順應(yīng)理論對古漢語詩歌翻譯的啟示

胡冬青 李青霜

摘 要: 本文從順應(yīng)論的角度探討了古漢語詩歌的翻譯。論述了語境順應(yīng)、結(jié)構(gòu)客體順應(yīng)和動態(tài)順應(yīng)在古漢語詩歌翻譯中的表現(xiàn)。古漢語詩歌翻譯是譯者與原文和讀者間的一個動態(tài)順應(yīng)過程。

關(guān)鍵詞: 順應(yīng)理論 古漢語詩歌 翻譯

1.引言

英國詩人Coleridge曾說:“ Prose is words in the best order; Poetry is the best words in the best order.”(散文是編織得最好的文字,詩是編織得最好的絕妙好辭)。確實,詩歌是一個民族語言中的精華。中國是一個詩的國度。古詩歌是華夏文明中最璀璨的部分。我國著名文學(xué)翻譯家傅雷在談到中國藝術(shù)家對世界文化應(yīng)盡的責(zé)任時說:“唯有不同種族的藝術(shù)家,在不損害一種特殊藝術(shù)的完整性的條件之下,能灌輸一部分新的血液進去,世界的文化才能愈來愈豐富,愈來愈完滿,愈來愈光輝燦爛?！比绾螌崿F(xiàn)各民族間文化的共享,促進各國詩歌文化的交流,是中外譯者面臨的問題。但文學(xué)翻譯不易,譯詩更難。有不少文人甚至認(rèn)為詩歌不可譯。但仍有中外譯者依然對此樂此不疲。中國文學(xué)上最早的詩歌翻譯可追溯到春秋時代。自19世紀(jì)末期,有不少外國譯者開始翻譯中國一些古詩并介紹給外國讀者。借呂叔湘先生的話講就是“海通以還,西人漸窺中國文學(xué)之盛,多有轉(zhuǎn)譯,詩歌尤甚”(呂叔湘,1980)。這些國外翻譯家的譯作中不乏經(jīng)典之作,不少得到了評論界的贊賞,但也有一些因為自身對漢語及中國文化的缺乏,也有些誤譯之處。多年以來,中外譯者在詩歌翻譯的道路上艱苦探索,取得了巨大成就,也積累了不少寶貴經(jīng)驗,但關(guān)于詩歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)卻依然莫衷一是。在過去20年中,我國的翻譯研究取得了令人矚目的成績。隨著越來越多西方譯學(xué)思想的介紹,以及各學(xué)科之間的相互介入,翻譯理論出現(xiàn)了一個多元共生的新局面。一些新的翻譯理論及思想正越來越引起譯界人們的關(guān)注及研究。Jef Verschueren 在其著作 Understang Pragmatics 一書中全面闡述了順應(yīng)性理論(Theory of Adaption),以一種新的視角考察了語言的使用,為翻譯研究開辟了一個新的視角。本文擬就Jef Verschueren順應(yīng)理論在詩歌翻譯中的價值作一探討。

2.語言順應(yīng)論概述

Verschueren在Understanding Pragmatics 中提出了語用綜觀論,進一步完善了他之前所提出的順應(yīng)理論。根據(jù)其順應(yīng)理論,語言的使用是“一個不斷選擇語言的過程,不管這種選擇是有意識的還是無意識的。也不管它出于語言內(nèi)部的原因還是語言外部的原因”(Verschueren,2000)。語言的使用者之所以能夠在語言使用中作出種種恰當(dāng)?shù)倪x擇是因為語言具有“變異性”、“商討性”及“順應(yīng)性”三個特點?！白儺愋浴笔侵浮罢Z言具有一系列可選擇的可能性”,“商討性”即“所有的選擇都不是機械的,或嚴(yán)格按照形式——功能關(guān)系作出的,而是在高度靈活的原則和策略的基礎(chǔ)上完成的”,“順應(yīng)性”則是“能夠讓語言使用者從可供選擇的項目中做靈活的變通,從而滿足交際需要”。 順應(yīng)包括語境關(guān)系順應(yīng)、語言結(jié)構(gòu)順應(yīng)、動態(tài)順應(yīng),以及順應(yīng)中的意識程度四個方面。

3.語言順應(yīng)論與中國譯詩傳統(tǒng)理論

Jef Verschueren 的順應(yīng)論(Theory of Adaption)中的adaption有多義,既可理解為“順應(yīng)”,也可釋義為“適應(yīng)”乃至“歸化”等。翻譯講求適應(yīng),自古以來有東晉高僧慧遠(yuǎn)曾提出翻譯“厥中之論”。他認(rèn)為“若以文應(yīng)質(zhì),則疑者眾,若以質(zhì)應(yīng)文,則悅者寡”。這里的“以文應(yīng)質(zhì)”或“以質(zhì)應(yīng)文”的“應(yīng)”也就是“適應(yīng)”的意思。它們是當(dāng)時流行的兩種翻譯觀。中國近代馬建忠在其提出“善譯”的標(biāo)準(zhǔn)的一文中提到:“譯成之文,適如其所譯為止?！爆F(xiàn)今有不少學(xué)者談及翻譯中的適應(yīng)與選擇。在《翻譯的風(fēng)格論》一文中,劉宓慶開宗明義地指出:“翻譯風(fēng)格論關(guān)注的中心是源語風(fēng)格意義的所在,以及在對源語的風(fēng)格意義進行分析的基礎(chǔ)上獲得譯文風(fēng)格對源語風(fēng)格的適應(yīng)性(adaptability)。”(劉宓慶,1990:1)方夢之也認(rèn)為,“同一源語信息可以有不同的譯文,以適應(yīng)不同層次的讀者群的需要,如《圣經(jīng)》對不同對象有不同的譯本,令陽春白雪與下里巴人共存,讓文人雅士與凡夫俗子共享”(方夢之,1999:129;胡庚申,2004:37)。喬曾銳給“翻譯”下過這樣的定義:翻譯是把一種語言文字的意義用另一種語言中與之相適應(yīng)的表現(xiàn)方式再現(xiàn)出來(喬曾銳,2000:24)。同一切言語交際活動一樣,翻譯的過程也是一個連續(xù)選擇的過程,可以這樣說,從所譯文本的取材和譯語詞匯句式的應(yīng)用,翻譯行為的每一個階段無不涉及對多種選擇的確定。在選取源語材料時,需要確定材料選自的國別、原作者、具體文本等,選取材料后,譯者即面臨對自身文化立場、翻譯策略和翻譯方法的選擇?？傊?無論是“譯什么”,還是“怎么譯”,都涉及譯者的選擇(宋志平,2004)。自嚴(yán)又陵提出“信、達(dá)、雅”三字理論以來,它已成為文學(xué)翻譯的金科玉律。受其影響,中國古詩歌的翻譯一般都強調(diào)音、形、意的對等。如郭沫若提出“詩人譯詩,以詩譯詩”及“風(fēng)韻論”的主張。錢歌川、王佐良也主張“詩人譯詩”。徐志摩認(rèn)為詩歌翻譯的原則是形神兼?zhèn)?像“玲瓏的香水瓶子盛香水”。有人主張直譯,有人主張意譯。有人提出應(yīng)當(dāng)歸化,也有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)異化。譯界關(guān)于直譯和意譯、歸化與異化之爭現(xiàn)在仍未休止。

但同時我們也發(fā)現(xiàn),不少翻譯巨匠并未囿于直譯或意譯,他們幾乎都主張采用哪種手法并不重要,關(guān)鍵是要真正傳達(dá)原作的藝術(shù)意境。比如巴金認(rèn)為好的譯者不應(yīng)拘泥于直譯與意譯之分,二者本屬同一范疇,應(yīng)看哪種方法能夠幫助他更好地再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境。誠如王佐良所言:“一切照原作,雅俗如之,深淺如之,口氣如之,文體如之。或稱之為‘通篇的神似。無論是翻譯中的文化問題、文體問題,還是以詩譯詩或注意全詩的統(tǒng)一效果等等,無不服從于這一準(zhǔn)則。”(王佐良,1983:3;郭著章,1999:424)但是到底應(yīng)該如何,大家依然是各執(zhí)其詞。隨著現(xiàn)代譯論的發(fā)展,這些立足于文藝美學(xué)及規(guī)范的翻譯理論日益顯得單一和具有局限性。把順應(yīng)論應(yīng)用于翻譯領(lǐng)域,可求得其更多創(chuàng)新和視野的拓展。由于它把翻譯視作為一個交際的過程,因此,只要為了實現(xiàn)交際的目的,譯者可以選擇適用的各種翻譯手段和策略。它打破了過去單一的翻譯標(biāo)準(zhǔn),取而代之以寬泛的標(biāo)準(zhǔn)。可以不再束縛于直譯或意譯、形式對等或動態(tài)對等之爭?！胺g是一種語言使用和交際活動,是一種跨文化的意義轉(zhuǎn)換。我們把語用學(xué)翻譯觀建立于認(rèn)知環(huán)境之上的明示—推理過程中的交際關(guān)聯(lián)順應(yīng)翻譯模式,把交際看作是個明示—推理過程、一個不斷作出順應(yīng)與選擇的過程”(楊蒙,2006)。根據(jù)李元勝的《順應(yīng)論在中國的研究綜述》一文,目前國內(nèi)學(xué)者如錢冠連、何自然、劉正光及吳自高等都曾介紹評價過順應(yīng)理論。戈玲玲、王建國及袁斌業(yè)等人是把順應(yīng)理論引入翻譯研究的先行者。并且根據(jù)李元勝所做的調(diào)查,對于順應(yīng)論,贊成之聲大于質(zhì)疑之聲。也就是說,目前國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為順應(yīng)理論于翻譯而言,是科學(xué)的、可行的,它為翻譯提供了一個新的視角,注入了新的活力。由于古代詩詞翻譯也屬于一種交際活動,因此在翻譯古詩詞時,順應(yīng)理論也應(yīng)該是適用的。

4.順應(yīng)理論在古詩歌翻譯中的表現(xiàn)

4.1古詩歌翻譯中的語境關(guān)系順應(yīng)

語境關(guān)系順應(yīng)就是指在語言使用過程中,語言的選擇要與語境相適應(yīng)。Verschueren把語境分為語言語境與交際語境。就翻譯而言,主要就是要順應(yīng)上下文及文化語境。語言交流是一種文化現(xiàn)象,不同的語言交流就是文化交流。詩歌是一個民族語言的精華,文化內(nèi)涵深厚。“一國詩歌中總是含有大量特定獨有的意向,在另一國詩歌中或許有對應(yīng)物,卻極少真正對等”(王建開,1997;郭建中,2000:104)。中國詩歌與西方詩歌中喜用的意象迥異。譬如,中文詩歌中常見用江水的流逝來喻愁。如南唐后主李煜的“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。”望月則喻思鄉(xiāng)。如膾炙人口的“靜夜思”,蘭花、荷花象征高潔,梅菊象征堅強和與世獨立;竹子、青松則象征錚錚鐵骨;秋天則多喻愁和怨。而在英語詩歌中常用玫瑰花喻愛情或女子。如彭斯的 “A Red,Red Rose” 有些意象甚至在我們看來是很奇特的。比如說拜倫曾用繁星點綴的靜謐夜晚來比喻女子: “She walks in beauty like the light / Of cloudless climes and starry skies;” 還有早為大家所熟悉的東風(fēng)和西風(fēng)的差異。漢詩中的東風(fēng)多為褒義,指溫暖的春風(fēng)?！昂鋈缫灰箹|風(fēng)來,千樹萬樹梨花開。”而由于地理位置和氣候的差異,東風(fēng)在英語中卻是刺骨的冷風(fēng)。西風(fēng)在漢語中是寒風(fēng),如黃巢有詩云:“颯颯西風(fēng)滿院栽,蕊寒香冷蝶難來?！倍⒄Z中的西風(fēng)是暖風(fēng)。如何解決這個差異?這時侯,譯者需要順應(yīng)目的語的文化背景進行翻譯,目的語讀者群才不會感到錯愕。Henry Hart 把《西廂記》中“閑情萬種,無語怨東風(fēng)”兩句譯為: “I am sadden by a myriad petty woes/And,though I speak out,/I am angry/At the breezes from the east. ”但又怕讀者不理解這里“東風(fēng)怨”的含義,他采取了直譯又加注道:The eastern wind is symbolic of spring,with its urge to love and mating.(東風(fēng)象征春風(fēng),可促動愛情及婚媾)。(錢歌川,1976)這里出于照顧目的語讀者的需要,他采取了直譯加注的辦法。為順應(yīng)目的語文化,手段可不一而足,比如,也可用意譯達(dá)到較好的效果。試看Fletcher 所譯的孟郊的《古別離》,原文是“欲去牽郎衣,郎今到何處?不恨歸來遲,莫向臨邛去?！盕letcher 的譯文是:

You wish to go,yet your robe I hold.

Where are you going——tell me,dear——today?

Your late returning does not anger me,

But that another steal your heart away.

呂叔湘先生曾對這首詩的翻譯大加贊揚:“原詩‘莫向臨邛用的是司馬相如和卓文君的典故。典故是不能直譯的,這兒譯得很好?！薄翱芍^善于變通,允臻上乘?！币驗閷τ谕耆恢抉R相如和卓文君是何許人的西方人而言,若直譯是沒用的,通過一個簡單的“another”一詞,Fletcher巧妙地把這個典故的真實內(nèi)涵表現(xiàn)出來了,而讀者也可立刻讀懂其中的意味。

4.2古詩歌翻譯中的結(jié)構(gòu)客體順應(yīng)

Verschueren 認(rèn)為,結(jié)構(gòu)客體順應(yīng)是指語言各層次的結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)組成的原則。它主要包括語言、語碼和語體的選擇,語言構(gòu)建成分的選擇,以及語篇結(jié)構(gòu)的選擇。

(1)語言、語碼和語體的選擇

詩歌往往以凝練的語言展現(xiàn)廣闊、深邃的意境。詩歌的翻譯要達(dá)到“信”和“美”就必須順應(yīng)詩歌的格律、音韻和形象,譯出的詩是詩。譯詩名家施穎洲先生曾指出,“譯詩在形式方面應(yīng)該追逐原詩的字法﹑句法﹑章法﹑風(fēng)格﹑格律﹑音韻﹑節(jié)奏及神韻”。但要做到這些又談何容易?呂叔湘先生在《中詩英譯比錄》序文中說:“以詩體譯詩之弊有三端。一曰趁韻……二曰顛倒詞語以求協(xié)律……三曰增刪及更改原詩意義。”我們來看Herbert A. Giles所譯的崔護的《題都城南莊》,原文是:“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)?！盙iles 的譯文如下:

On this day last year what a party were we!

Pink cheeks and pink peach-blossoms smiled upon me;

But alas the pink cheeks are now far far away,

Though the peach-blossoms smile as they smiled on that day.

漢學(xué)家阿瑟·韋利曾對Giles詩歌中的用韻贊嘆不已。一般說來,英語感嘆句主語和謂語不倒裝,在這里為了趁韻,Giles把它顛倒成了“were we”,讀者也是可以理解的。 通篇譯得格律工整,如行云流水,音韻優(yōu)美,盡得原詩情趣,意境毫無缺失。再如錢歌川先生所譯的一首《豆萁詩》為例。

豆萁詩

煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。

本是同根生,相煎何太急!

Beans were boiling on a bean stem fire,

And bitterly cried the beans in the pot;

“We both had the self-same root for sire,

Why is your blaze so cruelly hot?”

這是一首五言絕句,錢的譯文也是四句詩句,長度和原詩大致相當(dāng),詩句呈abab的韻式。生動地再現(xiàn)了原詩中“豆”與“豆萁”的形象。原詩中最后一句本為感嘆句,但錢巧妙地把它處理為反問句,讀來令人興味盎然。達(dá)到了與原文的效果,可以說是在詩形﹑音﹑意方面都堪稱成功的佳作。

(2)語言構(gòu)建成分的選擇

在翻譯詩歌時,為保存詩歌語言形式和特點,保證意義和意境的傳達(dá),針對漢語與西方語言的差異,譯者應(yīng)采取一些順應(yīng)措施來取得良好的翻譯效果。如詞語的增刪等。有人認(rèn)為譯詩不能增刪,對此,呂叔湘先生說:“用詩體譯詩,因為受韻腳和節(jié)拍的牽制,詞語方面就不得不更加活動些,增添,減省以及換一種說法的地方都更加多了?！币越鸩w的《春怨》為例:“打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西?！?/p>

Oh,drive the golden orioles

From off our garden tree!

Their warbling broke the dream wherein

My lover smile at me.

(Fletcher)

Drive orioles off the tree

For their songs awake me

From dreaming of my dear

Far off on the frontier.

( 許淵沖)

在Fletcher譯文中,“莫教啼”三字就省譯了,而第四句當(dāng)中的“遼西”也沒有譯。但原詩的意義仍然忠實地表達(dá)出來了。而在許文中,除了“莫教啼”省去了沒譯,但在第三句中,添加了“my dear”,用許淵沖先生自己的話說應(yīng)是:“增的是原文內(nèi)容所有,原文形式所無的詞語,刪的是愿文形式雖有,原文內(nèi)容可無的詞語,那就不但不能算是不忠實,而且可能算是揚長避短?！痹S對“遼西”的處理沒有完全省去,而是用了 “the frontier”一詞,因該詞在英文中有“偏遠(yuǎn),荒涼“之意,因而達(dá)到了差不多等同的效果。

(3)語篇結(jié)構(gòu)的選擇

詩歌翻譯中的語篇結(jié)構(gòu)的選擇主要就是指詩歌的形式和語篇模式的選擇。中國古詩不管是五言七絕還是七律都結(jié)構(gòu)整飭,對仗工整,格律嚴(yán)謹(jǐn),講究韻律。大多數(shù)翻譯家都認(rèn)為要“以詩譯詩”,內(nèi)容和形式并重,寓神于形。黑格爾在《美學(xué)》一文中提出美的要素分為兩種:一種是內(nèi)在的,即內(nèi)容,另一種是外在的,即內(nèi)容借以現(xiàn)出意蘊和特征的東西。于詩歌而言,詩歌的對仗、節(jié)奏、和諧、押韻、格律等,就是詩歌美的內(nèi)容的外在表現(xiàn),具有獨特的審美價值。我們在詩歌翻譯中要盡力保持這種形式之美。來看唐代邊塞詩人王昌齡的《涼州詞》:

葡萄美酒夜光杯,

欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑,

古來征戰(zhàn)幾人回。

Starting for the Front

With wine of grapes the cups of jade would glow at night,

Drinking to pipa songs,we are summoned to fight.

Dont laugh if we lay drunken on the battleground!

How many ancient warriors ever came back safe and sound?

(許淵沖)

A Reason Fair

Tis night: the grape——juice mantles high

in cups of gold galore;

We set to drink——but now the bugle

sounds to horse once more.

Oh,marvel not if drunken we

lie strewed about the plain;

How few of all who seek the fight

Shall eer come back again!

(Giles)

應(yīng)該說這兩篇譯文都是佳作。翟理斯譯法高超,為再現(xiàn)原詩意境,對原文進行了形式上的重組與解構(gòu)。把原文的四行詩變成了八行,在形式上顛覆了原詩的結(jié)構(gòu)形式。意境雖好,但格律卻盡失,怎么也算是一種遺憾。再來看許的譯文,原詩aaba韻,形式工整,譯詩押aabb韻,末句中的“safe and sound” 巧妙地押頭韻,在這并無趁韻之嫌,屬神來之筆,把詩中悲涼意境刻畫于無形。由于許譯既傳神又順應(yīng)了原詩的形美,故多數(shù)人認(rèn)為該詩許譯略勝一籌。

4.3古詩歌翻譯中的動態(tài)順應(yīng)

動態(tài)順應(yīng)是語言順應(yīng)論的核心。它主要是指語言使用中意義的動態(tài)生成。每一個譯文都是譯者遵循順應(yīng)語境和語言結(jié)構(gòu)的原則而不斷作出選擇的結(jié)果。生成的譯本也并非翻譯活動的終結(jié)。語言所固有的特性決定了語言選擇中存在不確定性,永遠(yuǎn)可以進行再協(xié)商。我們在前面探討了詩歌中的語境順應(yīng)和結(jié)構(gòu)客體順應(yīng),而事實上這兩方面內(nèi)容只有在具體的順應(yīng)過程中才有意義。古詩歌翻譯其實也是一個動態(tài)的過程,是譯者與原文、譯文之間的互動過程。詩歌翻譯雖然異常艱難,但迄今為止還是有不少中外譯者努力發(fā)揮了其能動性,達(dá)到譯文與原文的順應(yīng)。以一篇杜甫的《登高》的譯文為例,原文:

風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。

On the Height

The wind so swift,the sky so wide,sad gibbons cry;

Water so clear and sand so white,backward birds fly.

The boundless forest sheds its leaves shower by shower;

The endless river rolls its waves hour after hour.

Far from home in autumn,Im grieved to see my plight;

After my long illness,I climb alone this height.

Living in hard times,at my frosted hair I pine;

Pressed by poverty,I give up my cup of wine.

(許淵沖)

詩歌翻譯是一個動態(tài)的過程。我們這里所看到的譯文是許淵沖先生幾經(jīng)修改過后的作品。他自稱該譯文是結(jié)合了Fletcher 和吳均陶等人的譯文而就。似乎從某種意義上來說,也可以認(rèn)為這篇譯文打上了幾位譯家協(xié)商的記號。此詩明人稱之為“當(dāng)為古今七言律第一”。全詩通過對凄清的秋景的描寫,抒發(fā)了詩人年邁多病、感時傷世和寄寓異鄉(xiāng)的悲苦。可以說體現(xiàn)了語言的首聯(lián)是按照原詩意境的順序展開的,較好地譯出了風(fēng)、天、猿、渚、沙、鳥六種景物和急、高、哀、清、白、飛等詞。從整體上看,原詩具有極強的形式美,每行七言,通篇對仗。許譯通過用押尾韻,韻腳aabbccdd,使譯文保持了與原文的形似。譯文中頭韻、尾韻、行內(nèi)停頓交替使用,如頭韻“so swift”,“sky so”,“shower by shower”,“hour after hour”,尾韻每兩句押同一韻;行內(nèi)停頓“swift”,“wide”,“white”,“autumn”,“illness”,“times”,“poverty”的運用使整個譯詩節(jié)奏順應(yīng)了英詩格律的特點。譯文中“shower by shower” “rolls its waves”是對應(yīng)于原文中的疊詞“蕭蕭”和“滾滾”的翻譯,形象生動,使人如臨其境,如聞其聲。原詩中的悲秋譯為“autumns plight”,“老病”譯為 “l(fā)ong illness”都處理得極為貼切。通過對原詩一些意象的表達(dá)如:“wind so swift”,“sky so wide”,“water so clear”,“sand so white”,“birds wheel and fly”,使讀者感到濃濃的秋意,而“sad gibbons cry,boundless forest,endless river”又烘托出了深秋的蕭殺和悲涼之氣。到后面的 “grieved frosted hair,poverty”則把作者愁苦悲憤之情刻畫得栩栩如生。整篇譯文較好地體現(xiàn)了原詩的意境,順應(yīng)了原文的形式美和音韻美,可謂形神兼?zhèn)?。許淵沖先生不愧是詩歌翻譯中作出選擇和適應(yīng)的行家里手?？梢?譯者在進行翻譯時,不管是有意識還是無意識,都會最大限度地滿足交際雙方的需要,靈活地順應(yīng)原文的語境、客體結(jié)構(gòu),選擇適當(dāng)?shù)姆g策略,做到對原詩的動態(tài)順應(yīng),而在這個基礎(chǔ)上,理想的譯文也不是遙不可及的了。

5.結(jié)語

在Verschueren 的順應(yīng)理論的框架下,人們使用語言的過程是一個基于語言內(nèi)部和外部的原因不斷作出選擇的過程。翻譯作為特殊的跨文化交際,是一種對原文語境和結(jié)構(gòu)客體作出動態(tài)順應(yīng)的過程。語用學(xué)綜觀的翻譯視角為翻譯研究提供了一個新視野。由于它把翻譯視為一個交際的過程,只要為了實現(xiàn)交際的目的,譯者可以選擇適用的各種翻譯手段和策略。因而它打破了過去單一的翻譯標(biāo)準(zhǔn),取而代之以寬泛的標(biāo)準(zhǔn),可以不再囿于直譯或意譯、形式對等或動態(tài)對等之爭。古漢詩歌的也是一個交際活動,若譯者在詩歌翻譯過程中能不斷順應(yīng)原文和讀者的需要,并將這種順應(yīng)納入一種動態(tài)的過程,理想的譯文也不是遙不可及。詩歌這個玲瓏的瓶子也可以盛滿沁人心脾的香水。

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