小說的歷史與現(xiàn)代人的存在歷史之間的存在論關(guān)聯(lián)

　　內(nèi)容提要　出于對存在之根本問題的深刻洞察，小說藝術(shù)的終結(jié)構(gòu)成了小說家昆德拉的一種基本存在經(jīng)驗；在其中，小說藝術(shù)的全部歷史性存在與現(xiàn)代人的存在歷史之間的關(guān)系，獲得了一種此前從未被注意到的存在論結(jié)構(gòu)。由此，對于一直力圖在小說與存在之間建立某種本質(zhì)性關(guān)聯(lián)的電德拉來說，歷史就切實地成了他建立這種關(guān)聯(lián)的唯一通道；而作為一種歷史性的存在，小說自身的存在問題，因此也只有在它與現(xiàn)代歷史本身的這種存在論關(guān)系中才能得到有效的思考。這一點乃是昆德拉展開他的小說理論的一個基本思想策略，而這一策略的一個具有哲學(xué)一形而上學(xué)意義的結(jié)果是：小說自身的存在問題從此超出了文學(xué)理論或美學(xué)領(lǐng)域，而正式成為一個真正的存在論問題。
　　關(guān)鍵詞　昆德拉　小說　小說的終結(jié)　現(xiàn)代歷史　存在
　　[中圖分類號]1109　[文獻標(biāo)識碼]A　[文章編號]0447-662X(2010)05-0118-09
　　
　　作為一位小說家，米蘭·昆德拉的獨特之處或許就在于，他是唯一地經(jīng)驗到了“小說的終結(jié)”的小說家。在他的這一基本經(jīng)驗中，小說本身的存在對他來說從根本上成了問題。而這并不是說，只是當(dāng)他經(jīng)驗到“小說的終結(jié)”之時，這一經(jīng)驗才促使他不得不去面對小說自身的存在問題。相反，對他來說，小說自身的存在本質(zhì)從一開始就不是一種不言自明的東西，而且也只有在這種情況下，他才能真正經(jīng)驗到小說的這種歷史性的終結(jié)。但問題是，小說還根本無法從自身而來獲得一個有關(guān)它自身存在的有效說明，因為在這里成為問題的恰恰就是它的存在本身，恰恰就是它由之而來才是其所是的東西。也正是因為如此，人們對小說的歷史性地進入它全面終結(jié)的時代這一重要的存在事實一般還是無意識的。而對經(jīng)驗到小說之終結(jié)的昆德拉來說具有決定性意義的是，他原則上并不信任那些在自身范圍內(nèi)自說自話的純粹的美學(xué)概念；當(dāng)他在這一基本經(jīng)驗中展開他對小說的存在以及它的存在歷史的思考時，他的著眼點乃是存在之根本問題。因此，如果說他畢竟還談到過諸如“小說的美學(xué)價值”之類東西的話，那么，對他來說，這種所謂的“美學(xué)價值”，始終是由存在來規(guī)定的。他本人就曾說過，“美學(xué)概念只是在我看到了它們的存在根源時、在我把它們當(dāng)作存在概念來理解時，才開始讓我感興趣?！庇谑?，存在其實就成了昆德拉思小說自身的存在以及他自己的小說創(chuàng)作的一個根本尺度。
　　事實上，在這里應(yīng)當(dāng)引起注意的是，當(dāng)昆德拉著眼于存在問題來思考小說的存在之際，小說藝術(shù)的全部歷史與現(xiàn)代人的存在歷史之間的關(guān)系，具有了一種有待深入探討的存在論結(jié)構(gòu)。這對昆德拉來說是具有決定性意義的，因為正是基于這一存在論的關(guān)系結(jié)構(gòu)，他有關(guān)“小說終結(jié)”的基本經(jīng)驗，他力圖在小說藝術(shù)與存在問題之間建立起來的那種本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，以及他在相關(guān)問題上的全部獨特思考，才獲得了某種真實性和有效性。更為重要的是，小說自身之存在問題由此成為一個存在論問題；小說的歷史也不再像以往那樣，僅僅是一種事關(guān)作家、流派、風(fēng)格以及小說文本等外部因素的圖表式存在，而是第一次作為它自身所是的東西、作為由小說本身所揭示和發(fā)現(xiàn)的某種存在之歷史來規(guī)定的東西而獲得其自身形象。
　　在昆德拉看來，小說的歷史發(fā)源于一種獨立自主的自由意志的個性化創(chuàng)造。這本身其實并沒有什么與眾不同之處。但是，當(dāng)昆德拉把他所洞察到的這些東西與人的存在歷史聯(lián)系起來的時候，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，當(dāng)我們看到他的這個看似平常的見解實際上產(chǎn)生于他作為小說家與通常所謂“歷史”的對峙的時候，事情就不那么簡單了。嚴(yán)格地說，在昆德拉這里，當(dāng)他將其當(dāng)作是小說藝術(shù)的對立面來談?wù)摗叭祟惖臍v史”時，他指的是笛卡爾以來的整個現(xiàn)代歷史，在其中，歷史本身在一種嚴(yán)格的對象化過程中被賦予了某種形而上學(xué)意義，并因之而具有了或明或暗的目的論性質(zhì)。而具有諷刺意義的是，盡管人們當(dāng)初是出于以計算性的方式來掌控和駕馭歷史進程的意愿才為其賦予這種意義的，但實際情況卻是，在其具體的現(xiàn)實中，歷史本身通過各種形式的物質(zhì)力量而演變?yōu)橐环N非人性的具有整體壓制性的異己存在凌駕于人的存在之上。與此相對，小說則由于它始終是一種個性化的自主創(chuàng)造而表現(xiàn)為對歷史的這種非個性化和非人性精神的對抗。也正是因為如此，力圖置身于小說的歷史中以確證其小說的歷史性存在的米蘭·昆德拉，才能夠?qū)⑿≌f的歷史看作是對一般所謂“歷史”的反動并由此而表達出這樣一種見解：
　　我正在申報進入小說史，然而我的所有小說都流露出對歷史，對這敵對的、非人的力量的憎惡。它這個從外部而來的不受歡迎的不速之客侵入并摧毀我們的生活。但這兩重行為中沒有什么不合條理的，因為人類的歷史與小說的歷史是完全不同的兩碼事。假如說前者不屬于人，假如說它像一股陌生的外力那樣強加于人的話，那么，小說(繪畫、音樂也同樣)的歷史則誕生于人的自由，誕生于人的徹底個性化的創(chuàng)造，誕生于人的選擇。一門藝術(shù)的歷史的意義與簡單歷史的意義是相反的。一門藝術(shù)的歷史以其個性特點而成為對人類歷史之非個性的反動。
　　這段看起來多少有些激進的文字很容易讓人產(chǎn)生這樣一種印象，即：昆德拉似乎是把小說的歷史看作是一種外在于人的存在的歷史并與之保持著一種外在的平行關(guān)系的東西，而它之所以是對歷史的反動則是因為，小說歷史中的小說家及其小說的創(chuàng)作乃是在一種非歷史的超越立場上與前者的對抗。但事實上，這種理解是錯誤的。這是因為，如果這真的就是昆德拉本人的意思，那么，他一再強調(diào)的小說與存在之間的那種本質(zhì)關(guān)聯(lián)就會成為一種徹頭徹尾的謊言。事實上，我們將會看到，對昆德拉來說，無論開端還是終結(jié)，小說藝術(shù)的全部歷史都受到了現(xiàn)代歷史的深刻規(guī)定。
　　的確，力圖進入作為“歷史之反動”的小說歷史中的昆德拉，始終都在對抗著歷史因這種形而上學(xué)的自我對象化而表現(xiàn)出來的那種異己力量，他一再地在他的小說理論乃至在他的小說(比方說《玩笑》)中對被賦予了某種確定意義的歷史的可理解性提出深刻的質(zhì)疑，并且不斷地讓有關(guān)歷史的各種意識形態(tài)觀念、它所賦予前者的那些非歷史的宏大意義及其天然的嚴(yán)肅性變得可疑起來，用他自己的話說就是“不拿這些東西當(dāng)回事”：“我們最大的問題之一難道不就是無意義?我們的命運難道不正是無意義?”而事實上也恰恰是通過上述這些東西，真正的歷史乃表現(xiàn)為一種對象性的異己存在并通過各種物質(zhì)形式實施它對人的統(tǒng)治。因此昆德拉才說道，“從上帝的笑中獲得靈感的藝術(shù)從實質(zhì)上看不從屬于意識形態(tài)的確定性，而是與之相矛盾。……小說家在夜里拆掉那些神學(xué)家、哲學(xué)家和學(xué)者在前一天編成的織毯?！?br/>　　然而另一方面，對昆德拉來說，這種在普遍的對象化狀態(tài)中展開自身的歷史現(xiàn)在固然作為一種異己力量被強加在人身上，但是，“被強加”這回事本身，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，讓這回事得以發(fā)生、亦即讓這種異己性成為自己的一種基本存在方式的現(xiàn)代歷史本身，卻并非我們的存在的外在之物。相反，出于我們的存在的歷史性本質(zhì)，我們作為具體個人的存在始終是由一個整體性的特定歷史現(xiàn)實來規(guī)定的；而這也就是說，現(xiàn)代歷史乃是包括小說家在內(nèi)的任何人都無可逾越因而也就無可逃脫的基本存在境域。因此，這種“被強加”以及現(xiàn)代歷史本身由此而包含的各種荒誕性，其對我們的具體生活來說是本質(zhì)性的，因而是不可撤消的。事實上，當(dāng)昆德拉在談到這一點時，他冷峻得甚至有些殘酷：“我們所有人都被絕望地釘在我們出生的日期和地點上。我們生活的具體而唯一的處境之外，是無法想象我們的自我的。”這一點在很大程度上可以被看作是昆德拉的小說及小說理論的一個基調(diào)。
　　很顯然，昆德拉是把歷史性和有限性作為我們存在的根本本質(zhì)，因而把當(dāng)下這一歷史境域當(dāng)作是我們所無可逃避的東西來擔(dān)當(dāng)?shù)摹６@并不具有哈維爾所批評的那種消極色彩。著眼于昆德拉自己的立場，如果他還想讓自己作為小說家扎根在小說與存在的那種內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)中，那么，他與這個表現(xiàn)為一種異己強制力的“歷史”的對抗，就絕不會是對前者的這樣一種所謂批判，即：這種批判是超然于歷史之外的、且本身就已經(jīng)是意識形態(tài)化了的、因而就仿佛可以把其所批判者作為一種不必要的附加物一舉清除掉似的；而他作為小說家對那些由“神學(xué)家、哲學(xué)家和學(xué)者在前一天編成的織毯”的拆解，也絕不會通過對另一種在整體上與前者相對立的新型一隱型意識形態(tài)的構(gòu)建來完成，就像各種所謂后現(xiàn)代的思潮和那些貌似公正的意識形態(tài)批判理論所做的那樣。相反，出于這種種擔(dān)當(dāng)，昆德拉的對抗乃是一種無盡的抗?fàn)?，它表理為：以各種可能的方式，不斷地在小說中把我們當(dāng)下這個歷史性地處于荒誕狀態(tài)的基本處境連同它的不可逃避性，一起從各種意識形態(tài)的遮蔽中、從一種本質(zhì)性的普遍無意識狀態(tài)中揭示出來?？梢哉f，在對這種無可逃避性的確定性意識中實施的抗?fàn)?，?gòu)成了昆德拉作為小說家的存在。
　　毫無疑問，正是在昆德拉的擔(dān)當(dāng)與揭示中，那些先天地具有獨斷性、絕對性要求并因此而是非歷史的意識形態(tài)，以及人們出于掌握和駕馭的意愿而賦予所謂“歷史”的那些同樣是非歷史的確定性意義，才充分暴露出它們的可疑性，受到這些東西的鼓動而始終愿意把自己托付給這種所謂“歷史”的人的存在的荒謬性才能成為顯而易見的。因此，即便歷史之為一種異己力量這一點已經(jīng)成為現(xiàn)代歷史的一種普遍而本質(zhì)性的存在方式，也不論這種無個性的所謂“歷史”與小說精神是多么的格格不入，小說家都必須把歷史看作是自身存在的一個基本存在論規(guī)定，并自覺地讓自己和自己的小說深深地扎根在這種他本來就無可逃避的當(dāng)下歷史中，因為只有在這種歷史性的扎根狀態(tài)中，小說家才能將他的小說所要揭示的東西當(dāng)作歷史性的人的存在、當(dāng)作他自己的存在來揭示，因為恰恰是這一無可逃避的東西在一種最內(nèi)在的意義上構(gòu)成并規(guī)定著任何一個特定個人的整體性存在。只要昆德拉——對任何一位小說家都一樣——力圖把他的小說建立在與存在的本質(zhì)關(guān)系中，他就必須這樣做，因為不論其具有怎樣的基本存在方式，歷史也始終都是小說與存在相聯(lián)系的唯一途徑。
　　“小說的道路就像是跟現(xiàn)代齊頭并進的歷史。”昆德拉的這句話說的是，作為一門為現(xiàn)代世界所特有的、因而歸屬于前者的藝術(shù)，小說貫穿著現(xiàn)代歷史的始終，并因此而自始至終都是由前者來規(guī)定的。后面將要談到的昆德拉對小說之“歐洲性”的強調(diào)，就再清楚不過地說明了這一點。因此對我們來說，真正的問題不應(yīng)是，在昆德拉那里，小說的歷史是否還對作為人的存在歷史的現(xiàn)代歷史具有一種內(nèi)在的歸屬關(guān)系，而是，在小說的歷史既已是對通常所謂“歷史”的反動的情況下，這種內(nèi)在的歸屬關(guān)系究竟會具有怎樣一種存在結(jié)構(gòu)?它究竟以何種方式?jīng)Q定了小說歷史的存在?
　　其實，有充分的事實表明，當(dāng)昆德拉談到小說之歷史誕生于其中的人的自由時，這并非是指人類行為的自我關(guān)聯(lián)性或者黑格爾所謂精神的“自為”等形而上學(xué)意義上的自由，而是指在擺脫了基督教啟示真理和教會學(xué)說的束縛之后人們所獲得的東西，即一種為自己立法的自律精神，一種向著自己本身的自由解放。因此，盡管他在原則上將“歷史”看作是一種非個性化的整體性異己力量，但是他同樣也沒有忽視這一點，即：構(gòu)成這個在自我對象化狀態(tài)中展開自身的現(xiàn)代歷史之本質(zhì)的，還正好就是上述這種自由；而誕生于人的自由的個性化創(chuàng)作的小說及其歷史，因此也只有在現(xiàn)代歷史的自身本質(zhì)中才是可能的和必然的。只不過，恰恰是構(gòu)成現(xiàn)代歷史之本質(zhì)并由此而決定了它的展開方式的這種自由解放，卻由于其本身所包含的一種有待說明的悖論結(jié)構(gòu)。一方面必然將現(xiàn)代歷史帶向它自身的反面從而使之走向終結(jié)，同時也決定了植根于現(xiàn)代歷史之本質(zhì)中的小說及其歷史的終結(jié)。這一點對于昆德拉有關(guān)“小說的終結(jié)”這個基本經(jīng)驗來說是至關(guān)重要的。
　　一般而言，笛卡爾因提出“我思故我在”這一基本原理而被公認(rèn)是現(xiàn)代歷史的奠基人。但是，只有那些玩冥不靈的人才會因此而認(rèn)為，構(gòu)成現(xiàn)代歷史之自身本質(zhì)的那一自由解放完全是“我思故我在”這一基本原理所帶來的直接結(jié)果。正如海德格爾所指出的，“現(xiàn)代人的解放并非始于‘我思故我在’，而笛卡爾的形而上學(xué)也并非是補交給這種自由、因而是從外部被添加到它身上的意識形態(tài)意義上的形而上學(xué)?！笔聦嵣希杂傻慕夥旁缇鸵呀?jīng)自行發(fā)生了。但是，解放本身同時也是這樣一個過程，即：以前一直具有統(tǒng)治地位的上帝及其所代表的最高價值逐漸喪失了其對人類存在的根源性意義，而整個世界則由于最高價值的最終缺席而普遍地處于一種暖昧的不確定狀態(tài)。于是，人必須獨自擔(dān)當(dāng)起他的存在并被迫去面對一個充滿不確定因素的世界，以至于他的整個生活、整個存在都從根本上成為一種冒險。而按照昆德拉的看法，塞萬提斯最先同時也最敏銳地覺察到或者說是發(fā)現(xiàn)了這一全新的存在狀態(tài)，并在他那部著名的以冒險為主題的小說中把它揭示出來。正是在這個意義上，昆德拉將塞萬提斯看作是笛卡爾之外另一個為現(xiàn)代歷史奠基的偉大人物。他曾這樣借助塞萬提斯的小說來描述現(xiàn)代歷史的開端以及小說在其中的誕生：
　　一直統(tǒng)治著宇宙、為其劃定各種價值的秩序、區(qū)分善與惡、為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。此時，堂吉訶德從家中出來，發(fā)現(xiàn)世界已變得認(rèn)不出來了。在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；惟一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了。作為它的映像和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生。
　　對昆德拉而言，小說家塞萬提斯最先發(fā)現(xiàn)并揭示了上帝的缺席以及由此給世界帶來的暖昧性和處于這一歷史處境中的人的存在狀態(tài)；同時，上帝的缺席這回事也為小說在一種個性化創(chuàng)作中進行的這一發(fā)現(xiàn)和揭示活動提供了可能的自由空間。但是另一方面，笛卡爾隨后也同樣發(fā)現(xiàn)了所有這一切，不同的是，只是在笛卡爾那里，這些東西才作為一種積極現(xiàn)象在哲學(xué)上獲得了一種具有形而上學(xué)意義的合法性證明。通過“我思故我在”這個基本原理，笛卡爾為人的解放找到了一個堅實的形而上學(xué)基礎(chǔ)，在其中，作為根據(jù)的主體不再是存在者之存在或作為最高存在者的上帝，而是不斷向外表象著的自我的一種自我確定性；相應(yīng)地，真理也不再是存在者之存在的無蔽敞開，而是知識與外部事實的符合一致，并且作為命題而成為正確性和確定性。于是，全部存在從今而后都將以這種唯一的方式進入它的歷史中，而現(xiàn)代歷史則在其自身本質(zhì)方面得到形而上學(xué)的奠基并由此而在其展開方式方面得到規(guī)定，也就是說，只是通過笛卡爾，現(xiàn)代歷史才在一種針對理性自律精神的明確的自我意識中向著它的完成或終結(jié)狀態(tài)展開它的全部歷史性進程，而小說則作為這一歷史進程的“映像和表現(xiàn)模式”展開它自己的歷史。
　　盡管在今天看來，現(xiàn)代歷史的自身本質(zhì)已具有一種全球化的普遍性。但是，著眼于它的歷史性開端來看，無論是就上帝及其所代表的最高價值逐漸式微而言，還是就它在笛卡爾那里得到一種形而上學(xué)的奠基和規(guī)定而言，現(xiàn)代歷史都具有一種無可辯駁的歐洲性。因此，小說作為它的“映像和表現(xiàn)模式”也就應(yīng)該是一種典型的歐洲藝術(shù)。因此，昆德拉說道：“為了給我所談的藝術(shù)精確地劃定界限，我把它稱之為歐洲小說。我并非由此想說，在歐洲由歐洲人創(chuàng)造的小說，而是說，屬于開始于歐洲現(xiàn)代社會初期的歷史的小說。別的小說當(dāng)然也存在于世：中國小說、日本小說、古代希臘的小說，但是那些小說同隨著拉伯雷和塞萬提斯誕生的歷史事業(yè)的聯(lián)系，沒有任何延續(xù)性可言?！辈贿^，當(dāng)昆德拉強調(diào)小說的歐洲性時，他并不是在宣揚一種庸俗的歐洲中心論，而“歐洲”在他那重也完全不是一個地域性概念。他所關(guān)注的是這種隨著歐洲性的現(xiàn)代歷史的誕生而誕生的小說精神的歷史延續(xù)性。因此，毫不奇怪的是：在他所尊崇的偉大小說家中，有許多人都不是地域意義上的歐洲人，但所有的偉大小說家都自覺地延續(xù)著這種歐洲性的小說精神，因此也只有在歐洲小說的一個統(tǒng)一的歷史整體中，他們的小說的真正意義和價值才能得到恰當(dāng)?shù)睦斫夂投攘?。只有在小說及其全部歷史都是由現(xiàn)代歷史來規(guī)定的情況下，“小說是一種‘歐洲藝術(shù)’”這個說法才具有正當(dāng)性。
　　然而問題是，何謂“映像”?何謂“表現(xiàn)模式”?事實是，對昆德拉來說，這個說法只是表明了小說在歷史中的植根，因而也就是表明了它與存在本身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在他看來，對于哲學(xué)—形而上學(xué)來說，小說始終是一種與之相對抗的重要力量。之所以如此乃是因為，與哲學(xué)一形而上學(xué)相對立，小說一再地力圖在前者所許諾給現(xiàn)代人的那種作為根據(jù)主體的自我確定性之背后，去發(fā)現(xiàn)并揭示現(xiàn)代人的存在本身的那種模糊可疑的不確定性；而后者實際上恰恰是現(xiàn)代主體性哲學(xué)的一個必然結(jié)果，因為正是由于它把人作為一種向外表象著的主體而鼓動人們?nèi)プ穼ぴ絹碓蕉嗟耐庠诘拇_定性真理，才使作為主體的人的自我確定性本身變得模糊而不確定，以至于連人的存在都整個地處于一種自我同一性危機當(dāng)中；但本質(zhì)性地投身到這種外在追尋中的現(xiàn)代人則由于這一結(jié)果的慣常性而對它一無所知。因此可以說，小說自有其自身的自主性力量，昆德拉把這看作是一種不確定性的智慧，并且明確指出，“做到這一點需要極大的力量。”因此，小說之為現(xiàn)代歷史的“映像和表現(xiàn)模式”并非是因為它作為“故事”附帶地反映了什么東西，而是因為，它直接地就是具有各自具體的歷史規(guī)定性小說家對他當(dāng)下歷史處境中的那種暖昧而不確定的存在狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)和揭示，而只有這樣，小說才具有它自身存在的現(xiàn)實性。
　　由此可見，恰恰是為了這種發(fā)現(xiàn)，小說必須讓自己扎根在其當(dāng)下的歷史境域中，而小說的整個歷史都由此而受到那作為現(xiàn)代人之存在歷史的現(xiàn)代歷史本身的深刻規(guī)定。也只有這樣，昆德拉才有理由認(rèn)為，“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)(而非所有寫作的累積)，構(gòu)成了歐洲小說的歷史?！边@句話充分表明了，對昆德拉來說，真正構(gòu)成小說的歷史的，并非是作為作者的小說家及其作品。相反，小說的歷史是由它的發(fā)現(xiàn)、由此也是由它所發(fā)現(xiàn)的東西來規(guī)定的，并因而具有一種突出的內(nèi)在統(tǒng)一性。
　　基于這一點，昆德拉在小說所發(fā)現(xiàn)的東西中看到了這樣一部現(xiàn)代人的存在歷史：由于上帝及其所代表的最高價值的逐漸隱退，堂吉訶德走進了一個他可以自由出入的開放的、同時也是暖昧的世界。到狄德羅，其《宿命論者雅克》中的主人公所面對的世界也仍然是一個沒有邊界、沒有終結(jié)的世界。而在此之后，在巴爾扎克那里，“警察局、法庭、金融與犯罪的世界、軍隊、國家”等東西構(gòu)成了人的唯一的現(xiàn)實，整個世界都被限定在一條由現(xiàn)代歷史的自我現(xiàn)代化來規(guī)定的特定軌道或昆德拉所謂的“歷史的列車”上，而人則被許諾了一根掌握著歷史進程的“元帥的指揮棒”。再往后，對愛瑪·包法利來說，“冒險已處于視野的一邊”，生活一歷史則由于世界的這種被限定狀態(tài)而變得無聊。于是，包含著情感、愛好、品味等一切個人因素的內(nèi)在靈魂，就作為個體唯一可以確證他的存在的東西被賦予了無限的權(quán)能，并由此而作為“最美的歐洲幻覺”綻放開來。但是很快，這一幻覺也破滅了。到了卡夫卡的土地測量員K，“歷史不再許諾元帥的指揮棒，它甚至不肯向他許諾一個土地測量員的職位”。至此，舉凡一切與靈魂相關(guān)的東西都真的成了一種不切實際的幻覺；人們被迫不斷地尋求讓自己被機能化處置——“想著他的土地測量員的職位”——的機會以確保他的存在。
　　在做于耶路撒冷的演講《小說與歐洲》中，昆德拉說道：“我們判斷一個時代的精神不能僅僅依據(jù)它的思想、它的理論，而不去考慮它的藝術(shù)，尤其是它的小說?！边@并非是一句旨在提升小說之存在價值的浮夸之言。其實，在這句話中，昆德拉透露出一個與海德格爾相似的意思，那就是：藝術(shù)與思(Den－ken)乃是創(chuàng)建歷史的兩種基本方式。如果哲學(xué)(思)在為歷史奠定形而上學(xué)基礎(chǔ)并由此規(guī)定了它的基本存在方式的意義上創(chuàng)建了歷史，那么，藝術(shù)，尤其是小說，則通過它所特有的發(fā)現(xiàn)創(chuàng)建著歷史。而從昆德拉依據(jù)小說的發(fā)現(xiàn)史而勾勒出來的上述東西中可以清楚地看到，以其對各種歷史性的基本存在處境和普遍人性狀態(tài)的持續(xù)性發(fā)現(xiàn)，小說實際上構(gòu)建出一個甚至還遙遙地從根本上規(guī)定著我們的當(dāng)下存在的一部存在的歷史，一種真正的存在歷史，而非歷史學(xué)家所提供的那種由各種外部事件按照時間序列組合起來的所謂“歷史”，盡管人們通常只知道這種“歷史”并且把它看作是真正的歷史。而由于這一存在的歷史的內(nèi)在統(tǒng)一性，它看起來更像是一個唯一的“現(xiàn)代人”的個人歷史。因此，對昆德拉來說，“難道不就是堂吉訶德本人在三個世紀(jì)的旅行之后，換上了土地測量員的行頭，回到了家鄉(xiāng)的村莊?”在經(jīng)歷了數(shù)個世紀(jì)的漫游之后，堂吉訶德一現(xiàn)代人歷史性地進入到當(dāng)下的現(xiàn)實中，亦即進入即那個由城堡統(tǒng)治的村莊中，后者構(gòu)成了他的整個存在規(guī)定因而對他來說是不可逃避的：“對他來說，除了村子里的這座城堡不可能有任何另外的世界?！边@也就解釋了，為什么K.從來也沒有考慮離開村莊到別處謀生。
　　然而更為關(guān)鍵的問題是，當(dāng)這個由城堡統(tǒng)治的村莊作為整個世界歷史性地成為現(xiàn)代人之唯一而全部的存在現(xiàn)實的時候，小說的命運如何?昆德拉曾經(jīng)并且一直都把“冒險”看作是小說的頭號主題，而之所以這樣乃是因為，“冒險”乃是處于“諸神退隱”時代中的現(xiàn)代人之所以是現(xiàn)代人的一個基本存在規(guī)定，換言之，它構(gòu)成了現(xiàn)代人的一種基本的存在狀態(tài)，而決定了這一基本存在狀態(tài)的冒險本質(zhì)的則是，在上帝缺席的狀態(tài)下，人必須獨自擔(dān)當(dāng)起他的存在并因此而投身于一個充滿變數(shù)的世界。因此，冒險也就意味著，在一個不確定的世界中自主選擇自身的存在可能性。但是現(xiàn)在，土地測量員K.被迫在一個他永遠也摸不清頭緒的村莊一城堡中為了確證他的存在、他的自我同一性而進行的冒險。這一種無奈之舉，用昆德拉的話說就是，這種冒險本身是強加于他的。而這對昆德拉來說就意味著，在K.這里，冒險成了對它自己的一種“滑稽模仿”。因此，擺在昆德拉面前的一個根本問題是：“在三個世紀(jì)之后，小說中冒險這一頭號大主題怎么了?難道它已成了對自己的滑稽模仿?這說明了什么?難道小說的道路最后以悖論告終?”
　　顯然，在這里，冒險之成為對自己的滑稽模仿顯然并不意味著小說在其主題和表現(xiàn)手法方面的枯竭。相反，它指的是我們當(dāng)下的一種基本的存在論處境。因此，發(fā)現(xiàn)這一處境并在其小說中把它揭示出來的卡夫卡始終是小說史上最偉大的小說家之一。但另一方面，不管怎樣，這一處境現(xiàn)在正從整體上壓制著誕生于現(xiàn)代歷史之開端亦即誕生于自由意志之覺醒的小說精神。因此，在昆德拉看來，“假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因為它已精疲力盡，而是因為它處于一個不再屬于它的世界中?！爆F(xiàn)代歷史的當(dāng)下現(xiàn)實從根本上規(guī)定了小說及其歷史的終結(jié)。由此凸現(xiàn)出來的問題是：對昆德拉來說，冒險之成為對自己的滑稽模仿對現(xiàn)代歷史來說意味著什么?由此來規(guī)定的小說的終結(jié)又意味著什么?這個讓小說進入終結(jié)狀態(tài)的世界具有怎樣的內(nèi)在本質(zhì)和存在論結(jié)構(gòu)?
　　毫無疑問，小說是無法從其自身而來洞悉到這些東西的。的確，小說已經(jīng)做出了它自己的發(fā)現(xiàn)，而這些東西是人們在日常生活中很少會意識到的。這一點讓作為小說家的昆德拉頗感驕傲。但是，作為小說，它還無法自行讓它所發(fā)現(xiàn)的東西本身對我們構(gòu)成一個根本性的存在問題’，并在一種有關(guān)存在的明確的問題意識中使它所發(fā)現(xiàn)的東西的存在本質(zhì)或存在論機制得到專題化的洞察。但是不管怎樣，這都是我們獲得小說之終結(jié)這一存在經(jīng)驗的一個基本前提。然而問題是，完成這項工作卻是一項純粹的存在論任務(wù)，因此也向來都是哲學(xué)—形而上學(xué)的核心主題。
　　一般說來，人們很容易從昆德拉那里獲得這樣一種印象，即：由于他始終都把哲學(xué)一形而上學(xué)看作是一種與在延續(xù)性發(fā)現(xiàn)中獲得其自身現(xiàn)實性的小說相對立的東西，因而他似乎不會相信它能夠在上述工作上有所作為。而另一方面，從哲學(xué)——形而上學(xué)自身而言，盡管存在問題始終是其唯一的核心問題，但事實上，由于它自其開端時就把存在錯認(rèn)為某種類似存在者一般的東西，故而就如同海德格爾所說的，它實際上從一開始就耽擱了對它唯一的核心問題的探究工作。在這種情況下，人們從昆德拉那里得到的印象似乎不無道理，而事情看起來是走進了一條死胡同。
　　然而在這里，無論是對哲學(xué)—形而上學(xué)來說，還是對小說藝術(shù)來說，真正應(yīng)當(dāng)引起關(guān)注的卻是這樣一個本身就具有深刻的存在論意義的事情，即：規(guī)定了小說之終結(jié)的這個當(dāng)下世界，同樣也對哲學(xué)一形而上學(xué)具有最終的歷史規(guī)定性意義。如果說，出于某種有待澄清的存在論結(jié)構(gòu)，這個世界形成了一種從根本上壓制著誕生于歐洲自由意識之覺醒的小說精神的整體性力量，那么，這種力量同樣也壓制著哲學(xué)一形而上學(xué)的自主精神。要知道，就其歷史淵源而言要遠遠早于小說精神的哲學(xué)—形而上學(xué)精神，自其在柏拉圖和亞里士多德那里誕生之日起，就一直表明自身為一種超越作為異己存在的存在者整體之限制和壓迫的自由之努力；而當(dāng)?shù)芽柼岢鏊蔷哂械旎砸饬x的主體性形而上學(xué)的時候，尤其是當(dāng)哲學(xué)之為人類精神的自我認(rèn)識這一點通過德國唯心論而明確地成為哲學(xué)的自我意識的時候，自由實際上就已經(jīng)被專題化為哲學(xué)思考的基本方向了。哲學(xué)一形而上學(xué)的真理形態(tài)之所以看起來是與自由的個別化或個性化本質(zhì)相對立的東西，以至于昆德拉甚至將其看作是具有極權(quán)性質(zhì)的東西，并堅定地認(rèn)為它永遠無法跟他自己所說的小說的精神相調(diào)和，其根本原因在于，沒有任何東西像哲學(xué)一形而上學(xué)一樣在一種存在論結(jié)構(gòu)的意義上極其深刻地發(fā)現(xiàn)了，只有當(dāng)人類精神把自己帶到存在本身的整體性中的時候，只有當(dāng)其進入到這一從整體上規(guī)定著人類存在的全部可能性的根據(jù)本質(zhì)中的時候，人們才有可能從各種當(dāng)下偶然性事物對其自身存在的掌控中掙脫出來。正如海德格爾所說的?！巴ㄟ^關(guān)于存在的真理，哲學(xué)欲進入到自由的東西之內(nèi)，而又終歸還保持維系于存在的東西的必然性?！弊杂傻膫€別化本質(zhì)與存在本身的整體性本質(zhì)，這的確是一個矛盾；而誰都無法否認(rèn)，全部現(xiàn)代哲學(xué)—形而上學(xué)的歷史都是在力圖解決這一矛盾從而實現(xiàn)人類自由本質(zhì)的卓越努力中展開的)因此，如果說我們當(dāng)下這個世界壓制了自由的小說精神而使之走向了終結(jié)，那么同樣也可以說，哲學(xué)一形而上學(xué)也一樣本質(zhì)性地處于一種終結(jié)狀態(tài)，它的存在也一樣從根本上成了問題。小說終結(jié)的背后就是哲學(xué)—形而上學(xué)的終結(jié)，這是一對本質(zhì)性的并生現(xiàn)象。
　　不論怎樣，哲學(xué)—形而上學(xué)都無法從它的各種歷史形態(tài)而來獲得對其自身存在的理解，這一點與小說無法從美學(xué)領(lǐng)域出發(fā)解釋它自身的存在并無二致。米蘭·昆德拉是著眼于存在來思考小說的終結(jié)以及終結(jié)時代小說自身的存在問題的；而這對哲學(xué)—形而上學(xué)來說也同樣是有效的。只有著眼于存在之根本問題，無論是哲學(xué)一形而上學(xué)還是小說藝術(shù)才能對其自身的存在做出恰當(dāng)?shù)睦斫?，也只有這樣，那個從根本上規(guī)定了這兩者之終結(jié)的當(dāng)下世界的存在論結(jié)構(gòu)才能得到有效的澄清，而這種終結(jié)才能真正構(gòu)成一種基本的存在經(jīng)驗。
　　在這里，問題的關(guān)鍵其實已經(jīng)無關(guān)乎究竟是哲學(xué)家還是小說家能夠率先進入這一本真的存在之思中，盡管事實上較之于作為小說家的昆德拉之發(fā)現(xiàn)小說的終結(jié)，倒真的是哲學(xué)家們更早地思考了我們這個當(dāng)下世界的基本存在論結(jié)構(gòu)，并由此更為真切地經(jīng)驗到的哲學(xué)一形而上學(xué)的終結(jié)。相反，真正具有決定性意義的東西是，不論是對于哲學(xué)家還是對于小說家來說，這里的根本問題始終是一個真正的存在論問題。因此，對于作為小說家的昆德拉來說，當(dāng)他力圖讓小說的存在在一種基本的問題性中得到思考的時候，不管他如何強調(diào)他不是理論家，并一再地宣稱自己“并不擅長理論”，他都已經(jīng)自行進入到了哲學(xué)一形而上學(xué)的最內(nèi)在領(lǐng)域中，并思考了一個基本存在論問題；而如果他僅僅是一個純粹的小說家的話，那他就永遠也不會正面關(guān)注這些東西，因為這種思考是他無法直接以小說自身的方式來完成的。事實上，昆德拉本人恐怕也不會否認(rèn)這一點，因為在這個問題上，他從不忌諱在胡塞爾和海德格爾這兩位哲學(xué)家那里尋求支持。
　　因此也就很清楚，哪怕昆德拉僅僅只是想要獲得一種有關(guān)小說之終結(jié)的基本存在經(jīng)驗，他都必須把自己徹底帶人存在論的問題領(lǐng)域中；不論他是多么的不信任哲學(xué)一形而上學(xué)，終結(jié)時代小說自身的存在問題都必然是一個存在論問題。當(dāng)然這并不是說，相對于哲學(xué)一形而上學(xué)，小說本身缺少起碼的獨立性；創(chuàng)作性的小說藝術(shù)本身與有關(guān)其自身之存在問題的思考并不是一回事。然而這里的問題是，既然這種思考只能是一種具有存在論意味的思考，既然它只能著眼于存在之根本問題來展開，既然昆德拉本人一再地將“發(fā)現(xiàn)存在”規(guī)定為小說的基本任務(wù)，那么，一直構(gòu)造著哲學(xué)一形而上學(xué)之核心問題因而對之具有基礎(chǔ)意義的存在，對于小說藝術(shù)的自身存在來說也必定同樣具有一種存在論意義上的奠基關(guān)系。
　　就此而言，昆德拉在這個小說終結(jié)的時代對小說本身之存在的思考就決不能被簡單地理解為他對某種文學(xué)體裁的美學(xué)辯護。其實他自己都不愿意把小說看作是一種僅僅在美學(xué)范圍中被理解的“文學(xué)體裁”：“小說對我來說并非是一種‘文學(xué)體裁’?！笔聦嵣希嬲龔母旧现沃サ吕伎嫉氖且环N深切的存在關(guān)注。因此，與其說他是在為小說的存在進行辯護，到不如說他是在通過這種辯護來拯救已徹底陷落了的存在，也就是說，他要以小說所特有的力量，在這個歷史性地進入極端的“存在之遺忘”狀態(tài)中的時代，在這個虛無主義已大獲全勝的時代，把存在從其絕對的被遺忘狀態(tài)中搶奪出來。
　　這的確是一個引人注目的事件。要知道，在我們這個被哲學(xué)家用“遺忘存在”這個術(shù)語來標(biāo)識的虛無主義時代，人們對哲學(xué)一形而上學(xué)的存在概念乃至整個存在問題本身似乎都具有一種恐懼感；對于這些東西，人們避之尤恐不及。但是很少有人會注意到，恰恰當(dāng)這個關(guān)乎我們?nèi)说母鶕?jù)本質(zhì)的存在問題本身也隨著哲學(xué)一形而上學(xué)的存在概念一起被拋到無何有之鄉(xiāng)的時候，恰恰當(dāng)哲學(xué)一形而上學(xué)本身由于它的這唯一主題的消解而走向終結(jié)的時候，人們實際上已然把自己的存在徹底交給外在事物來掌控了；換言之，正是在這個時候，我們整個的外部世界，連同其整體性的官僚化、技術(shù)化運作機制一起，才真正作為一種單一性的真理和唯一的權(quán)力，實施著它對個人存在的極權(quán)主義統(tǒng)治。因此，在我們這個看起來已然從根本廢除了哲學(xué)一形而上學(xué)有關(guān)存在的話語霸權(quán)的時代，人們并沒有因這種廢除而真正獲得解放，相反，卻由于它不恰當(dāng)?shù)叵饬舜嬖谥締栴}的虛無主義本質(zhì)而處于一種現(xiàn)代所特有的極權(quán)主義統(tǒng)治之下。而這正是我們這個表面上具有開放性的時代居然規(guī)定了小說之終結(jié)的一個基本機制。而且，這一機制是如此地深刻，以至于很少有人能夠像昆德拉那樣在這個張揚個性的多元化時代中看到它自相矛盾的本質(zhì)：“直到不久以前的時代，現(xiàn)代主義還意味著一種反對固有觀念與媚俗的反保守主義的反叛。今天，現(xiàn)代性已經(jīng)與大眾媒體的巨大活力相融，成為現(xiàn)代人就意味著一種瘋狂的努力，竭力跟上潮流，竭力與別人一樣，竭力比那些最與別人一樣的人還要與別人一樣?，F(xiàn)代性已披上了媚俗的袍子?！?br/>　　很顯然，昆德拉意義上的小說之終結(jié)始終與哲學(xué)之終結(jié)這一基本歷史一思想史事實糾纏在一起；而他在小說終結(jié)時代對小說之存在的重建，又因其始終著眼于最為根本的存在問題而不可避免地在它與真正的“存在之思”之間建立了一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在小說之終結(jié)的背后，是存在本身的徹底陷落。而按照昆德拉自己的說法，小說的存在理由是發(fā)現(xiàn)或揭示存在。在有關(guān)小說之存在的這個本質(zhì)規(guī)定中，所謂存在，實際上說的是這樣一種意義上的存在者之存在，即作為一種基本歷史處境的普遍人性狀態(tài)，也就是說，它指的是人在具體的歷史規(guī)定性下同他的世界因而也就是與他自己本身的基本關(guān)系狀態(tài)。然而，如果小說只有在對這種存在者之存在的發(fā)現(xiàn)中才是它自己本身，那么很顯然，鑒于我們這個時代極端地遺忘存在的虛無主義本質(zhì)，它的這種在昆德拉看來照亮著生活世界的發(fā)現(xiàn)，本身還需要在自身范圍內(nèi)植入一種從存在之根本問題而來的思想之光，也就是說，它還需要一種著眼于存在之根本問題的自我理解來照亮；而這種自我理解恰恰由于這種無可回避的著眼方式而必定是存在論的。
　　當(dāng)然，對力圖在具體的發(fā)現(xiàn)中獲得現(xiàn)實性的小說來說，有關(guān)其自身存在的這種存在論思考，絕不應(yīng)以一種實在的哲學(xué)形式被置于它的前面，更不應(yīng)以這種形式成為它的核心。這一點對昆德拉來說是毋庸置疑的。的確，他對小說的存在及其存在之歷史的思考，甚至他自己的小說創(chuàng)作，都是以他對諸如歷史性、有限性和可能性等等完全是屬于存在之根本問題的那種具有純粹哲學(xué)一形而上學(xué)特征的深度思考為基礎(chǔ)的。但是，至少在他自己的小說創(chuàng)作中，他的這種思考僅僅表現(xiàn)為一種關(guān)乎存在的自覺的問題意識。盡管這種問題意識使他的小說創(chuàng)作具有一種無與倫比的深刻性，甚至還因此而至少在形式上顯得十分怪異，但這種問題性及其內(nèi)在意義畢竟只有在一種哲學(xué)一形而上學(xué)的還原中才能充分顯露出來。事實上，即便是他的小說理論本身，也并沒有因為其必然的存在論性質(zhì)而直接就成為一種哲學(xué)—形而上學(xué)論文。
　　但是，有一點是無可否認(rèn)的，那就是，昆德拉最為關(guān)注的，畢竟總是最為根本的存在問題，這是他作為一個真正的小說家在小說終結(jié)的時代唯一能做的事情；而他在他的小說理論和小說創(chuàng)作中最終所要試圖去拯救的，總是對我們?nèi)藖碚f具有根源性和規(guī)定性意義的那個存在?；蛟S只有在此基礎(chǔ)上，我們這個極端虛無主義的時代，以及我們?yōu)檫@個虛無主義時代所規(guī)定的存在，才能得到救贖；而小說也才由此而具有了一種基本的存在合理性：“假如小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護我們不至于墜人‘對存在的遺忘’，那么，今天，小說的存在是否比以往任何時候都更有必要?是的，我認(rèn)為如此?！?br/>　　其實，不論昆德拉如何看待他的“個人的小說史”上的那些偉大小說家，事實上，只有他自己才真正在以小說自身的方式對抗著這個由虛無主義來規(guī)定的時代，因為他是唯一一個經(jīng)驗到小說的終結(jié)并在此終結(jié)狀態(tài)中著眼于存在之根本問題來思考小說自身之存在本質(zhì)的小說家，而且，作為這樣一位小說家，他第一次將那些小說家們所發(fā)現(xiàn)的東西帶到一種有關(guān)存在的基本問題意識中，從而讓它們真正作為照亮我們“生活世界”的東西獲得其自身的現(xiàn)實性意義。
　　“我只相信自己知道小說已無法與我們時代的精神和平相處：假如它還想繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)尚未發(fā)現(xiàn)的，假如作為小說，它還想‘進步’，那它只能逆著世界的進步而上?！币赃@種方式，米蘭·昆德拉印證著他關(guān)于小說史“作為對歷史的反動”這一基本規(guī)定的有效性。的確，昆德拉以小說自身的方式、尤其是在他的小說理論中展開的面向存在本身的思考，無疑表現(xiàn)為一種對歷史的深刻反動；這的確可以說是一種反動，并且可以說還包含著與這種反動有關(guān)的任何東西。但是，這種思考唯獨不具有這種意義上的保守性，這種保守性表現(xiàn)為對這個時代最有力量的虛無主義意識形態(tài)的迎合；這種沉思唯獨沒有讓自己表現(xiàn)為這個虛無主義時代的同謀，因為在這種沉思中所追思的正是被這個虛無主義時代棄如敝履的存在。而所有這一切的—個基本前提恰恰是，昆德拉讓自己的思考和創(chuàng)作深深地扎根在現(xiàn)代人的存在歷史中，并把“小說終結(jié)時代”的基本存在處境當(dāng)作其有限性存在的一種無可回避的歷史性命運擔(dān)當(dāng)起來。
　　
　　責(zé)任編輯：楊