中國鋼琴音樂民族化
——從潤腔、民族樂器模仿說起

劉斐

（松陽縣文化館 浙江松陽 323400）

中國鋼琴音樂民族化
——從潤腔、民族樂器模仿說起

劉斐

（松陽縣文化館 浙江松陽 323400）

鋼琴作為西方文化的代表之一傳入中國，經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，中國鋼琴在創(chuàng)作演奏方面融合中西文化，發(fā)揚(yáng)民族文化上做出了一些成就，為鋼琴的表演藝術(shù)注入了新的血液。本文總結(jié)學(xué)習(xí)前輩的經(jīng)驗(yàn)，主要回顧了中國鋼琴發(fā)展的簡單歷程，從中國民間傳統(tǒng)音樂中“腔音”這一普遍現(xiàn)象入手闡述中國旋律不同于歐洲體系音樂的民族化特點(diǎn)，并以此為基點(diǎn)進(jìn)一步舉例說明一些鋼琴模仿民族樂器的創(chuàng)作與演奏特點(diǎn)。最后是簡單提及和聲、鋼琴織體、旋法上等一些特點(diǎn)。

中國鋼琴音樂；民族化；腔音；潤腔；模仿；鋼琴創(chuàng)作；鋼琴演奏

中國自古被譽(yù)為禮樂之邦。勤勞而賦有創(chuàng)造性的各族人民在長期的實(shí)踐中，不僅形成了自己獨(dú)特的杰出文化-----傳統(tǒng)的中國音樂和它緊密聯(lián)系著的多種姐妹藝術(shù)（詩歌、戲曲、書法、繪畫、建筑等），而且還可貴于它對外來文化較強(qiáng)的吸收包容性，為不斷創(chuàng)造出更加豐富多彩的中國文化與形式提供了可能性。但是如何協(xié)調(diào)中國文化與外來文化差異性并“為我所用”乃是我們一直要著重解決的問題。

一、中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的幾個歷程

鋼琴作為外來樂器典型代表在傳入中國的一百多年以來，（1840年的鴉片戰(zhàn)爭后居住在各大商埠租界區(qū)的外國人家庭和一些教堂，帶來了現(xiàn)代鋼琴）我們欣喜地看到它的創(chuàng)作與演奏在中國已經(jīng)獲得了很大的發(fā)展。從最早見于 1915年《科學(xué)雜志》第一期上的趙元任（1892-1982）所做的《和平進(jìn)行曲》和1917年創(chuàng)作的鋼琴曲《偶成》等一批構(gòu)思簡單、曲式短小、專業(yè)技巧相當(dāng)于兒童鋼琴初級教材程度的早期鋼琴作品，到1934受俄羅斯著名作曲家亞力山大·車列浦寧（中國名：齊爾品）個人出資倡辦的中國音樂史上首次“征求中國風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作評獎活動（這次比賽對于當(dāng)時尚處于起步狀態(tài)的中國鋼琴音樂創(chuàng)作和后來的鋼琴音樂的發(fā)展，具有深遠(yuǎn)的意義）可以看到這時的作曲家追求透明的旋律線和簡潔的曲式結(jié)構(gòu)并且從來沒有大段沉重的和弦連接傾向。賀綠汀所作的《牧童短笛》便是這種風(fēng)格的代表，與此同時它也是第一首享譽(yù)世界樂壇的中國鋼琴音樂作品。中國風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作道路由此起步經(jīng)歷三四十年代瞿維的《花鼓》，丁善德寫于1945年《春之旅組曲》和1948年的《中國民歌主題變奏曲》，江文也的《北京萬華集》等作品達(dá)到一個空前繁榮的高度---中國音樂創(chuàng)作欣欣向榮的17年。這時期的作曲家都熟悉鋼琴這件樂器的演奏技藝、音樂處理、織體層次等專業(yè)技法。其作品有儲望華的《解放區(qū)的天》、《翻身的日子》，蔣祖馨的《廟會》組曲，劉福安的《采茶撲蝶》，桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》，陳培勛的《賣雜貨》、《雙飛蝴蝶》、《旱天雷》、《思春》，丁善德的《新疆舞曲第一號》、《新疆舞曲第二號》等。之后的文革期間鋼琴改編曲得到了極大的發(fā)展，有改編自古典傳統(tǒng)民族器樂曲的黎英海的《夕陽簫鼓》，儲望華的《二泉映月》，王建中的《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》和以民歌或創(chuàng)作歌曲的旋律為素材改編鋼琴曲王建中的《山丹丹開花紅艷艷》、《銹金匾》、《瀏陽河》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》等。以及到鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格多元化時代的到來，改編曲仍是一個支流，從民族音調(diào)和色彩性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，追求民族化音響的創(chuàng)作汪立山《東山魁夷畫意》組曲，權(quán)吉浩《長短的組合》；還有運(yùn)用12音體系或無調(diào)性等現(xiàn)代技法追求民族神韻的作品汪立山的《天問》；更有個性化的作曲技法系統(tǒng)寫成的試驗(yàn)性鋼琴作品趙曉生《太極》等。以上正是一批批作曲家、演奏家借鑒歐洲和世界鋼琴藝術(shù)的成就，努力探尋、發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)音樂的結(jié)晶。中國鋼琴音樂創(chuàng)作的這一歷程正是反映了中國鋼琴音樂朝著民族化道路發(fā)展的趨勢。

二、“腔音”與“潤腔”技法對旋律上的影響

那么如何在鋼琴上充分地表現(xiàn)民族化的濃郁風(fēng)格？從旋律上找到了一個切入點(diǎn)。我國民間傳統(tǒng)音樂中存在著大量“音高變化的音”，這種音不同與歐洲專業(yè)創(chuàng)作中的“音高不變的音”，杜亞雄在《“腔音”說》中提出稱之為“腔音”。它對于形成中國音樂特有的風(fēng)味和韻味，具有重大的意義。如譜例1A，民間音樂家常常是唱成譜例1B。

對照A與B，從西洋樂理的觀點(diǎn)看，A中一些工尺字所代表的并不是一個音，而是“幾個音”，但工尺譜字卻說明，在傳統(tǒng)音樂概念中，它們只是“一個音”。這便是在音高上具有變化的“腔音”。它不是數(shù)個音的組合，其中所有變化的成分都是“這一個音”的有機(jī)成分，這些成分正是中國傳統(tǒng)音樂的“神韻”之所在。所以“腔音”在整體上就具有“腔的意味”。

由于我國傳統(tǒng)歌唱是采用“吟唱”（所謂“吟唱”[1]是指歌唱者所唱的每個曲調(diào)都是帶有某種程度的靈活性，其音調(diào)只是相對固定，而不是一成不變的。就是說，在大多數(shù)的情況下，人們都是根據(jù)某一主要歌調(diào)在不同的場合配合上不同的歌詞，因時、因地、因曲、因人對它在旋律上、節(jié)奏上的唱奏出種種不同的風(fēng)格來。）的方式，是以主要歌調(diào)為基礎(chǔ)，因而，在我國音樂中其曲調(diào)和樂音有很大的異變性。而且在中國傳統(tǒng)的樂譜里，例如工尺譜，減字譜等，“腔音”是一個“一個譜字”來描述的，該“譜字”所顯示的是它最顯著的音高成分（猶如“復(fù)合音”中的“基音”），其余成分則通過某些記號或?qū)τ谘葑喾椒ǖ奶崾緛肀硎?，或是由表演者以?xí)慣的方式去添加。于是在唱奏工尺譜演唱（奏）家適當(dāng)加入“味兒”使記譜中的“死音”變“活音”“死腔”變“活腔”，這便形成了“潤腔”----我國民間傳統(tǒng)音樂中普遍的現(xiàn)象。

“潤腔”來自于“吟唱”體系，而“吟唱”體系的產(chǎn)生受到語言規(guī)律，歌唱習(xí)慣，審美要求、曲調(diào)類型等因素的影響，特別是漢語聲調(diào)因素。漢語字的聲調(diào)變化主要是一個音節(jié)內(nèi)（一個字）的音高變化而構(gòu)成。即在語言中它是利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。把這種高低升降變化的聲音動態(tài)在音樂中加以擴(kuò)展或強(qiáng)調(diào)的運(yùn)用便是形成了潤腔。因此，在漢語歌唱中，不同形態(tài)的樂音從音高的意義上看，他往往是隨著聲調(diào)的音高變化而變化。這樣，字的聲調(diào)與潤腔性的音便形成了一種相對應(yīng)的對應(yīng)關(guān)系。即一個字的聲母猶如潤腔的音頭；韻母（字腹）相當(dāng)于潤腔的音腹，在字中它是發(fā)音最為響亮、時值最長的部分，在潤腔中它當(dāng)然是一個最為主要的部分了；字尾則與潤腔的收尾作用相對應(yīng)。

當(dāng)然“潤腔”作為我國民間音樂的一種技法在民族聲樂中被運(yùn)用十分廣泛，如向上向下的滑音，滑音的度數(shù)也不盡相同。它同樣被運(yùn)用在樂器上，就表現(xiàn)為民族樂器的各種演奏法，如“吟、猱、綽、注”等手法。要使中國鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏民族化也著重表現(xiàn)在“潤腔”的民族性上。

從音高、音色、力度看“潤腔”。

（1）音高：潤腔的音高變化是由一個點(diǎn)向另一個點(diǎn)滑動。當(dāng)然這個“點(diǎn)”相對于西方樂理“確定的音高的音”來看是模糊的不確定的（這是中國傳統(tǒng)文化的——宏觀性、模糊性決定的）。既然音高都不恒定，那么又如何用西方記譜法（如最常用的五線譜）實(shí)現(xiàn)這種民族化特色的呢？即：怎樣用音高確定的五線譜來記這些“音高不確定的音”（或說是運(yùn)動變化著的音）？“腔音”雖然在是音高變化運(yùn)動的過程的集合，中間有許多個游離的音組成的有機(jī)體，但是它同樣有一個核心部分，通常比較明確的在某一音高位置上，這就為記譜提供了可能性；同時在音高變化過程中出現(xiàn)的最高點(diǎn)或最低點(diǎn)，不在某一確定的音高位置上，于是這便為西方的確定音高的記譜提出的挑戰(zhàn)。我們的鋼琴音樂創(chuàng)作者或是運(yùn)用滑音（在譜面上表現(xiàn)為“倚音”）、顫音、波音（上下波音）、回音、歷音等來潤飾。

（2）音色：潤腔的內(nèi)在音質(zhì)變化極為豐富。深刻了解、運(yùn)用各種民族樂器的特點(diǎn)音色。具體如運(yùn)用民族樂器的顫、滑、擻、吟、猱、綽、打等方法而產(chǎn)生的特殊音響效果是構(gòu)成潤腔內(nèi)在音色變化的主要原因。而這種音質(zhì)的變化，有取決于在演奏中的不同樂器的發(fā)音條件與動作手法對它的作用。這是中國鋼琴對于民族樂器的模仿所要解決的問題，在后文有著重用實(shí)例來說明。

（4）力度：潤腔十分講究內(nèi)在的強(qiáng)弱表情對比，如輕重剛?cè)岬牧Χ汝P(guān)系。這在拉弦類樂器中尤顯突出。例如二胡演奏中采用力度較大的按指，就會使音色飽滿濃重些，相反則纖細(xì)清柔些。但相同的力度手法表現(xiàn)，在鋼琴對于樂器的模仿演奏表現(xiàn)方面卻造成了一定的困難。這是因?yàn)殇撉偈乔脫纛悩菲?，不擅長表現(xiàn)這種綿延悠長的旋律線，而且鋼琴是固定音高的樂器無法表現(xiàn)民族音樂中大量存在的一些微分音效果的音。

如果說把調(diào)式里的音劃分為骨干音和變化音的話，把骨干音看成是調(diào)內(nèi)音，而將骨干音以外的稱為裝飾音，看作是調(diào)式的變化音，那么潤腔現(xiàn)象用調(diào)式變化音來解釋，就更為合理。那么作為調(diào)式變化音不像骨干音那樣有明確地位和功能，但在體現(xiàn)民族韻味時的作用是極為重要的。從音的結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，變化音往往是在潤腔中與音腹相區(qū)別的音頭音尾部分；從音色看，則是在潤腔中與實(shí)得音響相區(qū)別的虛得成分。何謂“虛得成分”？在歌唱中就表現(xiàn)為“甩腔”，在器樂中就表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”等各種演奏手法。所以從這個角度看中國音樂中一個音往往不僅代表是一個音，而是由一個主要音衍生出來的“族群”（包含腔得成分）。這也是造成風(fēng)格韻味的主要原因。鑒于中國民間音樂的這種特點(diǎn)，對于改編自古曲或民間樂曲的鋼琴曲在旋律表現(xiàn)上也得相應(yīng)得區(qū)分“虛實(shí)”。來看以下譜例2《二泉映月》

上例中凡帶“+”號的均為滑指產(chǎn)生的虛音。滑指有上滑（↗）、下滑（↘）、及先上后下滑（↗↘）三類。鋼琴演奏也要分清虛實(shí)，彈腔音時要用模糊虛一些的音色，此外腔音與所附屬的音要彈的連貫圓滑，一氣呵成，給人一種是順手帶出之感。上滑由手指向外推出，下滑則將手指向內(nèi)收縮，先上后下滑則將手指先推后收回，來回滑動。

中國民族音樂中獨(dú)特、普遍存在的“腔音”對于中國鋼琴音樂民族化的旋律創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響。而“潤腔”技法從音高（滑音等裝飾音）、音色（具體通過鋼琴對各種民族樂器的演奏法的模仿來體現(xiàn)）、力度上（力度的輕重緩急直接體現(xiàn)著音樂表現(xiàn)的情緒與韻味，因此對于中國鋼琴音樂的民族化意義非凡。）體現(xiàn)著中國音樂的民族性?；谝陨侠碚撓旅姹疚脑噺匿撉賹γ褡鍢菲鞯哪７伦骶唧w論述。

三、從音色或演奏法等方面模仿民族樂器及鋼琴的表現(xiàn)體現(xiàn)民族性

我國民族樂器獨(dú)特的音色特點(diǎn)和音響效果，使音樂富于獨(dú)特濃郁的中國韻味，因此吸收、模仿民族樂器的音色特點(diǎn)、音響效果及演奏法是增強(qiáng)鋼琴作品民族風(fēng)格和地方色彩的重要手法之一。這些手法運(yùn)用比較突出的作品多出自對古曲或民間樂曲的移植改編。鑒于對民族樂器的模仿引出在鋼琴演奏法上做出相應(yīng)的變化。

（1）彈撥樂器——古琴：它是我國歷史悠久（三千多年）的彈撥樂器，在春秋時期就被廣泛應(yīng)用。它的以音律是以純律為基礎(chǔ)構(gòu)成，不同于西方的十二平均律，通過各種演奏法能發(fā)出多種色彩性的微分音，音域?qū)?，表現(xiàn)力豐富，其在我國文化史上的地位獨(dú)一無二，在鋼琴創(chuàng)作中也是影響最大的，最具特色的。古琴的有散音（空弦音）、按音（用按弦改變音高，有吟、猱）走音（用手指滑動改變音高，有綽、注手法）、泛音（虛按泛音點(diǎn)以獲得高八度或十二度音）。由于古琴的“走音”呈現(xiàn)出多種姿態(tài)的不同“走”向，因而在鋼琴演奏上亦有不同的手法。

例《梅花三弄》中的引子旋律使用極低音區(qū)的八度倚音來模擬古琴的“散音”音響。

（2）彈撥樂器——箏：如果把古琴比做“陽春白雪”，是文人雅士的專利，那么箏就比做“下里巴人”，為平民百姓所喜愛。箏的音質(zhì)也有按音、滑音、泛音、顫音，較古琴明亮些。在中國鋼琴音樂中運(yùn)用箏的演奏手法模仿箏音色最常用的手法是“拂、抹”產(chǎn)生的快速音階。譜例4《箏簫吟》

古箏風(fēng)格的順逆琶音的鋼琴演奏處理：在彈奏古箏風(fēng)格的順琶音，以指幾間力點(diǎn)的快速觸鍵而均勻滑過，聲音要由底而升，由清而濁，彈得灑脫。如《二泉映月》中3---33小節(jié)，在23、31小節(jié)的逆行琶音則以指間快速而均勻的跑動，使力度變化由上而下地逐漸增加，表現(xiàn)出厚重的音響效果。

另外《箏簫吟》中作者有意選用bE小調(diào)，利用黑鍵比較柔和、淡雅的音色來模仿簫的吹奏，并利用黑鍵的音階及刮奏來模仿箏?！斗淼娜兆印芬灿蓄愃频墓殴~刮鍵手法的模仿。

（3）彈撥類樂器——琵琶：在中國鋼琴作品中，琵琶的音色及奏法也是常被模仿的。主要奏法有輪、拂、挑、彈、掃、滾、泛等，表現(xiàn)力豐富，《夕陽簫鼓》中的運(yùn)用可見其豐富性。

改編自琵琶曲的鋼琴曲《夕陽簫鼓》共分10段（本曲有兩個版本，本文引用分10段的這個版本）第一段引子部分開始是遠(yuǎn)方傳來的由疏而密的同音反復(fù)的鼓聲，也有說是模仿琵琶的滾輪，理由是左手和弦結(jié)構(gòu)正是琵琶的定弦的音程關(guān)系。就本人看來這兩種說法都有道理，因?yàn)閺墓牡妮喆蚝团玫妮喼傅墓?jié)奏形態(tài)上是相近的，但從音響效果上看，[2]琵琶的發(fā)音點(diǎn)更加集中有穿性，靈活度更高，充滿著神秘感。而[3]鼓更加低沉穩(wěn)重些，有種莊嚴(yán)感。因此取決于不同演奏者的不同想象會有自己的表現(xiàn)。從演奏上看，在表現(xiàn)前者音響時使手指堅(jiān)挺些，觸鍵面小，在表現(xiàn)后者則觸鍵面相對大點(diǎn)，音色處理的松弛些，這樣有助于產(chǎn)生大點(diǎn)的共鳴更能符合鼓所要表達(dá)的意境。譜例5《夕陽簫鼓》的引子

隨之出現(xiàn)的復(fù)倚音、琶音和分解和弦是模仿箏、琵琶掃拂奏法。譜例6

模仿琵琶的彈挑法：譜例7

（4）拉弦類樂器——二胡：中國民族民間樂器中運(yùn)用最為廣泛的樂器之一。其音色柔和而偏暗淡，富有歌唱性，近人聲。主要的演奏有分弓、斷弓、抖弓、滑音（或二度或三度）泛音，顫音，揉弦等等。二胡屬于拉弦類樂器與鋼琴的固定音高的敲擊類發(fā)生方法的差異性，所以在對二胡的音色的模仿有一些困難，那么應(yīng)該注重二胡演奏的韻味。

見譜例8《二泉映月》

二胡曲《二泉映月》改編成鋼琴曲增加了一些新的因素，如何用鋼琴來表現(xiàn)呢？

音律問題：阿炳在二胡上拉的音律不完全是十二平均律。譜例8

譜例中的#A就顯得低了本音比它更高，接近于B，鋼琴中沒有這種音，只有靠演奏者和聽眾自己去感受。

第一，節(jié)奏感問題：阿炳的演奏中有一個明顯的特點(diǎn)—抑揚(yáng)頓挫特別明顯，哪怕是一個長音也有節(jié)奏的頓挫。所以從總體上要有節(jié)奏的勁頭，在節(jié)奏感上不要過分的柔軟，柔中帶剛，要有蒼勁感。

第二，阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，使得他的音色渾厚。肖邦認(rèn)為：“根據(jù)音樂的需要，利用五個手指長短、粗細(xì)（可以奏出各種聲音），根據(jù)這一指法的原則，為了得到渾厚的音色，在鋼琴的左手部分，可以設(shè)計(jì)許多讓大拇指去彈奏這旋律的指法。如同在老弦上拉出的那樣。

第三，倚音的彈奏：要用手腕帶動手指連奏，是音色圓潤纏綿。

第四，五聲性琶音的彈奏：速度不宜過快，要輕而不浮、松而不散，并加上踏板，不可有斷痕，使音樂接近二胡演奏的吟唱效果。

泛音：泛音的音色表現(xiàn)一種空靈縹緲虛幻的意境，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中和，空靈、自然的美感特征，實(shí)屬畫龍點(diǎn)睛之筆。民族樂器如拉弦、彈撥樂器都有廣泛的應(yīng)用，由此在鋼琴上的運(yùn)用也很普遍。演奏模仿泛音的音色時應(yīng)用極弱且柔和的音色來表現(xiàn)。典型的對古琴泛音的模仿例子有：《陽關(guān)三疊》第一小節(jié)的高兩八度，《夕陽簫鼓》第六段“水深云際”有左右手同步演奏的片斷，《梅花三弄》中也有類似的表現(xiàn)。模仿二胡泛音的在《二泉映月》可見。譜例9

在《二泉映月》結(jié)尾的三小節(jié)具有尾聲性質(zhì)的補(bǔ)充，與引子形成呼應(yīng)關(guān)系，徵、商兩音呈純四、五度上行跳進(jìn)，加之宮、徵兩音以純八度關(guān)系奏出空靈，祥和的模仿琵琶撥奏泛音效果。

（5）吹管樂器——嗩吶：在中國北方廣大地區(qū)運(yùn)用廣泛，在民間結(jié)婚或喪事中扮演重要的角色。其音色高亢，極亮，音量大，強(qiáng)弱幅度大，雄厚剛健。主要演奏法有單吐、雙吐、三吐、滑音、花舌音、顫音等《百鳥朝鳳》全面反應(yīng)了嗩吶的種種演奏手法。

第一，顫音：按音的顫動長短分為長短顫音。見譜例10、11

連續(xù)的短顫音是嗩吶十分鮮明的演奏方式：《百鳥朝鳳》中84—86小節(jié)可見。

譜例10

第二，倚音：有上倚音與下倚音。嗩吶的滑音具有很強(qiáng)的幽默性?！栋嬴B朝鳳》中用了許多上下倚音來模仿嗩吶的“疊音”技巧（見譜例10）。在彈奏模仿嗩吶的裝飾音時注意彈得清脆靈巧、詼諧俏皮、講究音樂的動力性與顆粒性，以體現(xiàn)出嗩吶的音色的明麗色彩，切不可拖泥帶水。

第三，雙吐：在嗩吶的雙吐里多用X X X X X X X X這種節(jié)奏型的音，演奏時應(yīng)做到力度勻稱，干凈利落，富有顆粒感。見譜例11

第四，花舌音：具有生動、明快的特點(diǎn)，用于模仿鳥鳴效果極佳。以下是嗩吶模仿蟬鳴叫。

譜例11

（6）吹管類樂器——簫：音量小，音色偏黯，演奏速度也慢，有文人的氣質(zhì)，表現(xiàn)恬靜的情緒。

黎英海的《夕陽簫鼓》第四、五小節(jié)帶下行裝飾音的數(shù)聲簫聲（在不同的八度上的G音），簫的音質(zhì)比較暗淡，但很悠遠(yuǎn)，所以采用“撫”的手法（用手指平面由外向內(nèi)輕撫鍵盤，以輕奏為主，產(chǎn)生極為柔和的朦朧音響）彈奏。《箏簫吟》中從26小節(jié)開始的裝飾音體現(xiàn)了簫的音色特征和裝飾方式：譜例12

樂段的恒定的尾句用簫來表現(xiàn)，尤顯得恬靜。譜例13

第8段回瀾拍岸用變字音（升高四度音）的顫音來表現(xiàn)帶有幽怨的色彩。譜例14

（7）打擊樂器：中國民族打擊樂種類繁多，內(nèi)涵也豐富。在節(jié)奏、音區(qū)、力度等方面都有大量的變化。它與鋼琴同屬于敲擊類樂器，應(yīng)該發(fā)揮其節(jié)奏性強(qiáng)的特點(diǎn)及音區(qū)的運(yùn)用。

第一，鑼鼓：瞿維在《花鼓》的曲首14小節(jié)的“引子”中，采用了中國最通俗、流行的鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏帶出了激奮的喜慶情緒。作曲家并設(shè)計(jì)交叉指法彈奏它，使得演奏更為生動、靈巧而有氣魄，把民間的喜慶氣氛發(fā)揮得淋漓盡致。五度音程的小鼓彈得清脆而富有彈性，低音和弦是鑼，在低音區(qū)沉重而渾厚。譜例15

而中段繼續(xù)運(yùn)用的節(jié)奏型，則顯示了中國民間鑼鼓經(jīng)中另有的一種表情特色：柔和。它仿佛在傾訴。

《曉風(fēng)之舞》開始的節(jié)奏也體現(xiàn)了典型淳樸的民間鼓點(diǎn)

《百鳥朝鳳》中緊鑼密鼓的奏法。譜例16

第一，手鼓：《第一新疆舞曲》運(yùn)用了新疆民間舞的節(jié)奏型。在再現(xiàn)樂曲開端的舞蹈音樂時，用了一些增、減八度和小二度音程，表現(xiàn)冬不拉琴的掃弦或手鼓的聲音。在《第二新疆舞曲》將大三和弦和小三和弦同時存在于一個和弦內(nèi)，形成含有增一度不協(xié)和音程結(jié)構(gòu)的和弦，模仿新疆手鼓等打擊樂器的音色和節(jié)奏。

第二，木魚：《夕陽簫鼓》第七段小快板“漁舟唱晚”用“連環(huán)扣”旋法寫成的全新的旋律，這段里每句第三小節(jié)開頭都有一個用左手跳奏的模仿“木魚”的清脆的小二度敲擊音。演奏時觸鍵干凈利索。

第三，板鼓：瞿維根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為素材改編的《幻想曲》就用尖嘯密急的音型在鋼琴的高音區(qū)模仿板鼓的音響。

以上是舉了一些鋼琴經(jīng)常模仿的民族樂器的實(shí)例。鋼琴對民族樂器的音色與演奏法的模仿，是實(shí)現(xiàn)中國鋼琴音樂民族化的一條捷徑。通過一百多年的不斷探索，我們已經(jīng)在鋼琴與民族樂器的各種演奏法上找一些共通點(diǎn)，取得了一些成就（模仿得到的音響有著濃郁的中國民族風(fēng)格）但同時，我們也應(yīng)清楚地認(rèn)識到模仿只是一個初級階段，自主個性化創(chuàng)作出民族風(fēng)格的曲子與不斷豐富民族化的演奏手法才是我們的最終期望的。

四、鋼琴音樂民族性的一些其他問題

（1）傳統(tǒng)民間音調(diào)擴(kuò)展的手法：加花變奏：如《牧童短笛》；改頭合尾；民間傳統(tǒng)的旋法“連環(huán)扣”的運(yùn)用，即各鄰句間前句的尾音與后句首音，全部用同音承遞手法，其旋律的邏輯重音正好符合中國的五言、七言詩。如《夕陽簫鼓》。

（2）中國傳統(tǒng)音樂遵循“散—慢—中庸—快—急—散”的模式。這一曲式運(yùn)用于鋼琴曲（在改編自古曲的鋼琴曲尤為明顯）創(chuàng)作中。發(fā)展模式是以情緒的逐漸推進(jìn)，由靜而動，由無序到而有序，在達(dá)到高潮后又回到無序。鋼琴曲《夕陽簫鼓》、《梅花三弄》、《二泉映月》等曲子可見其應(yīng)用。

（3）中國音樂常常將最重要的樂思放在樂句或樂尾。每個樂句或樂段的首部通常變化，采用“回旋變奏體”式，在共性中求得變化。而常在樂句或樂段的尾部用恒定不變的素材貫穿，使全曲有一個統(tǒng)一的核心素材?！断﹃柡嵐摹肪褪且粋€例子。從第三段到第十段為8個變奏，除第七個變奏無結(jié)尾而直接進(jìn)入第八個變奏外，其余的變奏以各具個性的表現(xiàn)手法自由開始，而都以一個相同的“固定終止”結(jié)尾。（見譜例 13）除此外《二泉映月》、《陽關(guān)三疊》、《平湖秋月》、《冀北笛音》也有體現(xiàn)。

（4）鋼琴織體民族化。支聲織體寫法：如主題、尾聲和各種疊句。在主題中，把左手的支聲部伴奏音型化；在再現(xiàn)主題的疊句部分和尾聲中，把支聲手法和模仿、對比復(fù)調(diào)結(jié)合起來。例如《夕陽簫鼓》。

（5）和聲：第一，三度類和弦：省略三音的三度類和弦：在五聲性音調(diào)中，三和弦省略三音以尋求與音調(diào)的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，擺脫西方的大小調(diào)體系展現(xiàn)濃郁的民族風(fēng)格。有時也為模仿我國某些民族樂器，運(yùn)用“空五度”和弦表現(xiàn)一種特有的風(fēng)格；第二，非三度類和弦：此類和弦常常以平行結(jié)構(gòu)的原則來構(gòu)成：a.四度結(jié)構(gòu)：以四度疊置構(gòu)成的和弦，模仿笙的音響尤為傳神。b.五度結(jié)構(gòu)：五度結(jié)構(gòu)的和弦也常是以純五度形式排列的，也有以偏音形式改變其結(jié)構(gòu)的減五度。例《山丹丹開花紅艷艷》；c.二度結(jié)構(gòu)：這類和弦在色彩性上有突出的作用。中國傳統(tǒng)音樂中存在著音高游弋的音級，如何在鋼琴上表現(xiàn)這種民族性微分音的音高？現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)成共識，找到解決的辦法，一種方法把兩個音高游弋的音級同擊雙音。文革時期創(chuàng)作的《翻身的日子》就已經(jīng)出現(xiàn)。還有另外一種方法即采用同一音級上的兩個音分別出現(xiàn)，交替在同一和弦或曲調(diào)片斷上。陳怡的《豫調(diào)》采用這一方法的典型例子。第三，疊置和弦：作曲家門在創(chuàng)編中國鋼琴作品時，為了內(nèi)容表現(xiàn)與風(fēng)格韻味的需要，綜合運(yùn)用了傳統(tǒng)的功能和聲與民族的色彩和聲。a.二度四度、五度疊置的和聲：《夕陽簫鼓》以二度四度疊置的和聲為主輔以無度結(jié)合，其和聲完全是從旋律中派生與流淌出，無論以分解和弦形式先后奏出還是以柱式和弦形式同時發(fā)項(xiàng)，都是那么優(yōu)美，帶有濃郁的民族風(fēng)味。《花鼓》中以二度五度及三度音的撞擊之聲表現(xiàn)人們敲鑼打鼓、載歌載舞的歡樂氣氛?！栋嬴B朝鳳》《梅花三弄》中多處運(yùn)用了平行四五度音程；b.附加音和弦：通常是大三和弦附加大六度或大二度音（有時也可在省略三音和弦上附加六度音）；小三和弦常附加四度音；小七、屬七和弦也都有附加的可能。附加音是色彩性的加強(qiáng)，不改變和弦的性質(zhì)。這些附加音既強(qiáng)化了民族風(fēng)格，增加了和聲的色彩性，又依靠和聲功能在動力上的傾向性、緊張度來補(bǔ)充五聲音階曲調(diào)中可能相對缺少的潛在和聲機(jī)能作用。

五、結(jié)語

中國的鋼琴音樂文化血緣與中國音樂傳統(tǒng)是一脈相承的。一方面它基于中國傳統(tǒng)音樂文化的“腔音”特點(diǎn)，借鑒傳統(tǒng)音樂的“潤腔”技法，無論是對民間器樂曲或民歌進(jìn)行改編，或是個性鮮明的創(chuàng)作深入對表面性的、情景性的、音響性的模擬甚至文化氣韻與精神氣質(zhì)的發(fā)掘，作曲家都是以中國個性鮮明的民族風(fēng)格，民族韻味賴以形成的土壤為基點(diǎn)。

另一方面，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演充分考慮到西方文化和鋼琴這一外來樂器與中國文化、樂器的差異性，為鋼琴藝術(shù)不斷注入新的血液而努力。在創(chuàng)作上，大量的西方作曲技巧被（復(fù)調(diào)、12音作曲體系等）運(yùn)用。就演奏而言，演奏者在西洋傳統(tǒng)鋼琴奏法的基礎(chǔ)上，必須結(jié)合某些中國民族樂器的演奏法，深刻領(lǐng)會作品內(nèi)涵的民族氣質(zhì)，挖掘作品民族意韻，才能將以韻傳神與情景交融相結(jié)合，真正做到內(nèi)得于心而外應(yīng)于器。

中國鋼琴音樂的民族化道路已經(jīng)越走越寬闊，同時我們也看到迄今的中國鋼琴音樂創(chuàng)作體現(xiàn)民族性文化特征比較突出的作品多半是出自對古曲或民間樂曲的改編，個性創(chuàng)作較少，想象力不足，原創(chuàng)性薄弱。因此，中國鋼琴音樂尚有巨大的發(fā)展空間，讓我們攜手立足于發(fā)揚(yáng)民族音樂文化，奏出“中國鋼琴創(chuàng)作與演奏民族化”的又一新曲。

注釋：

[1]杜亞雄，秦德祥.“腔音”說[J].音樂研究，2004（3）.

[2]席強(qiáng).民族民間音樂中的“潤腔”技巧[J].民族民間音樂工作指南，1994（4）.

[3]趙曉生.中國鋼琴語境[J].鋼琴藝術(shù)，2003（12）.

[1]卞萌.中國鋼琴文化之形成與發(fā)展[M].華樂出版社，1999.

[2]趙曉生.中國鋼琴語境連載[J].鋼琴藝術(shù)，2003（1-12）.

[3]席強(qiáng).民族民間音樂工作指南[M].中國文聯(lián)出版社公司，1994.

[4]杜亞雄，秦德祥.＂腔音＂說[J].音樂研究，2004（3）.

[5]陳旭.中國鋼琴音樂的創(chuàng)作及其啟示[J].音樂研究，2001（4）.

[6]廖紅宇.江文也鋼琴作品中的中國傳統(tǒng)音樂因素[J].中國音樂，2005（1）.

[7]于立剛.淺論鋼琴獨(dú)奏曲二泉映月的創(chuàng)作手法[J].中國音樂，2004（2）.

[8]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海音樂出版社.

[9]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].人民音樂出版，1984.

劉斐（1983-），女，浙江松陽人，浙江松陽縣文化館副館長，助理館員，研究方向：音樂。

2010-06-15