中韓家庭劇的敘事風(fēng)格——以《傳聞中的七公主》和《人活一張臉》為例

近幾年，韓國電視劇迅速崛起，除了以《藍色生死戀》、《浪漫滿屋》等經(jīng)典愛情劇為代表的韓劇，家庭倫理劇也被中國觀眾熱烈追捧，以《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》等長篇韓國家庭劇播了又播，而今年的熱播劇《傳聞中的七公主》在北京、上海、天津、湖南等地也全面飄紅，收視率屢創(chuàng)佳績。

我國的家庭倫理劇起步稍晚，但發(fā)展迅速，從《渴望》開始，到之后的《牽手》、《貧嘴張大民的幸福生活》，再到近幾年的《金婚》、《婆婆》等等反應(yīng)家事，以家庭倫理為主題的作品越來越多，收視率也節(jié)節(jié)攀升，《親兄熱弟》的收視率超過10%，《金婚》的收視率達到13.6%，09年國慶期間登錄各大衛(wèi)視的《人活一張臉》也屢屢打破收視記錄，憑借其草根氣息和演員的精湛表演，一時成為熱門劇集。

盡管中韓兩國有著深遠而相似的文化淵源，但是在社會背景和文化價值觀上則有很多不同，而反映在家庭劇當(dāng)中，則突出的表現(xiàn)為敘事風(fēng)格、敘事樣態(tài)的差異。本文將以《傳聞中的七公主》和《人活一張臉》這兩個中韓家庭劇為例，分析中韓家庭劇在敘事風(fēng)格方面的差異。

一、“大背景”敘事與“小家庭”敘事

中國的家庭劇雖然描述的是家庭內(nèi)部的關(guān)系和家庭的變化，但始終在整個社會這個大背景下貫穿家庭生活，是一種典型的“大背景”敘事，《人活一張臉》的背景就是改革開放后的中國社會，兄弟三人考大學(xué)是在中國剛剛恢復(fù)高考之際，寶文落榜之后，工作的單位是一個國企，在日后的國企改革中，“賣鍋爐”事件便是鮮明的歷史見證;寶武的工作則鮮明影射了公務(wù)員在這種社會機制中所處的特殊位置;寶君則趕著改革開放的大潮，做著朝三暮四的生意。這些背景，都作為一種符號，標(biāo)識著特殊年代里小人物的生存狀態(tài)。該片將宏觀的時代背景滲透在人物的日常生活中，貼切描繪了特殊時代普通家庭的生存狀態(tài)，我們看到了一個中國普通家庭在時代變遷中的喜怒哀樂，真實而又犀利。在改革開放的巨大歷史變遷中，利益至上的個人主義對傳統(tǒng)文化體系中的道德秩序產(chǎn)生了巨大沖擊，也考驗著這個中國傳統(tǒng)家庭的生存價值。母親潘鳳霞一語道盡其中真諦——“我們家什么都沒有，就剩下這張臉了。”對于普通的中國人、中國家庭而言，尊嚴是永恒的價值追求。在鮮明歷史背景的烘托下，家庭所承載的意義上升至我們對于人性的思考。掀起收視高潮的另一部家庭劇《金婚》也是緊密貼合時代背景表現(xiàn)家庭主題的典型，以五十年作為跨度，將社會歷史的變遷與微觀層面的生活記錄緊密結(jié)合，透視了家庭與社會、與時代密不可分的關(guān)系。在宏觀的歷史背景下展示小人物的生存狀態(tài)，增加了家庭劇的真實感和可看性，也讓家庭劇在宏大的歷史表達中有了多維度的思考空間和立體化的人文展示。

反觀韓國家庭劇，則鮮有這樣宏大的敘事背景，一個家庭便足以構(gòu)成一個背景，《傳聞中的七公主》(以下簡稱七公主)中，我們從畫面中可以捕捉的背景信息來自那個七公主居住的小院，來自每一個小家庭的內(nèi)部，很少有對于社會大背景的描述或者影射，《澡堂老板家的男人》《人魚小姐》等家庭劇亦是如此，很少會通過人物、情節(jié)的刻意設(shè)計來凸顯社會背景，對于人物形象的建構(gòu)也基本局限于家庭內(nèi)部，對于其職業(yè)生涯，社會地位投注的筆墨很少，《七公主》中我們唯一可以得知的是二姐雪七是一位軍人，這個職業(yè)的設(shè)計也基本是為人物性格服務(wù)，而少有對于社會背景的透視。也正是由于韓劇往往側(cè)重“小家庭”敘事，所以我們在韓劇中很少看到像中國家庭劇中由物質(zhì)引發(fā)的尖銳沖突或者由于社會地位所導(dǎo)致的家庭位置的失調(diào)，在《人活一張臉》中身為局長的寶武，被不自覺地推到了家庭生活中的特殊位置，親戚們一有事就會向他求助，但寶武面對妻子，妻子家庭的壓力又往往想要撇清與這個大家庭的關(guān)系，由此引發(fā)了各種矛盾，這何嘗不是社會現(xiàn)實的寫照?在韓劇中，職業(yè)的設(shè)計并不是作為一種符號化的社會地位被凸顯的，而僅僅是塑造人物形象，表現(xiàn)人物性格的一個方面，因此，這種職業(yè)的設(shè)計也不會像社會背景一樣過多的投射在家庭生活中，但也正因為如此，韓劇往往缺乏社會歷史的深度和洞察人性的思考。

二、“生活化”敘事與“傳奇化”敘事

韓國的家庭劇普遍具有平淡、親切的風(fēng)格，講的都是家長里短的小事，沒有激烈的矛盾沖突，沒有明顯的大起大落，有的只是日常生活緩緩流動的狀態(tài)，這種著重展示生活本身而不強調(diào)敘事沖突的敘事手法，可以看作是“生活化”敘事風(fēng)格的體現(xiàn)，在敘事學(xué)中，有“展示”和“敘事”兩種敘事手法，“展示”的特點是敘事性不強，但很強調(diào)對于細節(jié)的展示和描寫，比如里蒙?凱南指出“一部小說里完全可以有一段對大教堂的描寫”。這種“展示”的手法，我們在韓劇中常?？梢钥吹?，比如在《七公主》中我們常?？梢钥吹礁髯雍湍线_九母女倆兒一起做泡菜的場景，配合他們幽默風(fēng)趣的對話，洋溢著濃郁的生活氣息。在《說不出的愛》中也常常能看到一家人坐在一起吃飯，桌上擺滿了各種韓式小菜，大家邊吃邊聊，與真實的生活狀態(tài)別無二致。

對于人物生活環(huán)境的刻畫展示也是其“生活化”敘事手法的表現(xiàn)，《七公主》中溫馨的小院，永遠掛著父親制服的房間，每一個生活處所都在攝影機的一一記錄和展示之中，拓展了故事的表現(xiàn)空間，也用這種細致入微的手法營造了真實的生活氛圍。

中國的家庭劇，則不同于韓國家庭劇注重描寫生活細節(jié)的生活化敘事，而是以傳奇性的戲劇風(fēng)格吸引觀眾?！案爬ǘ?，這類電視劇的最本質(zhì)特點就是重視情節(jié)的作用。主要通過沖突、危機等戲劇因素和波折起伏的故事吸引觀眾。”[2]中國家庭劇盡管也在追求平淡的生活化風(fēng)格，但是，從總體來講，仍與韓劇有著一段距離，往往比韓劇表現(xiàn)出更強的傳奇風(fēng)格和戲劇性，《人活一張臉》同樣以家庭成員的遭遇，幾個子女在生活中的選擇和變化作為切入點，集中描寫父母與子女之間、子女與子女之間的關(guān)系，但該劇在敘事過程中，多是訴諸情節(jié)，以情節(jié)的曲折、戲劇性的沖突來敘事。從一開始寶文愛上鄉(xiāng)下姑娘從而拒絕高考，到之后諸多“巧合”的事件拆散小芹與寶文，再到欒書杰與寶文、寶武之間刻意制造的矛盾關(guān)系，寶君與寶文硬是要同時結(jié)婚，再到后來的“賣鍋爐”事件，寶文在寶君的牽引下，被張靜騙走一臺鍋爐，人財兩空，兄弟之間的矛盾也升至頂點，最后卻是寶武管理下的企業(yè)用了這臺張靜騙走的鍋爐，鍋爐終于找到，矛盾得以化解。種種巧合和矛盾使得故事充滿了戲劇性，一波未平一波又起的沖突制造頻率，讓一家人在從未間斷的吵鬧聲中度過了三十年。這是典型的中國家庭倫理劇，以高情節(jié)強度的傳奇性風(fēng)格敘寫家庭故事。

這種刻意制造矛盾沖突的敘事風(fēng)格在中國家庭劇中屢見不鮮，是由于中國電視劇與傳統(tǒng)戲劇的淵源關(guān)系，傳統(tǒng)戲劇的“戲劇化”成為電視劇創(chuàng)作的一種基本風(fēng)格類型。但我們也應(yīng)該注意到，《人活一張臉》在情節(jié)上構(gòu)筑沖突的同時，并沒有忽略生活細節(jié)的展現(xiàn)，片中多次出現(xiàn)寶文給愛黨洗腳的細節(jié)，賈裁縫做衣裳的細節(jié)，富有濃郁的家庭氣息，也說明中國家庭劇在回歸真實的創(chuàng)作中正在探索一條新的出路。

三、“和諧”敘事與“沖突”敘事

韓國的家庭倫理劇常常是以三代人(至少兩代人)的大家庭為背景，在這樣的背景下，盡管每個子女、每個家庭都有自己的生活空間，但每天都會在這個家庭中發(fā)生接觸、碰撞，《七公主》的主人公是作為母親的庚明子、四個性格各異的女兒，頑皮的外婆，故事圍繞著家庭中這幾位女性展開，以發(fā)生在四個女兒生活中的故事為核心，講述母女之間、姊妹之間、婆媳之間、愛人之間的情感。兩代人的沖突更多的表現(xiàn)在家長里短的爭論上，而鮮有實質(zhì)意義的不可調(diào)和的“矛盾”。年紀(jì)輕輕就嫁為人婦的小女兒停七，在婆婆家吃盡了苦頭，整日被婆婆訓(xùn)斥，懷有身孕卻仍要堅持做家務(wù)，婆媳之間的沖突在性格古怪的婆婆和冒冒失失的停七之間從未停止，但他們之間的吵鬧卻呈現(xiàn)出極其詼諧幽默的場面，頗有一番情趣。女兒庚明子與母親南達九之間，更是時常發(fā)生意見不合的爭吵，庚明子常常指責(zé)母親“我怎么會有個你這樣的媽啊”，而南達九則常常會這樣回應(yīng)，“ 你個死丫頭，媽只有一個，又不是有幾個，你會遭報應(yīng)的，”我們在韓劇中也很少會看到家庭成員之間激烈爭吵的場面，或是夫妻之間大打出手的情形，即使是爭吵，也是輕松詼諧，趣味盎然。

而這些矛盾和沖突，伴隨著生活的變化，個人的成長也會被一一化解，德七在經(jīng)歷了兩次婚姻后逐漸找到了自我，也懂得了與家人相處之道，美七從一個驕傲自我尤其挑剔的女孩兒成長為懂得為他人著想的成熟女性，停七則在與婆婆的相處中，在孕育新生命的過程中，學(xué)會了堅強與獨立，與婆婆之間的關(guān)系也慢慢融洽，這些變化隱隱約約地發(fā)生在他們的生活中，不刻意，不造作，一切都仿佛生活本身的自然變化。

這些構(gòu)成了韓國家庭劇以“和諧”為主旋律的敘事風(fēng)格，不同人物的喜怒哀樂在“和諧”的大家庭中被一一展現(xiàn)，而人物之間的摩擦、矛盾，也緊緊圍繞著生活細節(jié)，反而增添了無限的生活情趣。

相比韓劇，中國家庭劇中的矛盾最終往往要演變?yōu)橐粓黾ち业臓幊郴蛘卟活櫼磺械臓幎罚度嘶钜粡埬槨分腥齼合卑自坪蛯毦改覆恢挂淮伟l(fā)生爭執(zhí)，都演變?yōu)槠瓶诖罅R，毫不顧忌臉面的爭吵，寶君還當(dāng)著父母的面打了白云，寶君的父親賈裁縫甚至鼓勵兒子動手打兒媳，這種家庭爭吵的激烈場面在該劇中常常出現(xiàn)，賈裁縫六十大壽之日，大兒媳與二兒媳因為之前的隔閡，相互謾罵，互不退讓，徹底毀了老人的壽宴。在中國家庭劇中，矛盾總是一觸即發(fā)，在任何時候都會演變?yōu)榧ち业募彝?zhàn)爭，彼此間的親情轉(zhuǎn)眼間化為烏有，甚至讓人絲毫感受不到一個“家”應(yīng)有的親情與溫馨。事實上，這也是中國家庭倫理劇的一個普遍現(xiàn)象，幾乎所有的家庭劇中，家都是這樣一個充滿了吵鬧和爭斗的地方。

中國家庭劇訴諸矛盾沖突表現(xiàn)家事的方式，有著深刻的社會歷史淵源，也與戲劇化模式的制約有關(guān)，但同時不應(yīng)忽視的是，在《人活一張臉》中，一家人的吵鬧爭執(zhí)最終歸于和解，母親潘鳳霞建立維護的人生信仰最終喚起了兒女們心底的親情和美好，“家”最終成為維系親情的紐帶，在這一點上，《人活一張臉》已經(jīng)走出了“戲劇沖突”的敘事模式，開始重建一種“家庭認同”的敘事模式，這也為中國家庭劇開辟了一條新路。

[1]曾一果 溫曉紅.散文化與戲劇化—中韓都市家庭劇的敘事藝術(shù)比較.中國電視.2009年第四期

[2]盧蓉.電視劇敘事藝術(shù).中國廣播電視出版社.2004年6月出版