淺談電影中的象征修辭

巴拉茲：“電影藝術(shù)的基本信條之一：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現(xiàn)力，必須有姿勢、有形狀?！盵1]象征可以為電影帶來無盡的深意，成為了影片創(chuàng)作者在表達(dá)主題，傳達(dá)深意時的得力幫手。然而在它竭力地用各種電影天然的元素來負(fù)載一個思想，一個涵義和一種可感染大眾的瞬間觸動時，電影的象征意蘊是否得以清晰的傳達(dá)，也就是說，觀眾能像閱讀文字一樣明白它要表達(dá)什么嗎?

一、電影語言不同于文學(xué)語言

電影的象征修辭不同于文學(xué)。盡管象征藝術(shù)起源于文學(xué)。象征是文學(xué)表達(dá)法的較高級模式。人們一般認(rèn)為，詞語中意義的生成主要依賴于能指和所指、詞與物之間靠習(xí)慣形成的約定和我們對之的無條件遵守。象征主義者們的主張是：意義的產(chǎn)生主要是靠語言使用者的主觀心理因素，它包括兩點：感官的錯亂和想象力。

按保羅?德?曼的說法，一個世紀(jì)前，“被認(rèn)為是語言再現(xiàn)和語義功能相統(tǒng)一的表達(dá)方式的象征，其至高無上的地位成了老生常談，并且還是文學(xué)趣味、文學(xué)批評以及文學(xué)歷史的基石?！盵2]世界的真實成為了一種想象的真實。它建立于可能性的基礎(chǔ)上，強烈地表現(xiàn)于情感的真實。 想象和情感的真實可以說是美學(xué)意義上的真實，與科學(xué)意義上的真實相對應(yīng)。在科學(xué)中，“真實”就是邏輯的正確，而在詩中，“真實”性是可接受性，是“內(nèi)在的必然性”或者“恰當(dāng)性”。因此可以認(rèn)為，情感大部分時候反映的是我們對事物與我們的某種關(guān)系；在強調(diào)情感的背后，是對不可見的關(guān)系的重視超過對可見的事物的重視。

可見，文學(xué)中的象征意義的傳遞是自適性的。

電影語言的特殊性決定了電影中的象征是富有電影特質(zhì)的象征。電影用聲畫“講話”，銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創(chuàng)造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語匯方面起了重要作用。說白、音響、音樂以其自身并以新的蒙太奇方法——“音響蒙太奇”和“聲畫蒙太奇”——豐富了電影語言。這間接的表達(dá)形式如何負(fù)載導(dǎo)演，創(chuàng)作者想要表達(dá)的蘊意，并不是靠文字那么簡單的。費里尼：“藝術(shù)不是做你想做的，而是做你能做的?！盵3]電影語言歸根結(jié)底是具體的，是用聲音和畫面向我們表達(dá)一種態(tài)度，一種氣勢，或是一種情緒。電影藝術(shù)并不是簡單的實物復(fù)制，而是透過鏡頭的另一個世界。

二、電影象征修辭

萊辛的《拉奧孔》中有這樣的一個隱喻：“一個人用鑰匙去劈柴，用斧頭去開門，不但把鑰匙和斧頭都弄壞，而且剝奪了他自己再用這些工具的機會。”[4]萊辛的這種以絕對藝術(shù)界限為依據(jù)的理論，對于在絕對界限的范圍內(nèi)探索藝術(shù)家把“缺點”變成“優(yōu)點”，使界限變成絕對意義上的相對的途徑，具有普遍而深遠(yuǎn)的意義。電影到底如何運用視聽語言來表達(dá)象征呢?

首先，負(fù)載象征意義的具象物在敘事機制中有意義。

在電影《甜蜜蜜》中的歌曲“甜蜜蜜”首先是男女主人公喜歡的一首流行歌曲的名稱；電影《公民凱恩》中，“玫瑰花蕾”首先是凱恩生前念叨的口頭禪。我們不能為了象征而在敘事機制之外強加一個具象物來負(fù)載意義。這種游離于敘事之外的象征物不僅不會為影片增添新的意蘊和升華，反而會破壞或影響原有的流暢的敘事鏈條，或讓觀眾陷入疑團(tuán)。例如，失敗的例證中格里非斯的《黨同伐異》，其敘事機制是由四個互相獨立的小故事構(gòu)成的：《母與法》、《基督受難》、《巴比倫的陷落》、《圣巴戴羅繆教堂的屠殺》。這四個小故事各自分屬不同的時期，不存在著貫穿性的人物，但每個小故事的敘事主題都是黨同伐異現(xiàn)象的陳述，每個小故事之間都有一位母親手搖動搖籃的鏡頭啟承轉(zhuǎn)合。而電影藝術(shù)實踐證明，這個“嬰兒搖籃”的語義功能未能完成，即具象物的象征意蘊無法實現(xiàn)。而《甜蜜蜜》和《公民凱恩》中的具象物不僅承載了敘事機制的表義功能，更重要的是創(chuàng)作的主觀意圖被觀眾所接受，使影片升華。

其次，是具象物在敘事過程中得以足夠強調(diào)。愛森斯坦的《十月》中當(dāng)冬宮被包圍了，我們未看到什么戰(zhàn)斗的場面。我們只看到阿芙樂巡洋艦發(fā)出的第一炮，緊接著我們就看到宮殿里的華麗的枝形吊燈在晃動。這個鏡頭充分表現(xiàn)了這個吊燈的富麗的氣派，它那千百枝閃閃發(fā)光、耀人眼目的水晶，不能不使人聯(lián)想起皇冠。這顯然是沙皇的無上威嚴(yán)的一個象征。但它在晃動了。開始時幾乎是難以覺察的；但是現(xiàn)在已經(jīng)沒有必要再來表現(xiàn)使它晃動的原因了。威嚴(yán)的吊燈開始晃動了。當(dāng)千百枝水晶燈架來回晃動、閃閃發(fā)光時，它表現(xiàn)了一種超人的巨大的震動，其中似乎概括地代表了俄國整個貴族階級和資產(chǎn)階級的驚慌失措的心情。攝影師基賽選用不再細(xì)致的戰(zhàn)爭場面。吊燈晃動起來了。再沒有別的能更扣人心弦了。燈的擺幅度越來越大，天花板出現(xiàn)了裂縫，吊燈的掛鉤松動了，裂縫越來越大，接著，這個富麗堂皇、光輝燦爛的精致玩意終于轟然倒地。這里象征的是什么，就不必再說明了。吊燈作為負(fù)載象征意義的具象物并不是一個多余的存在，而是我們必然會注意到的，和敘事緊緊相連接的。

1、攝影的各個元素

電影攝影的元素包括膠片本身、構(gòu)圖和照明。其中電影中的構(gòu)圖不同其他任何視覺藝術(shù)中的構(gòu)圖，它的關(guān)鍵在于活動。因為沒有一個畫格跟另一個畫格完全一樣，影像是在不斷變化的，導(dǎo)演和攝影師必須在任何時候都能掌握它。在結(jié)構(gòu)一個畫格時，電影導(dǎo)演的主要目的是把觀眾的注意吸引到這個場面中，并把它準(zhǔn)確地引導(dǎo)到他所需要的地方。沒有一個導(dǎo)演會以漫不經(jīng)心或隨隨便便的態(tài)度來對待畫面構(gòu)圖。整部影片的成功往往取決于電影導(dǎo)演在構(gòu)圖上的“眼力”。在貝托盧奇的《巴黎最后的探戈》的“探戈舞”那個段落中，動作發(fā)生在舞廳的各個部分，攝影機幾乎不停地運動。起初，它跟保羅和琴恩進(jìn)來，他們穿過大廳，走到一張桌子跟前，注視著跳舞的人。攝影機的運動便和舞曲的節(jié)拍相呼應(yīng)。他們在桌旁簡短地交談了幾句之后，攝影機兼用移動的和靜止的角度觀察著跳舞的人。最后，一對情人離開桌子，再穿過舞廳，攝影機跟拍他們。在整個段落中，攝影機繼續(xù)著它的緩慢的誘人的運動，從而使畫格和觀眾的視角不斷發(fā)生變化。運動的攝影機使這個段落顯得生氣勃勃和富于戲劇性，從而為它的成功做出了巨大的貢獻(xiàn)。

2、電影音響的各種元素

安東尼奧尼的《奇遇》中的著名的“島上搜索“這個段落以賞心行樂的調(diào)子開始，一群劃船的人離船上岸，在一個巖石嶙峋的小島上閑蕩。突然，其中一個女孩失蹤了。這個段落的成功之處關(guān)鍵在于當(dāng)場面的情調(diào)發(fā)生變化時，海浪擊石的聲響逐漸增大。我們雖然在銀幕上看不到海浪，但我們始終聽見一陣陣刺耳的有時使人揪心的浪聲。人聲時起時落，呼喊著失蹤人的名字，在迷茫的音浪中飄浮過來不成片段的對白，結(jié)果形成一種幾乎是交響樂式的音響效果，對戲劇性動作起著烘托作用，它清楚地刻畫出這群人生活內(nèi)容的空虛，一如不停地轟響著的海浪百無聊賴地拍擊著巖石。

還有一種特殊的聲音元素是無聲。如何用的巧妙和悄無聲息會比有聲更有感染力呢？例如《邦尼和克來德》中的結(jié)尾場面在火槍齊發(fā)之前，當(dāng)邦尼和克來德相互定視時是一片寂靜，接著而來的聲音的沖擊力將會更加強烈，令人震撼。

3、剪輯的合理運用

電影剪輯階段是電影創(chuàng)作不可缺少的階段，剪輯在許多方面是一個新開端，是對以前所做的一切的重新整合和估價，它往往控制了電影的時間、節(jié)奏和視聽覺關(guān)系，每一部電影都有獨特的內(nèi)在和外在節(jié)拍。實際上，影片的質(zhì)量和性質(zhì)在許多方面取決于這些節(jié)拍或節(jié)奏，內(nèi)在的和外在節(jié)奏的處理可以讓電影發(fā)生化學(xué)性的變化。

來看看費里尼的《八部半》中頭一部分即“礦泉療養(yǎng)地”那個段落。影片描寫一個既失去了目標(biāo)又失去了對自己的藝術(shù)的信念的電影導(dǎo)演的生活。劇情發(fā)生在他即將開拍一部重要新片的時候，他被許多壓力所擊倒，他與妻子、劇作家和攝制組的各種其他成員一起來到一個礦泉療養(yǎng)地。這個段落的目的部分在于以嘲諷的調(diào)子來評論意大利上層人士所過的飽食終日、無所事是的生活，但更重要的是反映出使電影主人公導(dǎo)演吉多失去行動能力的那種麻木不仁的狀態(tài)。這個段落的配樂是賈科莫?羅西尼的《偷東西的喜鵲》中的快板前奏曲。然而，這些場面本身更包含著一種慢吞吞的和無精打采的節(jié)奏，它給人一種懶洋洋的、漫無目的的感覺——一種使這個段落具有出色的諷刺特質(zhì)的情調(diào)。攝影機以一種幾乎是人為的緩慢速度移動，盡管音樂的速度非?？欤@個段落卻給人一種昏睡和死亡的感覺。

馬賽爾?馬爾丹《電影語言》中說道“我們發(fā)現(xiàn)，象征一開始時愈是不明顯、不生硬、人為的痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量。顯然，象征手法的各種可能性是根據(jù)作品的風(fēng)格和格調(diào)而定的”[5]。

電影從一開始就是技術(shù)的產(chǎn)兒，運動的聲畫影像的基本特征就是具體性。電影的基本技術(shù)是照相，被攝物體永遠(yuǎn)是物質(zhì)現(xiàn)實，影像永遠(yuǎn)是物質(zhì)現(xiàn)實的影像。這種基本特征即具體性不是一種人為的主觀認(rèn)定，而是一種來自基本技術(shù)層面的先天性的客觀的特征。文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒體：文字(語言)的基本特性是抽象性，與電影藝術(shù)比較，文學(xué)藝術(shù)永遠(yuǎn)無法達(dá)到電影藝術(shù)的直觀具體性，而電影藝術(shù)則永遠(yuǎn)達(dá)到文學(xué)藝術(shù)形象在接受主體層面上的自適性。電影藝術(shù)的人物形象永遠(yuǎn)是具體的，他適性的。各門藝術(shù)的各自的特點，可能性及不可能性，都是由各自表現(xiàn)媒介的特性所決定的。

注釋

[1][匈]貝拉.巴拉茲《電影美學(xué)》中國電影出版社。何力譯。1986年第2版。第76頁第4段。

[2]保羅?德?曼《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，4－5頁，中國社會科學(xué)出版社1998年

[3]費里尼訪談錄，《看電影》，2005年，第5期

[4]轉(zhuǎn)引自［德］魯?shù)婪?愛因漢姆〈電影作為藝術(shù)，第207頁，中國電影出版社，2003年第1版

[5][法]馬賽爾.馬爾丹《電影語言》中國電影出版社。1980年第1版。 第83頁第2段

[1][匈]貝拉.巴拉茲《電影美學(xué)》中國電影出版社。何力譯。

[2]保羅?德?曼《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年

[3]袁可嘉《現(xiàn)代主義文學(xué)研究?下》，中國社會科學(xué)院1989年

[4]費里尼訪談錄，《看電影》，2005年，第5期

[5]轉(zhuǎn)引自［德］魯?shù)婪?愛因漢姆〈電影作為藝術(shù)，，中國電影出版社，2003年第1版

[6][法]馬賽爾.馬爾丹《電影語言》中國電影出版社。1980年第1版。