論近三十年女性小說的先鋒性

■ 張

自從1980年代西方思潮涌入國門，“先鋒”這一源自西方的批評術(shù)語逐漸在中國文學(xué)批評界廣泛使用，但是對于當(dāng)代中國文壇來說，“先鋒”這一詞語卻逐漸失去它應(yīng)有的內(nèi)涵?！跋蠕h作家”、“先鋒派”和“先鋒小說”都已成為有著固定所指的名詞。按照通常的理解，“先鋒作家”的主要成員包括余華、格非、蘇童、葉兆言、孫甘露、北村、殘雪、陳染等。研究者對他們作品的先鋒性的研究可謂層出不窮，但主要是針對男性作家，在涉及到殘雪、陳染等女作家時，往往表現(xiàn)出批評態(tài)度的游移、話語的阻塞，并且對其闡釋不免大同小異、千篇一律?！跋蠕h”概念失去了應(yīng)有的流動性、開放性和包容性，其實(shí)體現(xiàn)的是先鋒意義的喪失。

例如，在所謂“先鋒派”的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)設(shè)下，除了論及“欲望化敘事”、“身體寫作”或“私人寫作”，論者是不把女性作家的作品“作為”問題，而只是用它們來“說明”問題。也就是說女性作品不是主體，它們起到的作用是輔助性的，用來說明男性作家作為主體的“先鋒派”實(shí)績。在這類文章中似乎隱藏著這樣的潛臺詞：人們只能接受把女作家與“欲望化敘事”、“身體寫作”、“自爆隱私”等被膚淺化、欲望化的“女性意識”聯(lián)系在一起，而先鋒文學(xué)這一沉甸甸的負(fù)有歷史使命的課題與女性作家沒有太大聯(lián)系。批評者們對先鋒性的認(rèn)識還有這樣的誤區(qū)：只有文體形式的先鋒才是先鋒，思想內(nèi)容上的先鋒則被忽視，甚至寫作技巧上的新奇怪異成為“先鋒”的代名詞。這是所謂的“先鋒派”留下的弊端，也是目前女性小說中的先鋒性因素不被注意的一個重要原因。

縱觀近三十年當(dāng)代文學(xué)，女性文學(xué)的先鋒表現(xiàn)是構(gòu)成任何一次重要文學(xué)流派、任何一個重要文學(xué)現(xiàn)象以及藝術(shù)階段和傳統(tǒng)的必要組成部分，由女性文學(xué)的先鋒表現(xiàn)所帶來的革新和變化是文學(xué)發(fā)展中一股不可忽視的動力。而目前批評界對此還缺乏有效的總結(jié)和梳理，有的還只是凌亂、盲目的描述，甚至全盤否定：如被稱為“尋找男人”的文學(xué)①、“陰影下的作品”②、“仇男文本”或“怪女人文學(xué)”③。雖然對具有典型先鋒氣質(zhì)的女作家：殘雪、王安憶、林白、陳染、徐坤等人的單個研究時有所見，其中也涉及到先鋒性問題，但仍然缺乏系統(tǒng)研究。由此看來，在女性文學(xué)研究的范疇內(nèi)系統(tǒng)研究女性小說的先鋒性問題仍是一個亟待完成的課題。本文即以先鋒精神為線索，圍繞女性小說創(chuàng)作的中心，近三十年女性創(chuàng)作中的先鋒精神及走向進(jìn)行梳理，以對先鋒女性致敬。

一、1980年代上半期：恢復(fù)與重建中先鋒性的初現(xiàn)

一個時代文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r與這個時代的社會狀況有著緊密的聯(lián)系，社會形態(tài)的變遷深深影響著同時期文學(xué)的進(jìn)程與走向，這是由文學(xué)來源于生活決定的。在“文革”剛剛結(jié)束的1980年代上半期，社會百廢待興，這樣具有重大轉(zhuǎn)折意義的時代本身就是一個充滿先鋒精神的時代。這一時期女性作家創(chuàng)作的先鋒性主要表現(xiàn)在三個方面：疏離文壇盛行的社會政治敘事，凸顯以婚戀情感為依托的個人話語；質(zhì)疑傳統(tǒng)兩性倫理道德觀念，開啟女性主義文學(xué)先河；借鑒西方現(xiàn)代主義小說技巧，促成新時期女性先鋒小說興起。這一時期女作家的開創(chuàng)性探索構(gòu)成了1990年代以來盛行的當(dāng)代女性文學(xué)的最早雛形，對其后女性創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

（一）個人的情感話語的凸顯

1980年代初期，“傷痕”、“反思”文學(xué)成為文壇主流，女性作家也參與其中。然而對比一下這一潮流里男性作家作品：《班主任》、《波動》、《大墻下的紅玉蘭》、“唯物論者的啟示錄”系列、《蝴蝶》和女性作家作品：《一個冬天的童話》、《愛，是不能忘記的》、《在同一地平線上》，我們會發(fā)現(xiàn)，男性創(chuàng)作具有明顯的“大敘事”特征，它們給人最強(qiáng)烈的感受是對民族歷史的沉痛反思和對國家前途命運(yùn)的深切焦慮，而這些女性創(chuàng)作雖然有著同樣的創(chuàng)作背景，但糾結(jié)最深的仍然是個人在婚戀情感上的傷痛。這是她們在時代大合唱里發(fā)出的叛逆之音，是一種與男性作家“外向”的“政治視角”不同的“內(nèi)向”的“情感視角”。

張潔的《愛，是不能忘記的》（1979年）由于以“婚外戀”為主題，在文壇上掀起軒然大波。與全國人民在群情激昂中恢復(fù)與重建生產(chǎn)和生活相比，張潔的這篇作品難免顯得偏離主流、格調(diào)“暗淡”、題材“狹小”，以致遭遇代表傳統(tǒng)道德規(guī)范的社會輿論的責(zé)難。遇羅錦的《一個冬天的童話》（1980年）也是一部“不合時宜”之作。盡管作者是“文革”時期因公然挑戰(zhàn)“血統(tǒng)論”而遭陷害慘死的英雄人物遇羅克的妹妹，但小說的主人公并不是英雄遇羅克，而是弱女子遇羅錦；小說的主題并非控訴極“左”政治，而是凄風(fēng)苦雨中的愛情經(jīng)歷；造成婚戀悲劇的罪魁禍?zhǔn)卓峙乱膊⒎钦危乾F(xiàn)實(shí)生活中或軟弱自私或陰險(xiǎn)狡詐的男性。如此，從某種意義上說這篇小說只是絮說了個人在情感漩渦中的沉浮掙扎，偏離了控訴“文革”災(zāi)難的歷史性主題，它在當(dāng)時和其后的文學(xué)史中遭到冷遇也是必然的。

上述兩部作品都以“文革”為時代背景，而對個人婚戀糾葛等私生活方面的描寫在當(dāng)時仍被看作是“資產(chǎn)階級”作風(fēng)。而當(dāng)我們今天重新審視，盡管張潔免不了重復(fù)了“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的愛情模式，遇羅錦也逃不脫被情人拋棄的小女子怨天尤人的窠臼，但女作家們在作品中表達(dá)出對千篇一律的政治話語和個性化特征在小說消融的不滿，對集體聲音壓制下個人聲音和個人感覺的難舍，不能不說是一種先鋒精神的體現(xiàn)，這是時代的“惡聲”，也是叛逆的先聲，我們可以從1990年代女性“個人化寫作”的潮流中聽到回響。

（二）當(dāng)代中國女性主義的自發(fā)萌芽

新時期初期的思想文化界經(jīng)歷了一次廣泛的西方思想文化推介運(yùn)動，里面也包含西方女性主義理論，但這一理論并未受到關(guān)注。然而可貴的是，在張辛欣和張潔在對傳統(tǒng)兩性關(guān)系中的倫理觀念的質(zhì)疑中，自發(fā)地流露出樸素的女性主義意識——盡管顯得笨拙和猶豫，但為1990年代后女性主義文學(xué)的繁榮埋下了種子?？梢哉f，張潔和張辛欣開啟了當(dāng)代女性主義文學(xué)的大門，成為當(dāng)代中國女性主義文學(xué)的先驅(qū)者。

張辛欣的《在同一地平線上》（1981年）描繪了一個青年美術(shù)工作者和他的妻子為了改變各自的生活位置，在“生存競爭”的道路上所發(fā)生的矛盾沖突。女主人公對女性在家庭和社會中所承擔(dān)的義務(wù)和所享有的權(quán)利的失調(diào)提出質(zhì)疑，她的語言和行動并不激烈，但卻明確向現(xiàn)存兩性倫理道德提出了抗議，對傳統(tǒng)觀念對女性性格的定位提出了反駁，她平常的語言中蘊(yùn)含著巨大的能量，如“他只打算讓我愛他，卻沒有想到愛我、關(guān)心我。我覺得，他只要得到家庭的快樂和幸福，而我卻要為此付出一切！”曾作為忍讓、犧牲代名詞的妻子或母親的女性形象不再馴服，這是當(dāng)代女性第一次對延續(xù)千年的被動地位說“不”。

同樣是對兩性倫理道德關(guān)系的思考，張潔則不再如張辛欣般猶疑，而是表現(xiàn)出咄咄逼人的強(qiáng)勢，在《方舟》（1982年）、《祖母綠》（1984年）里，女性歇斯底里的情緒特征和僅作權(quán)宜之計(jì)的行動選擇，均由于女性獨(dú)立人格得不到尊重和價(jià)值得不到實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。王蒙在評論張辛欣的小說時曾指出：“她有時是帶著‘惡’意來寫‘惡’的。她好像懷著某種以惡對惡的報(bào)復(fù)心?！雹芷鋵?shí)也適用于張潔。但似乎這種嬉笑怒罵、冷嘲熱諷的語言風(fēng)格比她們以往的溫柔嫻靜更有力量，人們把更多關(guān)注的目光投向女性問題。即便由此落下不夠冷靜客觀的詬病，并引發(fā)了較長時期里文學(xué)界對女性主義的誤讀——認(rèn)為女性主義意味著女性謀求以往的男性霸權(quán)，但畢竟由張潔、張辛欣掀起的女性主義潮流已經(jīng)一發(fā)不可擋，隨后王安憶、林白、陳染、徐坤、海男等女性作家在這一領(lǐng)域走得更遠(yuǎn)，并形成1990年代至今持續(xù)高漲的創(chuàng)作潮流。

（三）現(xiàn)代主義技巧的嘗試

以茹志鵑、宗璞、諶容為代表的女作家在新時期最早引進(jìn)、借鑒與吸收西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)技法，如意識流、荒誕與變形等，打破了傳統(tǒng)小說時序的敘述方式，促進(jìn)了小說從客觀的敘述故事向表現(xiàn)人的主觀心靈世界的轉(zhuǎn)型，使新時期小說在創(chuàng)作實(shí)踐上不再是現(xiàn)實(shí)主義手法的一統(tǒng)天下，而是呈現(xiàn)出多樣性、豐富性和復(fù)雜性。同時我們也看到，茹志娟的《剪輯錯了的故事》，宗璞的《我是誰？》《蝸居》等新時期最早在創(chuàng)造技巧上進(jìn)行大膽嘗試的作品，還帶有太多的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義色彩。但它們對以后的作家如劉索拉、方方、殘雪、徐坤等產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并在那里得到延續(xù)，直到達(dá)到頂峰。

新時期初期出現(xiàn)的女性先鋒寫作，最終促進(jìn)了女性創(chuàng)作品質(zhì)的提升，為漸入佳境的女性寫作奠定了基礎(chǔ)。從文學(xué)整體來看，新時期初期女作家的開創(chuàng)性探索，開始動搖束縛文壇多年的思維定勢和審美慣性，促使當(dāng)代小說由外部主流意識形態(tài)敘事向內(nèi)部復(fù)雜人性書寫的轉(zhuǎn)換，并以多元的藝術(shù)形式豐富了文學(xué)的審美表現(xiàn)。

二、1980年代下半期：醞釀與突變中先鋒性的凸顯

如果說1980年代上半期女性先鋒寫作只是大海上的孤舟，在強(qiáng)大的傳統(tǒng)習(xí)慣面前，女作家的先鋒表達(dá)有所掙扎，無意中流露出猶豫和妥協(xié)，那么對于1980年代下半期的女性小說創(chuàng)作而言，這種狀況發(fā)生了巨大改變：女作家的先鋒性探索和表現(xiàn)更為激烈和深入，無論小說的思想內(nèi)涵還是形式結(jié)構(gòu)都更具突破性。

這一階段先鋒女作家一方面對現(xiàn)代主義技巧進(jìn)行深入探索，另一個方面則對性愛領(lǐng)域進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性書寫。無論是以實(shí)驗(yàn)性筆法對人類生存狀況進(jìn)行漫畫式描繪，還是在兩性性愛中探究原欲的力量，她們都具有徹底撕開延續(xù)千年的對某種真實(shí)人性的偽裝的共性。

（一）現(xiàn)代主義技巧的進(jìn)一步發(fā)展

1985年，劉索拉的中篇《你別無選擇》發(fā)表于《人民文學(xué)》第三期。經(jīng)歷過“文革”中被狂熱的信仰鼓動而又被突然拋棄的特殊歷史，造就了劉索拉筆下人物的虛無孤獨(dú)的反抗意識。劉索拉更注重汲取西方現(xiàn)代主義文學(xué)的哲學(xué)精神，注重對個體命運(yùn)的思索與追問，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的反叛、個性意識的覺醒和高漲，因而被稱作“真正的現(xiàn)代派”。

這一時期張潔的作品，如《只有一個太陽》、《他有什么病》，也采用了現(xiàn)代主義夸張、變形手法，它們幫助張潔在更大程度上發(fā)泄出積郁的怒火。而這一時期的方方在她的代表作《風(fēng)景》里，同樣滲透著現(xiàn)代主義元素，以死去的“小八子”為視角統(tǒng)攝全文；陳染創(chuàng)作了以《紙片兒》、《小鎮(zhèn)的一段傳說》為代表的小鎮(zhèn)系列小說，這些詭秘怪誕、彌漫著憂傷、扭曲的人性和死亡氣息的小說，使她在1980年代末一度被評論界稱為“神秘主義者”、“現(xiàn)代主義童話作家”等。當(dāng)然，張潔、方方、陳染等人對現(xiàn)代主義的應(yīng)用也仍然是局部的，真正將現(xiàn)代主義小說技巧與意蘊(yùn)發(fā)揚(yáng)到極致的是殘雪。

殘雪像一位“女性先知”那樣，剛一從文壇露面，就以另類的、夢幻式的敘述方法和冰冷、怪異的語言，洞悉人類生存的困境，展露人性的丑陋，讓習(xí)慣了女性柔美細(xì)膩的表達(dá)方式的人們大吃一驚?？梢哉f，殘雪小說的先鋒性表現(xiàn)是從1980年代初開始出現(xiàn)的西方現(xiàn)代主義技巧在醞釀已久后的一次總爆發(fā)，也是一個突變，它極端的表現(xiàn)形態(tài)是驚世駭俗的。

總體來看，這一時期先鋒女作家對現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用具有關(guān)鍵性意義。她們在由茹志鵑、宗璞、王蒙等人在現(xiàn)代小說技巧上所做嘗試的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索，為文壇上出現(xiàn)包括馬原、余華、格非、洪峰等在內(nèi)的創(chuàng)作規(guī)模宏大、批評界關(guān)注持久的“先鋒小說”群的出現(xiàn)做出有力鋪墊?？v觀西方現(xiàn)代主義小說技巧在文壇從出現(xiàn)到蔚為大觀的過程，我們必須承認(rèn)劉索拉、張潔、方方所所做的努力，有批評家稱她們?yōu)椤扒跋蠕h”小說家，也可以說，她們是所謂的“先鋒派”的先驅(qū)。

（二）性愛領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性書寫

1980年代下半期，王安憶“三戀”系列小說——《荒山之戀》（1986）、《小城之戀》（1986）和《錦繡谷之戀》（1987），以及《崗上的世紀(jì)》（1989）像一組集束探照燈，對準(zhǔn)了人們諱莫如深的兩性性愛領(lǐng)域，燭照出現(xiàn)代性愛中的原始力量。要說單寫“性愛”，王安憶沒有張賢亮早，張賢亮的“唯物論者的啟示錄”即是以性愛描寫的赤裸大膽震驚文壇內(nèi)外，成為“知名度”很高的作家的；如果說單寫“愛情”，文壇上從來就沒缺少過，同一階段發(fā)表的《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《被愛情遺忘的角落》等作品中都有感人肺腑的愛情描寫。那么王安憶的先鋒性體現(xiàn)在哪里呢？

首先，王安憶在這幾部作品中對“性愛”的描寫沒有功利目的的附加。王安憶沒有像以往作家那樣借“性愛”之名，表達(dá)人物的某種崇高的追求、不俗的情操，如張賢亮那樣給“性愛”披上一件“唯物論者”的外衣。其次，王安憶小說中真正實(shí)現(xiàn)了兩性的“平等”?！叭龖佟焙汀秿徤系氖兰o(jì)》標(biāo)志著兩性在性愛中的地位和作用發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，男性不再是操縱一切有著絕對話語權(quán)的“主體”；女性也不再是被占有、被榨取、被攻擊或被虛假地供奉的沉默“客體”，兩性之間形成各有攻守，相互占有的平等關(guān)系。因而這些作品又具有女性主義意義，它們所建立的正是埃萊娜?西蘇所說的曾使女性“感到羞恥”的“波瀾”所建立的一個“獨(dú)特的王國”：“我也曾一次又一次地感到自己充溢著富于啟迪的激流以致要爆發(fā)，爆發(fā)的形式遠(yuǎn)比那些嵌在框架里賣臭錢發(fā)財(cái)?shù)男问揭利惖枚??！雹?/p>

1980年代下半期是女性作家張揚(yáng)先鋒精神的一個重要時期。女性先鋒創(chuàng)作推動了小說藝術(shù)思潮與觀念的現(xiàn)代性變革，在這一過程中，性別意識逐漸明晰，女性作家也越來越成為文壇上不可忽視的力量，并逐漸從邊緣向主流演進(jìn)。

三、1990年代：喧嘩與躁動中先鋒性的張揚(yáng)

伊萊恩·肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中寫道：“看看文學(xué)史上的亞文化群……我們可以發(fā)現(xiàn)它們皆經(jīng)歷三個階段：首先一個較長的時期是模仿統(tǒng)治傳統(tǒng)的流行模式，使其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及關(guān)于社會作用的觀點(diǎn)內(nèi)在化；其次是反對這些標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，倡導(dǎo)少數(shù)派的權(quán)利和價(jià)值、要求自主權(quán)的時期；最后是自我發(fā)現(xiàn)，從對反對派的依賴中掙脫出來走向自身、取得身份的時期?！?/p>

如果據(jù)此對新時期以來的女性文學(xué)進(jìn)行劃分，那么1980年代上半期、1980年代下半期、1990年代可以依次對應(yīng)上述三個階段。整個1990年代就是女性創(chuàng)作“自我發(fā)現(xiàn)，從對反對派的依賴中掙脫出來走向自身、取得身份的時期”。這一時期“女性小說創(chuàng)作超乎以往任何時期的盛勢，銳利聳起于中國文壇”⑥。西方女性主義本身就是所處時代的先鋒，當(dāng)與西方女性有著相似遭遇的中國女性與這一理論聯(lián)系在一起，她們又成為中國當(dāng)下語境下的先鋒。

（一）先鋒的兩副面孔

1990年代，以陳染、林白、徐坤、徐小斌等為代表的女作家們開始以群體的姿態(tài)表露出先鋒者的激情與沖動。對于她們來說，文學(xué)是性別反抗和自我表現(xiàn)的載體。在寫作中，她們背對歷史、社會和人群，直接描述女性個體生存狀態(tài)(包括相對私人性的生存體驗(yàn)，也包括女性的軀體感受等感性內(nèi)容)，從而構(gòu)成了對男權(quán)規(guī)范的徹底顛覆，如林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》、徐小斌的《雙魚星座》以及海男的《我的情人們》等。

林白陳染們的“軀體敘事”以孤獨(dú)而堅(jiān)定的反抗姿態(tài)，在1990年代文壇特立獨(dú)行、艱難求索。盡管這種“以血代墨”的代價(jià)是沉重的，但“她們不必再如以往一樣借男權(quán)之眼為鏡，在那面哈哈鏡中反觀自己，而是力圖通過女人自己的目光，自己認(rèn)識自己的軀體，正視并以新奇的目光重新發(fā)現(xiàn)和鑒賞自己的身體，重新發(fā)現(xiàn)和找回女性丟失和被湮滅的自我?！雹咚齻冋芭Φ貢鴮懟蛟挥涗涀约旱囊环菡鎸?shí)，一己體驗(yàn)，一段困窘、紛繁的心路”⑧。

1990年代末期，在林白陳染這一批女作家之后又出現(xiàn)了一批更為年輕的女作家。她們徹底背棄了傳統(tǒng)文學(xué)的載道觀念和審美趣味，“以驚世駭俗的筆調(diào)寫驚世駭俗的生活方式以驚世駭俗”⑨。小說充滿了后現(xiàn)代式青年亞文化生活符碼：酒吧、迪廳、搖滾、吸毒、同性戀、冷漠、酷等等。這些被稱為“美女作家”的有衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等。衛(wèi)慧認(rèn)為：“生活哲學(xué)就是簡簡單單的物質(zhì)消費(fèi)，無拘無束的精神游戲，任何時候都相信內(nèi)心的沖動，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘……”⑩由此可以看出“美女作家”的無所拘束和無責(zé)任感。

陳染們和衛(wèi)慧們都選擇了女性的身體作為表達(dá)叛逆的突破口，但陳染們顯示出精神的高蹈和精英主義傾向，而衛(wèi)慧們則不免流露出太多的萎靡墮落的現(xiàn)代病癥狀和媚俗傾向。前者雖然逃離主流和宏大敘事，但寫作是她們精神停泊之地，具有神圣的意義；而后者更多表現(xiàn)出對西方現(xiàn)代生活方式的朝拜，她們拒絕傳統(tǒng)，也拒絕深刻，寫作是她們游戲人生、炫耀青春美貌、沉迷物質(zhì)享樂的處所，與前者相比，必然因?yàn)槭ゾ窭硐氲墓廨x而無法永恒。

（二）先鋒是一把“雙刃劍”

如果從文學(xué)創(chuàng)作的細(xì)部著眼，1990年代的女性先鋒寫作在各個向度上都有所成就：在題材內(nèi)容上，女作家們打開了一扇扇從未開啟過的窗，如對同性之愛的描寫、對被虛置卻又無所不在的男性形象的塑造、對傳統(tǒng)的犧牲型、無我型母親形象的顛覆、自我身心欲望的袒露等等。在小說語言結(jié)構(gòu)上，女作家們大膽以“私語”、“獨(dú)白”這種古老的形式來充分調(diào)動內(nèi)心蘊(yùn)積太久的情感，語言和結(jié)構(gòu)都有碎片化、零散化特點(diǎn)。這些都體現(xiàn)出先鋒女作家的叛逆意識和創(chuàng)新才能。

女性先鋒寫作的積極意義不容抹殺，但我們也要看到這種文學(xué)潮流中出現(xiàn)的問題。首先，女性個人化寫作與閱讀效應(yīng)產(chǎn)生的錯位。女性作家的身體描寫、欲望描寫原是為反駁男性話語對女性性別的規(guī)范和展示女性生命存在的意義與價(jià)值，但是其閱讀效果卻正好滿足了男性窺視的目光，女性的自我表現(xiàn)成了自我暴露。其次，女性作家專注于女性身體、欲望、性的情結(jié)給批評者流下口實(shí)。反對者說，這些女作家的作品“稀缺的是高揚(yáng)人格魄力和宏揚(yáng)人文精神，更多地是狹小天地的濫情與絮叨。”對于她們來說如何走出“自我”，走出“身體”是需要面對的問題。最后，由于一些“美女作家”以“身體敘事”、“個人化寫作”為借口，以女性主義的某些理論做擋箭牌，鉆進(jìn)色情、放縱的一隅，故意對性、身體、欲望等做媚俗化闡釋，掩蓋其被商業(yè)利益所控制的實(shí)質(zhì)，使女性主義理論和女性先鋒寫作遭受指責(zé)。

盡管女性作家的先鋒寫作是一把“雙刃劍”，但正如自然科學(xué)研究中也可能出現(xiàn)偽科學(xué)和錯誤，但我們卻不能因此將其取消，我們也不能因?yàn)榕韵蠕h寫作中出現(xiàn)了問題而勒令其消失。我們有理由讓它們按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律發(fā)展下去，并走向成熟。

四、近年來：迷失與超越中先鋒性的消解

埃萊娜·西蘇說：“人必須在自己之外發(fā)展自己……在我看來，人必須跨過一段完整而漫長的時間，即穿越自我的時間，才能完成這種造就。人必須逐漸熟悉這個自己，必須深諳令這個自己焦慮不安的秘密，深諳它內(nèi)在的風(fēng)暴。人必須走完這段蜿蜒復(fù)雜的道路進(jìn)入潛意識的棲居地，以便屆時從我掙脫，走向他人?！雹?/p>

正如許多媒體將21世紀(jì)定義為文壇“她世紀(jì)”所預(yù)示的那樣，女作家的創(chuàng)作依然是新世紀(jì)文壇最富魅力的風(fēng)景。盡管女性創(chuàng)作依然一片繁榮，但對于女性先鋒寫作來說卻已在不知不覺中發(fā)生了蛻變。部分女作家已在先鋒中沉淪、迷失：她們的“個人化書寫”被渲染物欲狂歡和肉體欲望的“情色書寫”取代，從“身體寫作”演變而來的“下半身寫作”、“胸口寫作”等標(biāo)語口號甚囂塵上，曾經(jīng)的“個人化書寫”從飛揚(yáng)的靈魂墮入沉重的肉身。

而另一部分精神高蹈的女作家則在繼續(xù)尋找發(fā)展的方向，她們最終平穩(wěn)過渡，跨越此前的高度，進(jìn)入到女性文學(xué)的新境界，正如埃萊娜·西蘇所說：“從我掙脫，走向他人”。然而，也正是這種平穩(wěn)和素樸的表現(xiàn)使她們的先鋒品格得到消解。曾經(jīng)作為八九十年代女性先鋒寫作中流砥柱的林白、張潔、王安憶、鐵凝、徐小斌、陳染等都向讀者顯露出與不同于以往的特征：以《枕黃記》為開端，林白從自我的鏡像中走出；以《知在》為標(biāo)志，張潔也消解了對男性社會的激憤怨恨；分別以《富萍》、《笨花》、《德齡公主》為標(biāo)志，王安憶、鐵凝、徐小斌等人也相繼調(diào)整了自己都市化、個人化的寫作方式，轉(zhuǎn)為以深度寫實(shí)主義的手法切入歷史，將女性個人的成長與大時代大歷史的變遷密切結(jié)合；陳染一度擱置小說創(chuàng)作，終在散文創(chuàng)作中顯示出與生活與自己和解的寬容心態(tài)。

這個轉(zhuǎn)折意味深長。當(dāng)伍爾夫提出“要有一間自己的屋子”，強(qiáng)調(diào)了女性寫作的獨(dú)立性和在此基礎(chǔ)上的獨(dú)特性，無疑啟蒙了中國的先鋒女性。整個1990年代，中國先鋒女性書寫的主題幾乎都翻卷在這間既具私密性又充滿反抗情緒的小屋內(nèi)?！兑粋€人的戰(zhàn)爭》、《私人生活》、《說吧，房間》、《守望空心歲月》……女性在濃縮的空間里無所顧忌地訴說沉寂千年的隱秘的情感、傷痛的記憶、空白的欲望。經(jīng)過了十余年的奮力奔突，“男權(quán)的藩籬”已在不知不覺中削弱了他原有的威力，這時女性先鋒作家們創(chuàng)作的轉(zhuǎn)機(jī)隨之呈現(xiàn)。正如林白在《萬物花開》后記中所表達(dá)的，“原先我小說中的某種女人消失了……陰雨天的竊竊私語，窗簾掩映的故事……她們生活在我的紙上，到現(xiàn)在，有十多年了吧？但她們說不見就不見了，就像出了一場太陽，水汽立馬就干了?！?/p>

當(dāng)先鋒女作家們把筆觸轉(zhuǎn)向廣闊大地，實(shí)現(xiàn)的并不僅僅是題材上的轉(zhuǎn)變，更重要的在于她們實(shí)現(xiàn)了心靈視野的轉(zhuǎn)向：由對女性自我生命的審視轉(zhuǎn)向?qū)θf物生命力的體察，以及由此獲得生命的豐盈的意義和飛翔的翅膀。而這正體現(xiàn)出女性主義文學(xué)由狹隘走向開闊，也可以說女性主義先鋒寫作已由肆無忌憚的破壞向驚心動魄的細(xì)致發(fā)展。

“眼界既大，感慨遂深”，先鋒女作家的變化受到了批評界的極大肯定，而這種“肯定”里也帶有對女性創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的誤解。有人說，這是先鋒女作家們在對性、欲望、身體的書寫“難以為繼”之后的必然選擇，也有人說，這是先鋒女作家們在受到太多的指責(zé)后，對自身進(jìn)行反思的結(jié)果。但本文認(rèn)為，當(dāng)以往的書寫方式已經(jīng)在敘事美學(xué)上達(dá)到最高點(diǎn)，當(dāng)它所承載的使命已經(jīng)部分地實(shí)現(xiàn)時，先鋒女作家必將改寫原有的書寫方式。在經(jīng)過狂熱與迷失后，她們最終能夠超越自身、超越“主義”，擁有無限自由的創(chuàng)作心態(tài)，她們又重新詮釋了先鋒精神的本質(zhì)，這正是尤奈斯庫所說的：先鋒就是自由。

五、結(jié) 語

阿多諾說：“在一個從本質(zhì)上是非傳統(tǒng)的（資產(chǎn)階級的）社會中，審美傳統(tǒng)是先驗(yàn)的靠不住的。新異的權(quán)威性的獲得具有歷史不可避免性?！雹谡悄切┚哂星膀?qū)性的先鋒女作家對此做出了歷史的回應(yīng)。在對人類存在的潛在本質(zhì)進(jìn)行具有發(fā)現(xiàn)意義的深度追問中，女性先鋒作家實(shí)現(xiàn)了歷史性的反叛與超越，在它所創(chuàng)立的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中部分可以普遍化，并有效建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)典律。作為一種有創(chuàng)生意向的文化，它有可能表達(dá)新的歷史動向，但它無疑同時隱含著諸多似是而非之處。

例如，女性小說在彰顯先鋒性的同時也暴露出其歷史被動性。不管女作家們在作品中如何彰顯先鋒意識，她們終歸是在復(fù)雜的當(dāng)下文化語境下確立面對文學(xué)說話的基本位置和文化目標(biāo)的，個人的選擇不可避免地總是被多重歷史力量所決定。隨著歷史背景的不斷變換，女性作家的先鋒意識為適應(yīng)各種“現(xiàn)在”的潮流進(jìn)行著調(diào)整，她們在消耗了舊的創(chuàng)新沖動后固然又不斷涌現(xiàn)出新的沖動，但其先鋒意識的“逆差”無疑使其總體表現(xiàn)趨向羸弱。從開始時的激進(jìn)超前、咄咄逼人，到過渡期在女性經(jīng)驗(yàn)世界中的沉迷與逃離對抗，再到走向“兩性和諧”，回歸“傳統(tǒng)”的形式與內(nèi)容而皆大歡喜。而先鋒性的逐漸減弱，在一定意義上也意味著對“現(xiàn)在”的屈從，甚至是對“現(xiàn)在”的無力把握。

女性先鋒寫作中的諸多問題還體現(xiàn)在其創(chuàng)作中片面性的一面。近三十年中國社會始終處于急劇的裂變和轉(zhuǎn)型時期，文學(xué)創(chuàng)作顯現(xiàn)出從未有過的復(fù)雜、豐富和含混。在每一個文學(xué)發(fā)展的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，女性作家都以其先鋒者的勇氣與力量開創(chuàng)出新局面，正是片面性的存在使女性先鋒創(chuàng)作與男性創(chuàng)作擴(kuò)大了差異，也形成互補(bǔ)。例如，女性小說中先鋒的形式革命能夠在表現(xiàn)“現(xiàn)在”的文學(xué)敘事中留存下來，而男性作家則相反，他們喜好沉浸在“過去”或“想象”中；女性先鋒作家執(zhí)著于政治化的兩性意識形態(tài)話語，而男性小說則始終回避意識形態(tài)話語。前者從兩性意識形態(tài)話語中獲取內(nèi)在動力，文本思想意蘊(yùn)的先鋒（精神的先鋒）遠(yuǎn)勝過形式的先鋒；后者回避意識形態(tài)話語，但其藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新更強(qiáng)。因此，所謂的片面性并非完全是貶義，也包括對女性先鋒寫作特點(diǎn)的放大和強(qiáng)調(diào)。

女性小說的先鋒表現(xiàn)中還有偏執(zhí)性的一面。一方面，先鋒寫作是一種冒險(xiǎn)行為，是一種不斷讓自身走向滅亡、等待被代替的行為。無論是張潔、張辛欣、劉索拉、林白以及陳染，她們并不能提供一種完美的價(jià)值規(guī)范藍(lán)本，她們提供的只是一種可能性。而這種可能性是不可重復(fù)的，無論是他人，還是她們自己。另一方面，這種瞬間意義又與永恒相結(jié)合。先鋒寫作的意義并沒有隨著瞬間寫作行為的結(jié)束而結(jié)束，相反，先鋒寫作成為一種文學(xué)“事件”，它以具體的藝術(shù)實(shí)踐成為現(xiàn)實(shí)存在，代表著某一個永恒的標(biāo)志。這種瞬間的寫作行為，可能產(chǎn)生兩種后果：一種是隨著寫作行為的結(jié)束而結(jié)束，先鋒以短暫的形式發(fā)生過之后，又因其實(shí)驗(yàn)性沒有典范價(jià)值，不能成為后來文學(xué)創(chuàng)作的楷模，但卻可以成為標(biāo)志性文學(xué)事件。例如，王安憶的“三戀”系列，殘雪的《黃泥街》、《山上的小屋》等。而另一種先鋒寫作行為的后果則是將特定文本內(nèi)容或形式保存下來。例如，張潔、張辛欣帶動了婚戀創(chuàng)作潮流，林白、陳染帶動起了“個人化寫作”潮流等。先鋒寫作產(chǎn)生的這兩種后果都與其偏執(zhí)性特點(diǎn)有直接聯(lián)系。

總之，我們完全可以視女性先鋒寫作為一種進(jìn)步，一種在現(xiàn)有歷史前提下所作的變革，但也要看到它的矛盾和混亂之處。所以，先鋒是說不盡的，而它又永遠(yuǎn)在路上。

注 釋

①孫紹先：《女性主義文學(xué)》，遼寧大學(xué)出版社1987年版，第130頁。

②艾英：《我讀女作家》，《中華讀書報(bào)》1997年1月15日。

③王彬彬：《“女性文學(xué)”兩極》，《新現(xiàn)象隨筆二輯》，中央編譯出版社1997年版，第370-371頁。

④王蒙：《王蒙談創(chuàng)作》，中國文聯(lián)公司1985年版，第175頁。

⑤［法］埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版，第189頁。

⑥李潔非：《“她們”的小說》，《當(dāng)代作家評論》1997年第5期。

⑦徐坤：《雙調(diào)夜行船》，山西教育出版社1999年3月版，第17頁。

⑧戴錦華、陳染：《個人和女性的書寫》，《當(dāng)代作家評論》1996年第3期。

⑨王紀(jì)人：《個人化、私人化、時尚化——簡論90年代的女性寫作》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第2期。衛(wèi)慧：《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》，珠海出版社1999年版，第40頁。

⑩埃萊娜·西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年1月版，第224頁。

11[德]彼得·比格爾著，高建平譯：《先鋒派理論》，商務(wù)印書館2002年版，第132頁。