多元語境下的多元呈現(xiàn)——論影片《建國大業(yè)》中的空間書寫

■龐弘

作為新中國成立60周年暨新政協(xié)會議召開60周年的獻禮大片，影片《建國大業(yè)》以1945年8月至1949年10月這一對中國而言最具歷史意義的時段為區(qū)間，展現(xiàn)了包括重慶談判、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)、三大戰(zhàn)役、開國大典等等在內(nèi)的一系列波瀾壯闊的歷史事件，凸顯了中國共產(chǎn)黨在國共交鋒中英勇無畏的抗爭歷程以及與各界民主人士久經(jīng)考驗的深厚友誼。作為擁有政策支持與投資眷顧雙重優(yōu)勢的“主旋律”大片，《建國大業(yè)》充分調(diào)動各方資源，依憑廣闊視野、宏大制作，再加上群星璀璨的編、導、演陣容，不斷刷新同類型影片的多項紀錄。尤其值得稱道的是，影片中令人眼花繚亂而又層次鮮明的多元化空間呈現(xiàn)，既貼合了多元文化交織的當下語境，充溢著新時代的氣質(zhì)、風范，又緊扣那一洶涌澎湃的歷史進程，展現(xiàn)出一種趨向本真的不懈努力。

一、空間問題在電影研究中的勃興

在傳統(tǒng)理論視域內(nèi)，對時間之重要性的強調(diào)要遠遠超過對空間的關(guān)注。在古老農(nóng)耕時代，人們同自然環(huán)境的關(guān)系格外緊密，日出日落、四季輪轉(zhuǎn)的規(guī)律使他們逐漸形成了一種對圓滿、循環(huán)式的時間格局的崇尚；在啟蒙精神的促發(fā)之下，隨著現(xiàn)代性話語的不斷推進，一種進步、連貫、不斷否定過往的時間模式又漸漸占據(jù)了人們思考的核心。正因為如此，在傳統(tǒng)意義上，時間往往被定義為一種豐滿、生動、與人類生存休戚相關(guān)的本體性存在，相較而言，空間的重要性則被縮減到了極致，它往往被視作死板、僵硬、麻木的化身，被視作時間邏輯得以踐履的被動所在。

然而，在一種“全球化”的當代語境下，對空間之重要性的強調(diào)已經(jīng)愈發(fā)顯著。眾所周知，全球化突出了地域之間的對話與交流，順應這樣的要求，極端發(fā)達的現(xiàn)代交通工具使地區(qū)之間的位移時間得到了極大縮減，而以英特網(wǎng)為代表的新興傳播媒介更是能實現(xiàn)幾乎同步性的區(qū)域間訊息交換。在這樣的狀況下，時間曾經(jīng)具有的強大威懾力遭受了極大的淡化，相形之下，空間多元、異質(zhì)的魅力卻得到了重新發(fā)掘，在現(xiàn)今文化語境下，空間不再是一處封閉、凝滯的所在，而是被視為一種敞開的、充滿無限可能性的生動場域。于是，一種文化與社會研究的空間視野也順理成章地成為了潮流。

無論是列斐伏爾對空間之消費特質(zhì)的描述，還是福柯對空間與權(quán)力關(guān)系的梳理，抑或愛德華·索亞對“第三空間”理念的引入，都是現(xiàn)今“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）趨勢的集中體現(xiàn)。具體到電影研究中，對空間維度的強調(diào)也得到了愈發(fā)明確的凸顯?？梢哉f，以展現(xiàn)形象為主導的電影本來便同空間保持著與生俱來的緊密關(guān)聯(lián)——一方面，電影空間的包容性與涵蓋力適合形象在其中演繹，另一方面，形象的視覺特性適合反映、演繹具象化的空間。在現(xiàn)今空間研究潮流的推進下，電影中的空間形象更是愈發(fā)受到關(guān)注，比較著名的研究個案是哈維對影片《銀翼殺手》中城市的細致分析，在他看來，片中的都市景觀體現(xiàn)出了后現(xiàn)代空間的最鮮明特色。①

當然，必須注意，哈維等人的論述主要來源于一種與中國文化狀況存在諸多殊異的空間狀況與體驗，對中國影片的空間解析還必須以國產(chǎn)影片為依托，結(jié)合本土文化語境加以探討。在這方面，《建國大業(yè)》以其波瀾壯闊的氣度、錯落有致的手法，在鉤沉歷史的同時呈現(xiàn)出了真正富于本土特質(zhì)的空間狀貌，成為人們思考中國電影空間書寫的有益范例。

二、城市與鄉(xiāng)村——二元話語的建構(gòu)與改寫

可以說，在中國傳統(tǒng)的革命歷史題材影片中，二元對立模式的設立是支撐電影敘事展開的最基本樣態(tài)，而這種二元模式最集中、最具普遍性的展開方式則是一種城市同鄉(xiāng)村之間的對立格局，在影像的鋪展中，前者往往被指認為反革命（反黨）、非正義、陰暗、墮落的罪惡淵藪，而后者才是集革命（黨）、正義、光明、進步于一體的理想化所在，當然，這樣的空間定式與中國共產(chǎn)黨“農(nóng)村包圍城市”的革命歷程緊密相關(guān)。作為主旋律獻禮大片，《建國大業(yè)》在空間設置上仍然延續(xù)了“城市-鄉(xiāng)村”的經(jīng)典對立模式，同時又結(jié)合時代、文化狀況，在這樣的對立性空間中加入了獨特的修正與改寫，一定程度上沖淡乃至消除了城鄉(xiāng)之間曾經(jīng)難以彌合的裂痕，在維系影片精神基調(diào)的同時也彰顯了更加鮮明的本土特色。

（一）都市——多元文化的復調(diào)交織。伊芙特·皮洛曾這樣道出了城市空間對于電影的巨大意義：“電影神話的真正用武之地仍然是大城市，仍然是生存搏斗場——都市。”②可以說，1945-1949年的中國城市（多為蔣管區(qū)域）呈現(xiàn)出了極為駁雜多樣的色調(diào)：殖民侵略的刻骨創(chuàng)痛、帝國主義強制施加的現(xiàn)代性影響，國民黨統(tǒng)治的軍事化背景，再加上其自身根深蒂固的文化氣質(zhì)與歷史積淀，以不同方式、不同側(cè)重表現(xiàn)出來，不可避免地呈現(xiàn)為一種多重特質(zhì)交織、混合的復雜形態(tài)。而這樣的城市狀貌也成為了《建國大業(yè)》重點的書寫對象。具體而言，影片以令人目眩的鏡頭在眾多的城市之間不停地跳躍、剪接、變換，從而營造出了一種多重特質(zhì)交織、混雜的復調(diào)狀態(tài)。然而，如果就空間演繹的典型性而言，電影依然凸顯出了某些別具一格且不乏象征意味的城市狀態(tài)，其中對重慶、南京、上海三處的空間呈現(xiàn)也許最值得玩味。

在《建國大業(yè)》中，重慶的形象在兩個向度上得到了體現(xiàn)——重慶談判前排場盛大、名流云集的酒會大廳與陰暗、低沉、令人抑郁的校場口。不過，貌似截然相異的場景卻隱含著同質(zhì)化的內(nèi)核：酒會的豪華氣派掩藏不了隱匿其中的冷漠、審慎乃至裹挾著危機的不安感受，巨大的官邸中潛伏著躁動不安的因子，在場人士看似隨心所欲實則暗藏玄機的交談遮蓋不住劍拔弩張的焦慮氣息；而在隨后發(fā)生的校場口血案中，這樣的不安與焦慮終于得到了徹底的迸發(fā)，陰冷、低沉的青灰色場景在低沉、抑郁的音樂中以搖晃、閃爍、殘破不堪的方式呈現(xiàn)出來，它不僅見證了國民黨打手特務瘋狂的鎮(zhèn)壓暴行，更把作為國民黨最森嚴統(tǒng)治地區(qū)的重慶所充斥著的陰森恐怖的兇險體驗淋漓盡致地顯現(xiàn)出來——當然，持續(xù)壓抑的必然結(jié)局是無可遏止的爆發(fā)，校場口集會吶喊的人群，馮玉祥憤怒的槍聲都清晰昭示了這種爆發(fā)即將到來。

如果說作為國民黨陪都的重慶也許代表著中國最初的、關(guān)于城市空間的慘痛記憶，那么作為國民政府正式首都的南京在片中則呈現(xiàn)出一種凝重深沉的歷史底蘊，一種與中國最傳統(tǒng)、最深層的文化之根的密切關(guān)聯(lián)。影片中古舊莊重的庭院、滄桑肅穆的樓宇、高大茂密的古樹，甚至連每一塊石板、每一扇窗格皆無不傳達著一種刻骨銘心的綿延、悠遠感受。南京代表著被最傳統(tǒng)的中國文明充溢的歷史與文化感懷，在這里，流淌著和諧、溫情、寬容這些積淀在中華文化最深處的古老記憶，因此，即便是在慣常影像呈現(xiàn)中顯得機械、多疑、充滿威脅的蔣介石，也會在開闊寂寥、白鴿盤旋的廣場傾訴衷腸，也會與兒子一道坐在冰涼孤寂的石階上，在父子親情的陪伴下一道品味失敗的傷感凄惶。然而，在渾厚靜穆的空間體驗背后，一種頹廢與悲涼也在不可阻遏地伸展、擴張：毫無疑問，南京是中國傳統(tǒng)的最鮮明表征，然而，在過于厚重的傳統(tǒng)中同樣難以避免地埋藏著落后與衰頹，多次遭受凌辱的悲涼記憶已經(jīng)驗證了這種落后、衰頹所必將帶來的失落與苦澀。城市空間中過于保守以致陳腐的一面必須得到徹底的改寫，而影片尾聲解放軍攻占總統(tǒng)府的景象也許正是這種改寫的一個契機。

在李歐梵看來，上海是中國現(xiàn)代性最早蓬勃生長的場所，“……上海在20世紀的上半期也可以說是中國惟一的國際性大都會。”③同樣，《建國大業(yè)》中的上海也清晰體現(xiàn)了這種五光十色、令人目不暇接的現(xiàn)代感受：高大華麗的洋房、成排的商鋪、奔走的黃包車、豪華炫目的陳設，女人婀娜多姿的旗袍……無不造就了一種令人耳目一新的“震驚”感受，可以說，在這一層面上，上海是中國城市中最接近西方意義上現(xiàn)代性的空間所在。然而，在奢華絢麗的表象下，上海同樣也隱藏著深刻的憂郁與傷痛。首先，是一種商業(yè)文明、一種金錢至上觀念高度演進所引發(fā)的“商品拜物教”（fetishism）效應。恰如片中孔令侃所言：“我是商人，不是慈善家?！闭沁@種對金錢、利益的不顧一切的追求，才會有上海各大豪門的瘋狂囤積居奇，才會導致作為全國金融中心的上海經(jīng)濟紊亂以致影響到整個國統(tǒng)區(qū)。其次，在富麗堂皇的現(xiàn)代表象下，作為中國最古老都市之一的上海依然在以自己巨大的包容性承載著傳統(tǒng)文化中最陰暗、墮落、污濁的部分。當蔣經(jīng)國來到上海整頓經(jīng)濟時，第一個向其挑釁的黑幫頭子杜月笙便是上海這種藏污納垢性的鮮明體現(xiàn)，而蔣在與孔家揚子公司的爭鋒相對中，又由于其經(jīng)理孔令侃與蔣家千絲萬縷的親族關(guān)聯(lián)而只得作罷，從而暗示出個人力量在傳統(tǒng)積淀面前的渺小無力。

當然，上述被凸顯的空間形象也并非絕對孤立，它們同樣以視覺形象頻繁交織更替的方式呈現(xiàn)，在照應影片整體風格的同時也體現(xiàn)出一種總體化、綜合性感受，從而基本涵蓋了當時中國最基本的城市風貌。同時，它們對當下中國都市的空間狀況也有所指涉：如果說重慶代表著一種對現(xiàn)代城市反感、拒斥的危機體驗，南京彰顯著都市空間中傳統(tǒng)文明宿命性的漸漸式微的話，那么上海代表的也許是當前中國都市中最普遍的感受：驚喜與失望、歡愉與尷尬并存的魚龍混雜。

（二）鄉(xiāng)村——浪漫牧歌中的懷舊感傷?？梢哉f，中國共產(chǎn)黨的最終勝利、新中國的最終開創(chuàng)都與鄉(xiāng)村有著難以抹煞的關(guān)聯(lián)。在抗日戰(zhàn)爭中，中共中央以鄉(xiāng)村為據(jù)點，對侵略者展開了不懈抗爭，而在與國民黨的交鋒中，中共更是依托廣闊的農(nóng)村革命根據(jù)地，最終取得偉大勝利。因此，在主流革命歷史題材影片的定式中，鄉(xiāng)村素來占據(jù)著革命策源地的核心位置，素來充當著活力的所在，希望的來源。在這一層面上，《建國大業(yè)》同樣凸顯了鄉(xiāng)村對于革命而言不可或缺的重大作用。正如片中毛澤東那句戲謔性的調(diào)侃：“蔣介石在南京當了總統(tǒng)，我毛澤東就在山溝里自封萬歲?！痹陔娪袄?，作為革命根據(jù)地、綿延浩瀚的鄉(xiāng)村空間，樸素而氣概豪邁，簡陋而激情澎湃：在鄉(xiāng)村，中共掀起了由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)向全面反擊的宏偉浪潮；在鄉(xiāng)村，事關(guān)歷史變遷的重大會議一次次地重演；在鄉(xiāng)村，毛澤東等中共領(lǐng)導人點起香煙，在黑燈瞎火的茅屋里，在短促的早餐中，在看似隨心所欲的閑談時指點江山，氣定神閑。

如果說以上對鄉(xiāng)村革命樞紐地位的積極書寫延續(xù)了中國革命影片中慣常的空間邏輯的話，那么可以說，在《建國大業(yè)》中，鄉(xiāng)村形象還得到了一種田園牧歌式的浪漫主義渲染。影片中的農(nóng)村革命根據(jù)地，不再是一味的血與火、宣誓與硝煙的交織，不再一味指涉勝利抑或失敗的二項對立，在影片中，鄉(xiāng)村在某種程度上揭去了嚴肅的革命面紗，流露出一種歡欣愉悅的柔婉情調(diào)。于是，我們才能看到毛澤東、周恩來在山花爛漫的野外一字一句地教著小姑娘寫“我是中國人”，領(lǐng)袖、孩子其樂融融，才能看到在勝利前夕的歡宴上，主要領(lǐng)導人高唱《國際歌》的狂歡，毛澤東“老夫聊發(fā)少年狂”般的幸福沉醉，甚至在烈士郭廚師的墓前，被當做香火供奉的三支香煙也在悲慨中增添了幾許溫情與傳奇色彩。

也許，影片對鄉(xiāng)村空間的牧歌化渲染來源于一種對本土之根的當代訴求。在費孝通看來，中國自古便存在著一種“鄉(xiāng)土中國”的深厚傳統(tǒng)積淀與思維定式，以農(nóng)業(yè)文明為立身之本的中國人從一開始便同鄉(xiāng)村建構(gòu)了難以磨滅的深切關(guān)聯(lián)，而以鄉(xiāng)土生活為基礎建立的家族宗法關(guān)系則成為了支撐幾千年來中國社會的基礎。因此，鄉(xiāng)村視域在中國人的空間體驗中便占據(jù)著無法回避的重要地位，在中國人的傳統(tǒng)理念中，鄉(xiāng)村意味著溫馨、自然、充實，意味著一種同周遭一切融匯和合的家園性存在。然而，在現(xiàn)今語境下，改革開放政策的實施、消費主義的漸趨盛行打破了城鄉(xiāng)之間冰封已久的局面，使二者開始了政治、經(jīng)濟、文化的全方位交流，同時也使得鄉(xiāng)村在這樣的交流中不可避免地失卻了曾經(jīng)為無數(shù)人魂牽夢繞的家園地位，不可避免地蛻變?yōu)槎际械乃撸阂环矫?，在高揚現(xiàn)代性的時代語境下，鄉(xiāng)村的貧困、落后、愚昧等一系列缺陷在同城市的對照中遭到了超常規(guī)的放大，另一方面城市在鄉(xiāng)村視閾內(nèi)愈發(fā)成為一處性感、迷人的所在。在這樣的背景下，無數(shù)人與生俱來的鄉(xiāng)土文化積淀被都市文明不斷篡改、異化，他們內(nèi)心深處與整個鄉(xiāng)村文化體系千絲萬縷的關(guān)聯(lián)被撕扯得破爛不堪，利益至上的公理使越來越多人在都市資源的爭奪中漂泊徘徊、游走不定?！督▏髽I(yè)》在彰顯城市文明的復調(diào)交織的同時，又依憑自身的壯闊視野，將鄉(xiāng)村悲壯崇高的革命地位與其曾經(jīng)擁有的浪漫懷舊意義融合一體，不僅使鄉(xiāng)村的空間特質(zhì)更加多元、豐富，也更為便利地將鄉(xiāng)村和城市置于更加宏闊的彼此映襯之中，在帶給人們廣博空間感受的同時，也喚起了些許溫情懷舊的當代惆悵。

三、對歷史的空間化書寫

在《建國大業(yè)》中，城市同鄉(xiāng)村的獨特交織構(gòu)筑了氣勢雄渾而又頗具民族特色的空間體驗，在愈加趨同的全球化進程中，這樣的空間體驗無疑能彰顯本土的民族特性，在影片觀眾中激起強烈民族認同。然而，正如本尼迪克特·安德森所認為的那樣，民族國家的確立在訴求明確空間體驗的同時，也在時間向度上熱烈詢喚著對共同歷史的確定性感受。“他的答案部分在于，民族通過一種新的時間感（一種線性的‘歷史’而不是循環(huán)的時間感）和一種新的空間感（世界被劃分成邊界明確的‘領(lǐng)土’）代替了更寬泛的、‘垂直’有序的宗教和王朝的社會組織形式……為現(xiàn)代世界中的人們提供了一種身份意識和安全感?！雹芸臻g的呈現(xiàn)固然重要，但歷史依舊是民族體驗中不可或缺的重要元素，在某種意義上甚至可以說，空間鋪展的目標之一便在于引導人們?nèi)ブ泵嬉欢纬镣匆只蛐缾偟恼鎸崥v史，而《建國大業(yè)》也正踐履著這一目標。

杰姆遜曾這樣論述過后現(xiàn)代語境下時間的存在狀態(tài)：“形象這一現(xiàn)象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)崩潰了，新時間體驗只集中在現(xiàn)時上，除了現(xiàn)時以外，什么也沒有?！雹葸@句話包含兩層意思：其一，在后現(xiàn)代語境下，傳統(tǒng)的由過去通往未來、由開端走向結(jié)局的延續(xù)性時間已經(jīng)被分割、碾碎，繼而煙消云散；其二，在他看來，傳統(tǒng)時間感的消失并非意味著時間的不復存在，相反，時間獲得了一種不同以往的全新表達方式：與深沉、厚重而又充滿哲理氣質(zhì)，似乎不可捉摸的傳統(tǒng)時間相比，后現(xiàn)代時間更多依賴于一種直接訴諸感性、尤其是視覺感性的空間化形象呈現(xiàn)出來。且不論杰姆遜的觀點是否符合當前中國實際，在《建國大業(yè)》的具體演繹中，歷史在某種程度上的確獲得了一種空間化、形象化的視覺表征?？梢哉f，作為注腳在片中出現(xiàn)的、提示歷史演進的字幕僅僅是時常為觀眾所忽略的陪襯，真正貫穿電影之中的是影片制作者精心打造的空間化的視覺意象，正是這樣的視覺意象，在指涉別具一格的當下體驗的同時，也促使觀眾去身臨其境地感受歷史的脈動，感受沉淀在民族記憶中的破繭而出的歡悅。

首先，是影片中黑白景象對于空間的獨特渲染?？梢哉f，在彩色電影時代來臨后，依舊能巧妙運用黑白畫面，造就別樣視覺效果的影片仍不在少數(shù)，比較著名的有斯皮爾伯格的《辛德勒名單》以及中國導演陸川的《南京！南京！》。然而，如果說以上兩部影片的宗旨在于通過低沉、哀傷的黑白色調(diào)傳達戰(zhàn)爭暴行所帶來的恐怖、凄惶、絕望的話，那么，《建國大業(yè)》卻借助黑白場景的穿插營造出了一種歷史敘述的視覺姿態(tài)，一種具體化、形象化的歷史感受。在影片中，凡是涉及歷史重大轉(zhuǎn)折的時刻——如內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)、解放軍撤離延安、三大戰(zhàn)役、開國大典等等皆通過紀錄片式的黑白鏡頭得以呈現(xiàn)，從而造成了某種古舊、悠遠的歷史體驗。同時，與那些經(jīng)年累月、畫質(zhì)低下的真正歷史影片不同，影片的黑白視像經(jīng)歷了毋庸置疑的精心編排、打造，從而能夠沖淡觀者對于歷史鏡頭古老乏味的固有印象，以一種更加清晰、精致的姿態(tài)詢喚他們的參與，令其在歷史瞬間的激情重現(xiàn)中產(chǎn)生更加刻骨銘心的追溯歷史的深切感受。

其次，是影片對歷史場景的努力還原。與此前許多炮制于影視基地的同類影片不同，《建國大業(yè)》在具體拍攝過程中更加注重歷史情境恰如其分的如實復現(xiàn)，甚至不惜精確到細節(jié)。且不提劇組輾轉(zhuǎn)于北京、南京、天津、上海等多處取景，力求發(fā)掘更本真的時空記憶，就是影片對解放前夕召開的中共七屆二中全會的展現(xiàn)，無論是每位與會者的出場順序，還是他們的神情、動作，都力求最大限度還原歷史真實，如片中叼著煙斗的賀龍在進入會場時竟沒有注意到會場大門，一直跟著攝影機鏡頭向前，直到發(fā)現(xiàn)自己出錯才笑著返回，而歷史上的真實場景也是如此！毫無疑問，無論初衷怎樣，這樣的精確還原都能夠彰顯一種貼近歷史的真誠姿態(tài)，更能使人產(chǎn)生置身其中的真切體會。

更進一步，在追溯歷史真實的同時，影片還對某些已在類似題材影片中形成定式的人物形象進行了更為人性化、生活化的改寫。如服用安眠藥的毛澤東在根據(jù)地遭受轟炸時，昏昏沉沉地被人架到擔架上轉(zhuǎn)移，豪邁氣魄盡失而孱弱得像個孩子；而素來以和藹、冷靜形象出現(xiàn)的周恩來也在得知馮玉祥遇難時失去理智、大發(fā)雷霆……這樣的改寫并非全然是一種當代語境下的“反英雄”姿態(tài)，而是要在使人物形象立體化的同時減少人們對過分脫離生活、過分機械化的教科書式歷史敘事的抗拒，從而更容易產(chǎn)生一種莊重肅穆而又生動多元的歷史感受。

綜上所述，空間在《建國大業(yè)》的影像演繹中得到了雄渾壯闊的多元呈現(xiàn)，這種空間的復雜演繹、延伸，在大大拓展影片深、廣度的同時也呼喚著積蓄于民族情感深層的真切記憶，體現(xiàn)出多元文化語境下博大開闊的時代特色。也許最為關(guān)鍵的是，借助多元化的空間書寫，影片還以一種異常嚴肅的姿態(tài)去趨近歷史，去正視那新中國誕生歷程中最為慷慨激昂的歲月。雖然在新歷史主義者們看來，還原殘破、瑣碎的歷史的努力只能是異想天開的虛構(gòu)，然而，在這個越來越多人遺忘歷史的當下，在這個事物更迭如此迅疾以致人們只能如杰姆遜所言一般“緬懷此刻”（nostalgia for the present）的時代，這樣的努力已經(jīng)彌足珍貴。

注 釋

①[美]大衛(wèi)·哈維著，梁偉詩、莊婷譯：《后現(xiàn)代電影中的時間與空間》，羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003年版，第156-173頁。

②[匈]伊芙特·皮洛著，崔君衍譯：《世俗神話——電影的野性思維》，中國電影出版社1991年版，第108頁。

③[美]李歐梵講演：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學出版社2005年版，第126頁。

④[英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風等譯：《文化研究導論》，高等教育出版社2004年版，第163頁。

⑤[美]杰姆遜講演，唐小兵譯：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學出版社2005年版，第205頁。