淺談后殖民批評

王紅芳

【摘要】縱觀中國自古至今以來對待外來文化特別是西方文化的態(tài)度,以及結合各民族文化的純粹性這一概念和東西文化勢差的存在,來分析中國的后殖民批評的民族主義立場。從而得出一個結論:想要使中國的后殖民批評和文化身份不面臨失語的危險,我們就必須切實結合本土文化的現實狀況,不能一味的批判后殖民,也不是急功近利的急于繼承或者拋棄民族傳統(tǒng)文化,而是如何堅持對現實文化境遇的關懷問題。不然我們的后殖民批評將會出現語境與方法雙重失重的尷尬狀況。

【關鍵詞】后殖民批評;對待西方文化的態(tài)度;文化的純粹性;文化勢差;偏執(zhí)的本土主義;失語的危機;現實文化境遇

后殖民批評源起1979年哥倫比亞大學教授愛德華·賽義德(Edward W. Said)《東方主義》(orientailism)一書的出版——今天的后殖民批評家和研究者多把這一事件看做后殖民批評產生的標志。后殖民主義批評在1993年被譯介到中國。而后,在中國的藝術批評領域中,后殖民理論為中國的藝術批評家廣泛借用,在各種雜志、期刊數據庫和網站上,我們可以檢索到大量基于后殖民的評論類文章,尤其在當代藝術領域,后殖民藝術批評的的討論也日漸激烈,其重要性自不待言。盡管后殖民藝術批評和對后殖民理論進行的專項研究越來越多,但仍然有很多問題有待澄清和進一步研究。最重要的一個問題就是如何更好的將后殖民話語下的問題放到中國的具體情景中,或者說如何將后殖民理論更好的與中國的本土藝術結合以提升本民族文化的先鋒性。

縱觀中國自古至今以來對待外來文化特別是西方文化的態(tài)度,一直沒有一個明確的立場,甚至有些政策還存在著朝令夕改的嫌疑,可以說是非常矛盾的。比如五四新文化運動時,這種狀況就體現的非常明顯:對于一個閉關自守達數千年的中國農耕社會,民族主義意識根深而蒂固。更重要的是,文化上的民族主義和政治上的愛國主義在中國人的意識里始終水乳難分地糾纏在一起,在很多時候,文化上的民族保守主義就等于政治上的愛國主義。因此,在西風東漸的近現代歷史上,中國文化界時常出現魯迅所說的“搬動一把椅子也要流血”的政治事件。在改革開放后,中國接觸到的西方世界越來越豐富,在黑貓白貓的政治論調下,以及在一種強烈的落后焦慮和身份焦慮的狀況下,國人對西方文化的學習和借鑒幾乎達到一種癡狂的態(tài)度。究其背后的原因和目的,仍然是為了富國強兵,振興中華。直至今天全球化的大背景下,東西文化的交流更是無法避免的。我們偉大的祖國想要強大就必須跟異質文化的國家交流。但在這種交流中又始終都有所顧忌,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,生怕在這種交流中民族文化被異質文化潛移默化的吞噬和消解掉。這是發(fā)展中國家面對發(fā)達國家時一種非常復雜的心態(tài)。就如同男女之間的關系那樣充滿曖昧,充滿了博弈。在經濟、科技等硬實力上的落后最終導致了文化這一軟實力上的弱勢地位。雖然中國的當代藝術通過自己的努力已經有了一定的發(fā)(下轉第137頁)言權(right to speach),但話語權——權利和權力(right and power),仍然掌握在西方國家手里。應該說,我們對西方文化的借鑒和接受是一種被動、被迫的選擇。總而言之,我們希望在達到富國強兵的目標時最大限度地保持中國文化的純粹性,尤其要千方百計地維護中國文化的靈魂和中國人的傳統(tǒng)價值觀。

在某種程度上說,各民族的文化都是不純粹的,都或多或少的移植了其他異質文化的精神氣質①。文化純粹性這一概念的內涵和外延更是發(fā)生了巨大的變化。尤其是在今天全球化語境的逼迫下,更難找出一個確定的、本質的“民族文化”概念。例如從中國的標志性文化——佛教的產生和演變過程來看,佛教的教義是從奧義書哲學中引申而出的,佛教神話也多是從印度傳統(tǒng)神話譜系中發(fā)展而來的。由此看來,中國的佛學文化也并非是純粹的。在藝術領域,雖然我們早在近百年前就引進了西方油畫,但油畫的“民族化”始終是中國油畫家試圖解決的首要課題。林風眠的藝術作品就是吸收了東西方藝術精華自然巧妙融合的獨特創(chuàng)造。交流是必不可少的因素,但重要的是怎么樣把異質文化的先鋒性內化到自己的民族文化中提升本民族文化的精神氣質和先進性。筆者個人認為,林風眠就是一個很好的成功的范例。并且,把中國當代繪畫創(chuàng)作放在東西方藝術交流的大背景下重新審視,也隨處可見當代中國繪畫創(chuàng)作對西方古典與現代繪畫移植與變異的痕跡。后殖民批評的民族主義立場,盡管可以很好的清東方主義的概念和西方霸權,但有時也會容易造成對現實問題的歪曲。因此我們在進行后殖民批評這種話語的同時,不能一味的對西方文化進行片面職責,而應當切實深入到中國的現實問題里去。從這個意義上講,民族主義所捍衛(wèi)的那種具有本質屬性的民族性,已經面目全非,已經隨著經濟全球化的趨勢變得不再純粹。那么對這樣一種民族性的堅守便是值得懷疑的。如果一種文化的影響已經內化到另一種文化里面,并造成了深刻的影響,具有合法性,那么一味的排斥批判就是脫離現實的,不理性的②。

事物的發(fā)展和滅亡都是內因和外因相互作用的結果。文化勢差的存在,固然是文化殖民產生的原因之一,但民族文化本身存在的問題也是不可不談的。首先,在藝術創(chuàng)作手法方面,存在著對西方藝術創(chuàng)作手法的表面機械模仿的弊端。想要使我們的東方藝術真正成為能與西方藝術平起平坐的文化,只有在學習和理清西方文化發(fā)展脈絡的同時,總結出西方文化的先鋒性并把這種先鋒性巧妙移植到本民族文化中以提升其精神氣質。模仿和借鑒西方這都是可取之道,但不能急功近利,在文化這個軟實力上趕超西方將會是一個更加漫長的過程。學習西方和學習本民族傳統(tǒng)文化是相輔相成的。不要以為民族文化就在身邊,不用花功夫研究就能夠悉心體會。這種對民族文化的態(tài)度是最不可取的。當《功夫熊貓》、《花木蘭》這樣的出自西方人之手卻以中國的題材為內容的動畫片在中國大肆上映之時,當我們的國人嘖嘖叫好之時,當這樣的片子同時滿足了他們的商業(yè)目的之時,當我們再面對我們的民族文化之時,將情何以堪呢?對本民族文化傳統(tǒng)繼承的同時,最重要的還是在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新。

蔡元培說藝術是唯一的世界性語言。那么,如何讓中國的藝術變成世界性的語言呢?很多藝術家都在探索!也就是在這樣的一些探索過程中,某些藝術家幸運的被西方認可,并使他們誤以為真的在自己的手中誕生了偉大的世界性藝術。殊不知這種幸運是一種蓄意的幸運,為西方文化認可的作品都是滿足了西方國家披著審美趣味外衣的政治取向。他們對政治波普感興趣,對底層美學感興趣。但當我們的藝術家漸漸發(fā)現這樣的事實以后,卻為了滿足個人趨利避害的本性,固執(zhí)的不改變原有創(chuàng)作方式,反而甘愿把自己符號化,甘愿當西方國家政治餐桌上的春卷,這樣的藝術作品和藝術創(chuàng)作方式完全背離了藝術世界的自律性③。在這種復雜的情況下,我們不禁要反問:民族文化的先鋒性從何而來呢?這樣的藝術創(chuàng)作永遠成不了“正途”,也不能成為主導世界的主流藝術。

今年五月起,國家廣電總局發(fā)布了封殺日本動畫的消息,12月份又強制性關閉了很多網站,這一措施大大減少了我們對外國電影的和美劇的觀看,美國總統(tǒng)奧巴馬訪華所作的演講也只是局限于針對小規(guī)模的人數。這些都充分說明了我們在面對西方文化的輸入時糾結的心態(tài)。但限制和封殺都是不可取的,現實的中國,對待外來文化尤其是西方文化的態(tài)度,應該保留一種廣闊的文化視野,正視當代正在發(fā)生的一種東西方藝術交流事件和文化移植與變異現象,用一種非常智慧的方式跟西方文化進行協(xié)同與博弈,而非堅持一種存在于民族主義中的偏執(zhí)的本土主義。

因此,后殖民批評的民族主義立場,應該切實結合本土文化的現實狀況,而不是回到已經不再具有現實合法性的古老歷史和傳統(tǒng)中。對本土文化現實狀況的置若罔聞,只能導致中國的后殖民批評和文化身份面臨失語的危機。因此,面對民族主義主流話語的這樣一個問題,必須理清以下兩點:1.在西方文化對中國文化的論述中,那些是東方主義和霸權主義的話語,那些已經內化為我們自己的文化傳統(tǒng)并在今天仍然生效,而后才能對之提出質疑;2.在以有的民族文化傳統(tǒng)中,哪些是不再或不可能具有現代化前景的,哪些是在當下現實文化情境中依然具有有效性的,然后才有言揚棄只可能。所以,在后殖民批評中,最為首要和重要的不是一位批判西方文化,咒罵著后殖民,也不是功利主義地急于繼承或拋棄民族傳統(tǒng)文化,而是如何堅持對現實文化境遇的關懷問題④。不然,我們的后殖民批評將會出現語境與方法雙重失重的尷尬狀況。

參考文獻

[1]《移植與變異——東西方藝術交流》王鏞著中國人民大學出版社

[2]《20世紀藝術批評》 沈語冰著 中國美術學院出版社

[3]《中國當代藝術史1990——19999》 呂澎著湖南美術出版社

[4]《清華美術——卷7》 主編杜大愷清華大學出版社