的是,盡管革命的浪潮在“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”中風(fēng)起云涌,但是這一類型的“文革”宣傳畫還是圖繪了一幅男女協(xié)作、共同建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)的詩意景象。這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史中的女性形象也迥然相異。后者更多地呈現(xiàn)在仕女畫甚至“春宮畫”中,徹底淪為男性窺視和投射性欲望的對(duì)象。

中國(guó)的“文革”宣傳畫具有歷史意義地、第一次大規(guī)模描繪了女性勞動(dòng)者的形象。更為引人注意的是,畫面中的女性形象不但意氣風(fēng)發(fā)、壯志昂揚(yáng),她們還表現(xiàn)了與男性不同的性別特征——應(yīng)該說,“文革”宣傳畫中的生產(chǎn)女性并不是男性簡(jiǎn)單的復(fù)制品和無用的附庸,她們表現(xiàn)了一種同于男性,但又有自己獨(dú)特表征的性別形象?！兜焦まr(nóng)兵群眾中去到火熱的斗爭(zhēng)中去》(圖 3)描摹了一個(gè)與男性并肩生產(chǎn)的新女性。她雙手緊握推車把手昂首屹立在畫面中央,陽光灑落在她隆起的胸部,分開的劉海以及領(lǐng)口、袖口露出的紅色毛衣,都使她成為畫面的真正主角?！断部窗窝聿粡澭?圖 4)是一幅充滿朝氣、色彩橫溢的優(yōu)美圖畫。畫面中的女性是圖中的亮點(diǎn)：與男性一式的藍(lán)色中山裝不同,她們穿著紅的、褐的、粉的和格子的各式衣裝。畫家巧妙地通過顏色、畫面人物(許多都是男性)的眼神以及手勢(shì),把讀者的注意力全部集中在駕駛拔秧機(jī)的那一女性身上。鮮紅的機(jī)器代表了先進(jìn)的生產(chǎn)力,女性作為機(jī)器的主宰者同樣主宰了畫面的結(jié)構(gòu)及其表征的性別關(guān)系?！缎值苊褡宕韰⒂^紡織廠》(圖 5)同樣色彩絢爛、令人印象深刻。畫面中僅有的兩個(gè)男性偏居畫面一隅,女性無論從人數(shù)還是位置來說都處于絕對(duì)主導(dǎo)地位。畫面中心工人裝束的女性顯露出一種“先鋒隊(duì)”的所指,她高揚(yáng)的手勢(shì)和微啟的雙唇表征了技術(shù)與性別的雙重話語權(quán)。

圖3 《到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭(zhēng)中去》

圖4 《喜看拔秧不彎腰》

三、教文衛(wèi)體宣傳畫：“婦女能頂半邊天”

圖5 《兄弟民族代表參觀紡織廠》

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出,“文藝工作的對(duì)象是工農(nóng)兵及其干部”,文藝“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”,而文藝的唯一來源是“人民生活”?？梢哉f在所有類型的宣傳畫中,教文衛(wèi)體是最切近人民生活,也是最能反映新中國(guó)人民日常生活表現(xiàn)的。其中非常引人矚目的是1973年名聞全國(guó)的宣傳畫——戶縣農(nóng)民畫。(4)《大隊(duì)圖書室》(圖 6)即是其中頗有代表性一幅繪畫。畫中只是想象性地描述了農(nóng)村圖書室應(yīng)該有的一種熱烈、和諧的讀書情狀。無論男女、老幼,都被畫家平等、祥和地鋪陳在畫面中的各個(gè)位置。值得注意的是,古代中國(guó)男女不能同桌的陳規(guī)在這里被打破——女性與男性再不是一種紅袖添香的服務(wù)與被服務(wù)關(guān)系;與之相反,女性與男性在同一張書桌上熱烈地討論,畫面左上方更有一名紅衣女孩兒站上書梯為“農(nóng)民”取書,突出地彰顯了女性對(duì)知識(shí)的掌握與熱愛。所有畫面中的女性都身著北方婦女日常服飾,令人印象深刻。

圖6 《大隊(duì)圖書室》

女性在教文衛(wèi)體類型的“文革”宣傳畫中得到了多方面的呈現(xiàn),無論從其圖繪的女性形象,還是所傳遞的性別觀念來看,都體現(xiàn)了新中國(guó)男女平等和“婦女能頂半邊天”的性別政策和婦女理論?！陡吲e魯迅革命精神前進(jìn)》(圖7)在表現(xiàn)革命精神的同時(shí),很有普遍性和代表性地描繪了一名正在宣教的女性教師?！缎腋５男θ荨?圖8)是在網(wǎng)上尋找到的一幅并不精美的畫作,它則很好地描繪了一個(gè)耐心地關(guān)愛孩子,深入到學(xué)生當(dāng)中教育孩子的男教師形象。從大量的作品可以看出,“文革”宣傳畫雖然刻畫了許多的女性教師、女性醫(yī)生以及女性運(yùn)動(dòng)員,但是這種表現(xiàn)又并沒有呈現(xiàn)出女性固定職業(yè)的所謂“刻板印象”。恰好相反,幾十年后的今天當(dāng)我們重新閱讀這些宣傳畫時(shí),還仍然為其傳達(dá)的這種新興的男女平等思想,男女共同協(xié)作、一起開創(chuàng)社會(huì)主義偉大事業(yè)的圖景而感動(dòng)和振奮。

圖8 《幸福的笑容》

四、結(jié)語

“文革”宣傳畫是我們考察這段特殊歷史時(shí)期的性別觀念、政策及其傳播最為生動(dòng)的文本載體,它大致可以分為“革命斗爭(zhēng)”、“生產(chǎn)建設(shè)”和“教文衛(wèi)體”三種類型?！案锩窢?zhēng)”類型畫作中的女性形象畸形造作,用戰(zhàn)斗的姿態(tài)體現(xiàn)了“革命”的特征;“生產(chǎn)建設(shè)”類型宣傳畫描繪了女性與男性一道參與新中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的美麗圖景,它所體現(xiàn)的平等氣象和共同勞動(dòng)的激情,于今依然動(dòng)人;“教文衛(wèi)體”宣傳畫全方位地再現(xiàn)了婦女在新中國(guó)所擔(dān)任的各種職業(yè),反映了作者個(gè)體對(duì)于性別觀念的未來想象。但是必須指出,無論上述哪一類型都是從各自的功能出發(fā),服務(wù)于新中國(guó)建設(shè)發(fā)展的國(guó)家主義實(shí)踐。

由“文革”宣傳畫的分類出發(fā),文中還對(duì)比研究了Bonnell在闡釋蘇聯(lián)宣傳畫時(shí)提出的觀點(diǎn),她認(rèn)為蘇維埃建設(shè)初期宣傳畫中的女性都穿上了以前男性的衣服,在視覺上呈現(xiàn)為男性的復(fù)制品。畫面中男性是主導(dǎo)形象,女性是輔助者。與這一研究不同,我證明了盡管革命的浪潮在“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”中風(fēng)起云涌,但是“文革”宣傳畫依然表現(xiàn)出了一種多元化的特征,在相當(dāng)部分的畫作中它圖繪了一幅男女協(xié)作、共同建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)的詩意景象。

我們可以觀察到,無論哪一類型都從各自的功能出發(fā),服務(wù)于新中國(guó)發(fā)展的社會(huì)主義實(shí)踐。在把一個(gè)貧弱的國(guó)家?guī)蚋粡?qiáng)的艱苦過程中,必須要發(fā)動(dòng)所有的力量為新中國(guó)的“保家衛(wèi)國(guó)”、革命斗爭(zhēng)、建設(shè)發(fā)展以及教文衛(wèi)體各項(xiàng)事業(yè)做出貢獻(xiàn)。這一事業(yè)是整體、系統(tǒng)和嶄新的,任務(wù)艱巨。因之,女性在這一情勢(shì)之下也成為一個(gè)不可或缺的群體。社會(huì)發(fā)展、革命實(shí)踐的迫切需要與馬克思主義婦女思想結(jié)合,很大程度上歷史性地改善了中國(guó)女性的形象與地位。這些內(nèi)容都細(xì)致地在“文革”宣傳畫中得以書寫和表征。因此,我們必須深入到畫作的藝術(shù)表現(xiàn)及其意識(shí)形態(tài)表征的意義深處,才能對(duì)其做出更深入,同時(shí)也更公正的分析。

注釋：

(1)書籍和網(wǎng)絡(luò)中散布了大量的“文革”宣傳畫作品,但很難查找出處和尺幅大小。因此如不特別注明,本文中所有圖片均出自荷蘭阿姆斯特丹國(guó)際社會(huì)主義歷史研究所(International Institute of Social Histo ry),見Chinese Posters：Cultural Revolution(1966-1976),http ：//www.iisg.nl/exhibitions/chairman/chnintro2.php#top。以及由Stefan R.Landsberger創(chuàng)辦的Chineseposters網(wǎng)站 ,見 http ：//chineseposters.net/index.php。

(2)女性少見于革命英雄主義的繪畫作品中,這在蘇聯(lián)宣傳畫中也是如此。V.E.Bonnell統(tǒng)計(jì)證明了,日俄戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以及蘇維埃革命初期,男英雄作為原型形象成為新時(shí)期的偶像,而女性形象則急劇減少。這種狀況與前革命時(shí)代俄國(guó)視覺傳統(tǒng)中展現(xiàn)的大量圣母圖像形成鮮明的反差。這也正可以用來說明性別傳播的功能主義偏向,在中蘇兩國(guó)的不同時(shí)期都是同樣的。見V.E.Bonnell,I-conography of Power：Soviet Political Posters Under Lenin and Stalin,Los Angeles：University of Califo rnia Press,1997,pp.66-67.

(3)革命斗爭(zhēng)類型“文革”宣傳畫所表現(xiàn)的女性“雄化”的現(xiàn)象,在毛澤東的詩詞講話中也比比皆是。“颯爽英姿五尺槍,曙光初照演兵場(chǎng)。中華兒女多奇志,不愛紅裝愛武裝。”是新中國(guó)家喻戶曉的毛詩。毛在寫下這首詩的同時(shí)說道,“你們年輕人就是要有志氣,不要學(xué)林黛玉,要學(xué)花木蘭、穆桂英?！眳⒁?潘強(qiáng)恩編：《毛澤東詩詞全集詳解》,延邊人民出版社2003年版,第382頁。面對(duì)嚴(yán)苛的革命形勢(shì),性別氣質(zhì)不是多元、可選擇的,而是“革命”“武裝”對(duì)女性氣質(zhì)的替代、遮蔽,甚至壓迫;分析新中國(guó)特別是“文革”時(shí)期的性別傳播,尤其要注意其政治、歷史和軍事背景;對(duì)歷史需要一種同情的了解,在從舊中國(guó)向新社會(huì)過渡的特定歷史時(shí)期,女性的“革命化”描繪有著某種程度上“矯枉還須過正”的正面意義?？偠灾?無論是詩詞講話,還是這類宣傳畫,很大程度上都服務(wù)于國(guó)家主義系統(tǒng)建設(shè)的特定功能。

(4)戶縣農(nóng)民畫出自陜西戶縣,它發(fā)軔于1958年,在1974年“文革”后期達(dá)到高潮。它作為一個(gè)時(shí)代的政治宣傳明星為人矚目。這類創(chuàng)作典范地體現(xiàn)了毛主義所謂的藝術(shù)從人民生活中來,并為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的藝術(shù)理念。參見劉偉東：《視覺圖像化了的政治口號(hào)——釋讀“戶縣農(nóng)民畫”》,《美術(shù)觀察》1999年第3期;王明賢等：《新中國(guó)美術(shù)圖史,1966-1976》,中國(guó)青年出版社2000年版,第111-116頁。

[1]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集(第四卷)[M].北京：人民出版社,1972：158.

[2]毛澤東.建國(guó)以來毛澤東文稿(第五冊(cè))[Z].北京：中央文獻(xiàn)出版社,1991：518.

[3]V.E.Bonnell,Iconography of Power：Soviet Political Posters Under Lenin and Stalin,Los Angeles：University of California Press,1997,pp.67-77,101.

The Classifications of Cultural Revolution Postersand Its Gender Commun ication

WANG Qing-qing
(Postdocto r of Communication University of China,Beijing 100024,China)

The Cultural Revolution posters can be divided into three tapes：revolutionary struggle,p roduction and construction,aswell as education,science&culture.The revolutionary struggle type rep resented females as butch women,p roduction and construction posters embodied the equality of men and women w hich p reached by Chinese policy,meanw hile,education,science&cultural posters rep resented Chinese women’every career,p ropagandized the policy so-called women hold up half the sky.A ll those tapes served the nationalism p ractice of the construction of New China.

the cultural revolution posters;revolutionary struggle;p roduction and construction;education;science&culture;gender

G206

A

1672-0539(2011)01-025-05

2010-10-27

“211工程”三期重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目《性別傳播的研究創(chuàng)新與社會(huì)應(yīng)用》(21103020203)。

王清清(1982-),男,湖南永州人,中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)博士后,研究方向?yàn)樾詣e傳播、電視人類學(xué)。

許瑤麗