論表現(xiàn)媒介對藝術形態(tài)創(chuàng)生機制的決定性

藝術家的傳情達意要通過特殊的表現(xiàn)手段或技法即藝術媒介完成，藝術媒介可以再現(xiàn)現(xiàn)實生活，記錄現(xiàn)實生活的原貌，也可表現(xiàn)現(xiàn)實生活，反映藝術家對生活的感受、體驗、態(tài)度、理想。藝術媒介和藝術介質（藝術材料）不一樣，藝術介質是指物體系統(tǒng)在期間存在或物理過程（如力和能量的傳遞）在其間進行的物質；藝術媒介是利用藝術介質存儲和傳遞審美信息的物質材料及形式。它們是一對既有聯(lián)系又有本質區(qū)別的范疇，藝術介質是天然的或人為加工的不寄托任何主體情感內容的物質，而藝術媒介是經過藝術介質轉化而成的負載有主體情思的經驗化、概念化的藝術介質形式。由藝術介質向藝術媒介轉化的過程不是一個簡單的物理過程，而是藝術家的思想、觀念和情感與藝術介質相融合的化合過程。任何種類的藝術都需要藝術介質，但不是任何藝術介質都會無條件的構成藝術表現(xiàn)媒介。

關于藝術媒介影響藝術形態(tài)的理論，在早期的一些文學藝術理論家和美學家的論著里就已初見端倪。古希臘哲學家亞里士多德（公元前384—322年）在公元前三百多年前就在他的“第一原理”（他的哲學）中討論了“形式”和“內容”這一對范疇，依他看來，一切事物的成因不外四種：質料因、形式因、動力因、目的因。[1]用他舉的例子來說，房子這個事物首先必須有質料因，即磚瓦土木等；這些材料蘊涵著造房子的潛能，要從潛能轉化為現(xiàn)實，必須有一座房子的圖形或模樣，這就是房子的形式因；要材料具有形式，必須經過建筑師的創(chuàng)造活動，建筑師就是房子的動力因；此外，房子在由潛能趨向實現(xiàn)的過程中一直在趨向一個具體的內在的目的，即房子的目的因。亞里士多德的“四因說”理論中實際上就包含了藝術媒介本質論的初步思想，理論中的質料因就是藝術材料，其中的形式因和動力因就蘊涵有藝術材料向藝術媒介轉化的思想，就是說創(chuàng)作主體的動力因就是將藝術材料轉化為藝術媒介。亞里士多德的“四因說”理論的不足之處在于僅僅認識到藝術材料的自然性，沒有認識藝術材料的媒介主體性，從而沒有區(qū)分藝術材料和藝術媒介的界限，混為一談?？梢姡囆g門類不同，其表現(xiàn)媒介也不一樣，藝術媒介對藝術形態(tài)具有決定性影響。

一、表現(xiàn)媒介決定藝術的根本任務

各門藝術表現(xiàn)媒介的特質是不一樣的，有作用視覺的、有作用聽覺的，有反映過程的、有反映瞬間靜止的，等等。因此，各門藝術的表現(xiàn)媒介再現(xiàn)現(xiàn)實生活的范圍和方式也是不一樣的，任何一門藝術都不可能再現(xiàn)現(xiàn)實生活的各個層面，它們只能在各自允許的范圍內表現(xiàn)事物的某個層面或側面的某些特征，加之轉化為藝術表現(xiàn)媒介的藝術介質本身固有的特性也直接構成形象的感性形式，在適當?shù)恼Z境中便成為藝術直觀因素的一個組成部分。[2]屠格涅夫小說《春潮》中寫俄國青年薩寧因某種原因拋棄了心愛的姑娘吉瑪與一個他一點也不愛的姑娘過日子，時隔三十年后，他得知吉瑪?shù)牡刂?，寫信去請求寬恕，吉瑪回信寬恕了薩寧。屠格涅夫寫到這里，不得不感嘆：“我們無法描寫薩寧讀了這封信后的內心感受，沒有一種語言可以充分表達出這些深刻而強烈的并且是不太清晰的難以用語言表達的感情，只有用音樂才可以把這些感情表現(xiàn)出來。”[3]可見，不同藝術門類的藝術根本任務是不一樣的。

文學藝術的表現(xiàn)媒介是語言和文字。語言和文字是在現(xiàn)實生活中經過提煉、概括而形成的凝練的符號，其突出特點是間接性、抽象性，這就決定了文學藝術給出的形象是間接的，非直觀的，需要受眾的聯(lián)想完成審美接受。同時，語言文字還具有時間性，因此文學藝術需要在運動中反映現(xiàn)實，在時間的流逝中表現(xiàn)藝術家的情蘊；音樂藝術的表現(xiàn)媒介是運動的樂音。從現(xiàn)實世界的不同類型、頻率的聲音總譜中提煉出的7聲音階，它具有高度的概括性和抽象性?！斑\動的樂音”失去了物質世界的具體性，是所有聲音大致分化的抽象代表。這就決定了音樂藝術的根本任務是通過聽覺間接地、概括抽象地傳達創(chuàng)作主體的審美情思，不能再現(xiàn)物質現(xiàn)實；繪畫藝術的表現(xiàn)媒介是二維平面上的色彩、線條。它具有表象性、靜止性、直觀性等特點?；谶@些特點就將繪畫藝術的任務局限于通過塑造靜止的平面視覺形象反映現(xiàn)實世界的事物一個瞬間，線條和色彩可以并列的處于同一個空間，而不像文學藝術在時間的流逝中反映過程和動作。影視藝術的表現(xiàn)媒介是運動的聲畫影像，其重要特點是具體性、直觀性和生動性。電影的技術先決條件是攝影，被攝對象總是先于自身影像而存在，并且是具體的物質現(xiàn)實的客觀反映，所以電影給出的形象總是具體的，生動的，具有“他適性”，電影中出現(xiàn)的人物形象總能給出具體的信息，這便使受眾只能接受導演給定的形象，別無選擇。動畫片中呈現(xiàn)的形象也只能傳遞創(chuàng)作者賦予的特殊情感，這樣就決定了影視藝術根本任務是通過生動直觀的具體形象傳達創(chuàng)作者的觀念、思想和情思。

二、藝術媒介決定藝術創(chuàng)作的具體方法

藝術家的創(chuàng)作活動包含著兩個不可分離的相互聯(lián)系的方面，即通過對生活的能動反映在觀念中的藝術表象的活動，以及通過藝術媒介把觀念中的藝術表象外化為實際存在的、可供感官把握的藝術形象。不管是多么絕妙的藝術構思在通過藝術表現(xiàn)媒介表現(xiàn)出來以前都不能稱作藝術。所以在藝術創(chuàng)作活動中，通過藝術媒介表現(xiàn)創(chuàng)意是及其重要的，它直接影響藝術創(chuàng)作的方法。同一主題可以用不同種類的藝術進行表現(xiàn)，因各門藝術的表現(xiàn)媒介不一樣，創(chuàng)作出來的藝術特征不一樣，對接受主體產生的藝術感染也不一樣。我國古代的《毛詩序》提出：“詩者，志之所知也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵3]藝術起源于情感的傳達需要，可以看出人類在傳達情感時是在尋找合適的表達方式，也就是尋找適合的表現(xiàn)媒介。所以，創(chuàng)作主體在創(chuàng)作之前要熟悉各門藝術表現(xiàn)媒介的特性和規(guī)律，以便選取合適的表現(xiàn)媒介表現(xiàn)藝術主題。在這個過程中，實際上就是創(chuàng)作主體確定創(chuàng)作方法的過程。

要表現(xiàn)創(chuàng)作主體的一段悲傷情感體驗，選取音樂比較合適，因為音樂能夠激發(fā)接受主體的情感共鳴，音樂藝術的表現(xiàn)媒介“運動的樂音”是從現(xiàn)實生活中抽象出來的具有代表性的7聲音階，具有高度的概括性、抽象性、非敘事性，與現(xiàn)實生活的聲音不是一一對應，無法傳遞具體內容，這就決定了音樂藝術的抽象主義創(chuàng)作方法。文學藝術的表現(xiàn)媒介是語言和文字，現(xiàn)實生活中的事物與語言文字基本上是等集合的，也就是現(xiàn)實生活中有的事物都能用語言表述出來，語言文字和現(xiàn)實事物是約定關系。這就決定了文學藝術再現(xiàn)現(xiàn)實生活的可能性，亦即現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。又由于語言文字的多義性、概括性以及間接性，就決定了文學藝術表現(xiàn)不確定性的抽象事物的可能性，即抽象主義的創(chuàng)作方法。所以，文學藝術的表現(xiàn)媒介特性決定了它的創(chuàng)作方法可以是現(xiàn)實主義或抽象主義。

影視藝術的表現(xiàn)媒介是運動的聲畫影像。其特點是直觀、生動、具體，所反映的形象全都是具體的。銀幕上的人物的年齡、性格特征、國度等一應俱全，不可能把一個活生生的人拍攝成抽象的人物符號。在影視藝術中需要的形象都能在現(xiàn)實生活中拍攝到。這些就決定了影視藝術再現(xiàn)現(xiàn)實生活的可能性，即現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。歷史上曾出現(xiàn)過抽象電影，如德國導演費爾南?萊謝爾的作品《機器的舞蹈》，導演運用曝光技術，抽象掉一些物體的具體內容，表現(xiàn)抽象道理，諸如此類電影最終沒有走多遠。從理論上講，也經不起分析，實物在生活中與人們的關系是約定或象征關系，所以傳達給人們的信息是約定俗成的，將物象抽象掉實際上就去掉了其中用以敘事的表現(xiàn)媒介——聲畫影像。同樣，戲劇藝術的創(chuàng)作方法有現(xiàn)實主義或抽象主義，其表現(xiàn)媒介是語言和外部形體動作，語言可以模仿現(xiàn)實對話，外部形體動作可以再現(xiàn)現(xiàn)實，這就為戲劇的敘事功能提供了可能。同時，戲劇語言和動作又是人們生活的概括而成，本身內容被抽取掉從而傳達出某種意念和精神。

三、藝術媒介是藝術樣式誕生并走向成熟的標志

藝術家為了表達情感總是運用適當?shù)乃囆g媒介，當現(xiàn)存的藝術媒介局限于情感表達的時候，就得尋找新的表現(xiàn)媒介。以電影藝術為例，因為電影是唯一知道生日的藝術門類，繪畫、音樂、文學等藝術的誕生較早，無法考證其誕生之初的歷史。1895年法國盧氏兄弟發(fā)明了電影這種“新玩意”以來，各電影理論流派都對電影的表現(xiàn)媒介展開了激烈的爭論，有說“蒙太奇”是電影的表現(xiàn)媒介。將“蒙太奇”作為電影的表現(xiàn)媒介，即是蒙太奇能夠產生意義，能夠能動的揭示物質的內在的意義，蒙太奇有內在的邏輯，所有的單獨畫面都得從屬于它。很顯然，這種理解有失偏頗。就按這種理解所言“兩個（或兩個以上）畫面單獨的看是一回事，而將它們連接起來就可以產生一種不同于原來的獨特的新質”。根據(jù)馬克思主義哲學原理中關于唯物主義的有關知識，意識不是憑空產生的，必須有物質現(xiàn)實作為依托。我們看朝聞先生的理解，新含義、新質不是單幅畫面產生出來的，也不是兩幅畫面（或兩幅以上）簡單相加的結果。那么就有第三種物質，就是兩幅（或兩幅以上）畫面的連續(xù)過程，即蒙太奇。我們姑且不談這種過程的本身不是物質而且也不會產生新的物質。得出的結論就是蒙太奇是一種實實在在的物質，這與蒙太奇本身的定義相悖。再則，我們從理解畫面的主體來分析，不同的欣賞主體在觀賞一幅畫面所得到的理解不一樣，因為每一幅畫面的本身就具有多義性，加之每個人的社會背景、文化底蘊和生活體驗不一樣。所以是否產生“新質”或產生什么樣的“新質”是取決于受眾和畫面的互動，而不是僅僅取決于畫面本身。當兩幅畫面連接在一起時，大腦就會對從兩幅畫面獲得的信息進行歸類、重組，從而獲得朝聞先生所言的“新質”?？梢姡f的兩幅畫面（或兩幅以上）連接起來產生的“新質”實際上就是各幅單獨畫面所包含意義的重組或重構，并不是蒙太奇本身產生的意義。由此可見，蒙太奇并不是電影的表現(xiàn)媒介，其表現(xiàn)媒介應該是以影像為基礎的。通過對電影的表現(xiàn)媒介的爭論，共識電影的表現(xiàn)媒介是“運動的聲畫影像”，電影藝術也以漂亮的姿態(tài)自立于藝術之林。

歷史證明，一種藝術的創(chuàng)造，實質上就是一種藝術媒介的創(chuàng)造；一門藝術的研究，首先應當是一種藝術表現(xiàn)媒介的研究，一種藝術表現(xiàn)媒介表達意義的研究；一部藝術的歷史，往往就是一種藝術表現(xiàn)媒介的創(chuàng)生、形成、發(fā)展和成熟的歷史。

注釋

[1]王朝聞《美學概論》，人民出版社，1981年版，196頁。

[2]李明.論動畫的敘事語境[J].汶川：阿壩師范高等?？茖W校學報，2008（2）

[3]陳望衡.藝術創(chuàng)作美學[M].武漢：武漢大學出版社，2007. P226

[4]王朝聞.美學概論[M].北京：人民出版社，1981.P248