對(duì)David Chipperfield作品的另一種解讀

白 云

David Chipperfield作為極少主義的代表建筑師，在20世紀(jì)80年代即以在日本和倫敦設(shè)計(jì)的一系列店鋪受到理論界的關(guān)注，并引領(lǐng)了極少主義的設(shè)計(jì)傾向。十年之后，他主持的德國(guó)柏林“博物館島”更新計(jì)劃再次受到廣泛關(guān)注。而在提及設(shè)計(jì)理論時(shí)，Chipperfield常常是三緘其口，甚至在倫敦的雕塑家Anthony Gormley工作室(Studio for the Sculptor Anthony Gormley)項(xiàng)目中，他連細(xì)部都拒絕進(jìn)行解釋。我們對(duì)他的了解，常常也只是停留在“簡(jiǎn)單、白色、抽象、變形、表皮、體量和虛空”等表象的形式特征和文化定位上，將其僅僅作為極少主義建筑師來看待。而在對(duì)其作品詳細(xì)閱讀之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的一些在手法之外的東西，或者可以說是興趣點(diǎn)。

在Aaron Betsky關(guān)于David Chipperfield的評(píng)論文章中，出現(xiàn)的最多的詞就是“適度”(just)。他認(rèn)為Chipperfield的建筑優(yōu)雅地創(chuàng)造了我們穿梭其中的空間，使我們覺得舒適，放慢腳步，而又不會(huì)停下腳步。例子之一就是1997年開始的“博物館島”更新項(xiàng)目中的柏林新博物館(News Museum in Berlin)的修復(fù)。這個(gè)博物館建于19世紀(jì)中葉，二戰(zhàn)中被部分炸毀，后來又經(jīng)歷過民主德國(guó)的部分修整。在這個(gè)極具政治敏感度的廢墟之上，Chipperfield采取了一種十分中庸的態(tài)度，不是完全的復(fù)原，但是在比例和尺度上對(duì)保留部分極其尊重。在其中最著名的中央樓梯間的修復(fù)中，新樓梯被拉長(zhǎng)、變形、與墻分離，在保留了對(duì)歷史追憶的同時(shí)，也創(chuàng)造了屬于自己的空間。但是這個(gè)新空間沒有強(qiáng)大到讓你為之駐足流連，只是使你放慢了腳步。這即是Betsky所說的“適度”。

而Chipperfield對(duì)自己的作品談得比較多的一個(gè)詞是“儀式性”(ritual)。他認(rèn)為“我們想要建造的建筑是圍繞著日常生活的儀式展開的。我不會(huì)將建筑自身作為引起注意的中心?！痹诨乇芰嗽u(píng)論家所說的以神秘主義作為哲學(xué)參照的觀點(diǎn)之后，David Chipperfield畢竟表現(xiàn)出了對(duì)日常生活中的客體及其行為的關(guān)注，并將其作為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)之一。與日常生活的儀式性最為貼近的建筑類型就是住宅，可以完全圍繞著儀式建造。還有其他的類型，我們可以舉1998年的威尼斯San Michele公墓(San Michele Cemeitery)為例。在這個(gè)與城市隔海對(duì)望的小島上，Chipperfield一反那種行列式的墓地布局，取而代之是較小的庭院，每?jī)砷g墓室之間的墻都對(duì)著庭院。他這樣做的原因是基于對(duì)探訪墓地這種儀式性行為的考慮——用正對(duì)庭院的墻來加強(qiáng)這種行為的儀式性。我們可以假想一下前來探訪墓地的人處于這樣一個(gè)場(chǎng)所中央的感受，一間間的墓室圍繞著他，而其中之一可能就沉睡著他的祖母。而在2003年完工的曼哈頓住宅(House in Manhattan)項(xiàng)目中，他將一具復(fù)雜的實(shí)心橡木樓梯放置在面寬狹小的5層住宅中心，日常生活完全圍繞著樓梯展開;甚至在其概念模型中，整個(gè)建筑就是一個(gè)包圍著樓梯的透明盒子。盡管將垂直交通這樣的服務(wù)性空間作為儀式性的中心可能與我們?nèi)粘５恼J(rèn)知不很相符，但我們不能否認(rèn)他已將樓梯這一工具置于了一種大大超出其使用價(jià)值的地位。

這里的適度和儀式性兩者之間有著似非而是的聯(lián)系，我們可以把它們看作對(duì)Chipperfield建筑的眾多限定詞中相關(guān)聯(lián)的兩個(gè)，從而可以從另一個(gè)角度對(duì)他的建筑進(jìn)行解讀。如果我們把創(chuàng)造適度的儀式性空間作為其建筑設(shè)計(jì)之一的出發(fā)點(diǎn)的話，那么表象的極少主義手法也可以被看作Chipperfield用以達(dá)到適度的儀式性空間的一種途徑，用背景化的建筑來尊重和突出客體的儀式性行為，盡管建筑的表皮和選材可能是令人殫精竭慮的。威尼斯San Michele公墓的空間并不是宗教式的，也并不是強(qiáng)大到宗教空間的程度而使人產(chǎn)生心底的振顫。這樣的空間只表達(dá)了一種對(duì)儀式性行為的尊重，并在一定的范圍內(nèi)使之強(qiáng)烈。生活的主人永遠(yuǎn)是使用者，而不是建筑本身。

Chipperfield對(duì)這種適度的把握和對(duì)儀式尊重的來源，我們似乎可以從Chipperfield年輕時(shí)的社會(huì)環(huán)境及其個(gè)人經(jīng)歷上找到一些端倪。

1 現(xiàn)代主義

年輕時(shí)的Chipperfield生活在一個(gè)現(xiàn)代主義理想逐步走向破滅的時(shí)代。幼年時(shí)二戰(zhàn)后歐洲高速建設(shè)的浪潮已經(jīng)逝去，社會(huì)屬于“68年知識(shí)分子的一代”，Robert Venturi已經(jīng)在美國(guó)提出了“Less is bore”，現(xiàn)代主義的普世光芒已經(jīng)消逝。從保守的Kingston Polytechnic到激進(jìn)的AA求學(xué)的David Chipperfield，其對(duì)于建筑的態(tài)度卻從激進(jìn)變?yōu)橄鄬?duì)的保守，原因是他在廣泛接觸了后現(xiàn)代思想的同時(shí)，也接觸了眾多堅(jiān)持現(xiàn)代主義的教師?，F(xiàn)代主義傳統(tǒng)在歐洲是如此深厚，以至在現(xiàn)代主義之后的種種理論如雨后春筍般出現(xiàn)的時(shí)候，仍有很多建筑師堅(jiān)持現(xiàn)代主義傳統(tǒng)和形式。David Chipperfield受到其中很多人的深刻影響，典型的如Patrick Hodgkinson，一個(gè)死硬的現(xiàn)代主義者。Chipperfield在其訪談錄中提到，他曾到 Patrick在 Bayswater的家中研究Aalto等現(xiàn)代主義大師的作品。在一種對(duì)現(xiàn)代主義充滿責(zé)難的環(huán)境中，Chipperfield漸漸由于其師承的關(guān)系處于現(xiàn)代主義集團(tuán)的派生組織之中，在某種程度上堅(jiān)持現(xiàn)代主義的形式法則，并曾參與了勞埃德大廈等高技派建筑的設(shè)計(jì)活動(dòng)。

他在Corrubedo的自宅(House inCorrubedo，1996年/2002年)之中就將一個(gè)形式上徹底現(xiàn)代的建筑(白色、平屋頂、抽象、屋頂?shù)匿撉偾€以及動(dòng)態(tài)的構(gòu)成)插入到一排面對(duì)大海的住宅當(dāng)中。這里我們可以看到現(xiàn)代主義形式元素對(duì)他的深刻影響，在這個(gè)小小的項(xiàng)目中表露無遺。

不可否認(rèn)的是Chipperfield對(duì)現(xiàn)代主義的延續(xù)僅僅是視覺層面的、形式上的。他的建筑的基本點(diǎn)之一就是其形式并不如實(shí)地反映結(jié)構(gòu)，即在他的建筑中并不存在著建構(gòu)的概念，這與現(xiàn)代主義在根本上是不一致的。但他年輕時(shí)的這些經(jīng)歷畢竟使他與當(dāng)時(shí)盛行的后現(xiàn)代建筑劃清了界線，為其最終走上節(jié)制的極少主義之路，創(chuàng)造適度的儀式性空間提供了現(xiàn)代主義的形式基礎(chǔ)。

2 小項(xiàng)目的時(shí)期

David Chipperfield于1977年從AA畢業(yè)，先后在幾位高技派建筑師處工作，1985年自己的事務(wù)所開業(yè)。他職業(yè)生涯的初期是一個(gè)大項(xiàng)目非常少的時(shí)代，整個(gè)歐洲已經(jīng)經(jīng)過了二戰(zhàn)之后的高速建設(shè)，處于一個(gè)緩慢發(fā)展的階段。全世界只有日本仍在快速發(fā)展經(jīng)濟(jì)。很多人的事務(wù)所都關(guān)門，就是因?yàn)闆]有項(xiàng)目可做。在這樣的條件下，建筑師沒有挑選項(xiàng)目的余地，甚至沒有過分自我表現(xiàn)、自我膨脹的可能;而所做項(xiàng)目通常就是一個(gè)店鋪的改建，也沒有給建筑師提供使自我表現(xiàn)的余地，常常就如Chipperfield所說的“一個(gè)服裝店就是一個(gè)服裝店，你沒有辦法讓它承載很多的想法，你只有一個(gè)設(shè)計(jì)木地板和金屬樓梯和一個(gè)墻上的采光洞的機(jī)會(huì)”。有時(shí)甚至明知建筑將不會(huì)被建造，僅僅為了一個(gè)方案他們也會(huì)去做，甚至有時(shí)不等著簽合同就開始工作了。

這些用以維持事務(wù)所運(yùn)作的小項(xiàng)目足可以將一個(gè)雄心勃勃的年輕人的銳氣磨平。從這樣的專業(yè)環(huán)境中走來的并有著豐富的小尺度經(jīng)驗(yàn)的建筑師，很自然地就會(huì)做一些有節(jié)制的東西，會(huì)去關(guān)心使用者及其行為，最終去創(chuàng)造這種有節(jié)制的空間。

3 日本

如果說David Chipperfield的建筑空間中的“度”的把握更多來源于20世紀(jì)80年代那個(gè)小項(xiàng)目時(shí)期，那么談及“儀式感”時(shí)我們就不能不說到日本這個(gè)將日常生活無限儀式化的東方國(guó)家?；蛟S是出于宗教原因，日本禪學(xué)興盛，生活中的很多細(xì)微之處都帶有深厚的哲學(xué)含義并被深刻儀式化了，最典型的就是“茶道”。日本最典型的草庵風(fēng)茶室就是一個(gè)儀式化的空間，同時(shí)又是一個(gè)極少裝飾的空間。David Chipperfield恰好在其事業(yè)之初多次造訪日本，并在這里操作了多個(gè)項(xiàng)目。日本文化對(duì)他的影響是毋庸置疑的。他的儀式性空間，他對(duì)使用者及其行為的關(guān)注，以及對(duì)度的把握，都可以清楚地看出日本文化的潛移默化。與他同時(shí)期的多位引領(lǐng)極少主義傾向的建筑師都或多或少有過在日本的經(jīng)歷并受到其文化的影響，這并不僅僅是巧合。日本的傳統(tǒng)建筑以優(yōu)雅、洗練、簡(jiǎn)約見長(zhǎng)，在裝飾上極其節(jié)制，從草庵風(fēng)茶室到和風(fēng)住宅都是如此，這與極少主義的審美趣味有著某種深層次的一致，也是極少主義風(fēng)格在日本深受歡迎的原因之一。

以上是David Chipperfield創(chuàng)造的“適度的儀式性空間”的幾個(gè)可能的來源。他創(chuàng)造了一些在某種程度上來看恰到好處的建筑，這種恰到好處來源于他對(duì)使用者行為的深刻分析，并漸漸走向了儀式性的空間，但仍然適度?！斑m度的儀式性空間”既是對(duì)Chipperfield作品進(jìn)行分析的一個(gè)基于使用者方面的解讀角度，同時(shí)也是一個(gè)他本人所致力于創(chuàng)造的空間感?？梢钥隙ǖ氖牵覀儗?duì)他的分析評(píng)論不能僅僅局限于視覺層面，那樣就會(huì)局限于極少主義的大框架中難以逾越。他存在著更深一層、基于建筑的來龍去脈的解讀可能。

[1] Alejandro Zaera.A Conversation with David Chipperfield[J].El Croquis，2004，120(2):11-23.

[2] Aaron Betsky.Dense Minimalism[J].El Croquis，2004，120(2):24-33.