論詩畫之關(guān)系
——比較視野下的詩與畫

房文靜

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064）

論詩畫之關(guān)系
——比較視野下的詩與畫

房文靜

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610064）

本文主要從詩與畫在形式和內(nèi)蘊(yùn)上的對(duì)比來闡明詩與畫之間的區(qū)別和聯(lián)系，并且將中國的詩畫同西方的詩畫進(jìn)行比較性研究來加深我們對(duì)二者關(guān)系的認(rèn)識(shí)。本文主要通過以下四個(gè)部分來論述詩畫關(guān)系：首先，從作品創(chuàng)作的角度而言，詩與畫的關(guān)系是互補(bǔ)的；再次，從作品接受的角度講，詩與畫的關(guān)系是“你中有我，我中有你”，并且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)對(duì)于詩畫之意味的領(lǐng)悟，接受者（讀者）的特殊性；接著，本文試圖對(duì)詩畫之間的區(qū)別和聯(lián)系進(jìn)行一個(gè)簡單的概括總結(jié)，明確它們之間形式上的不同和內(nèi)蘊(yùn)上的一致；最后，本文對(duì)中國之詩畫關(guān)系和西方之詩畫關(guān)系的差異進(jìn)行論述，在兩種不同的文化態(tài)度取向中，對(duì)詩與畫的關(guān)系進(jìn)行更廣層面的理解。

詩意；詩境；畫境；詩與畫

對(duì)詩畫關(guān)系，前人已有許多討論，因此，有關(guān)這方面的資料可能會(huì)顯得比較龐雜。接下來，我就手中已掌握的資料對(duì)前人觀點(diǎn)做一個(gè)大致梳理，希望能從不同角度對(duì)詩畫關(guān)系做出進(jìn)一步闡述。

從作品創(chuàng)作的角度而言，詩與畫的關(guān)系是互補(bǔ)的。楊公遠(yuǎn)《野趣有聲畫》吳龍翰序：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足?！盵1]我想，所謂的“難畫之景”應(yīng)該是指類似于“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”[2]之類的融入了某些感情和想象的景色吧；而所謂的“難吟之詩”，可能是指某類表現(xiàn)細(xì)節(jié)的詩句，畢竟在表現(xiàn)細(xì)節(jié)方面，詩不如畫。

從作品接受的角度講，詩與畫的關(guān)系是“你中有我，我中有你”。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[3]我以為，所謂的“詩中有畫”應(yīng)是指含有畫境的詩句，如蘇詞所道，“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時(shí)見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影?！盵4]其中，“缺月掛疏桐”一句很形象：在深藍(lán)色的背景下，空中的缺月隨夜幕一起低垂，如此地接近大地，就如同掛在梧桐樹那稀疏的枝丫上一樣。顯然，這是從仰視的角度截取的畫面。而蘇軾所謂的“畫中有詩”當(dāng)是指畫境中所散發(fā)的某些詩意的因素，詞中“時(shí)見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影”句，便有些講不清、道不明的詩味。尤其是“孤鴻”這一意象，倘若要表現(xiàn)在畫布上，應(yīng)該只是那空曠背景下的淡淡的一筆吧！雖說不用極力勾勒，看似隨意，卻往往帶給觀者以沉重的內(nèi)心感受。

其實(shí)，無論是從創(chuàng)作或是從接受的角度說，一首詩和一幅畫成功的關(guān)鍵都在于詩意的表達(dá)，正所謂言有盡而意無窮。但是對(duì)于詩意的解讀，并不是人人都擅長的。波德萊爾在他的其中一篇美學(xué)論文中舉了這樣一個(gè)例子：

“當(dāng)一位畫家心想：‘我要畫一幅大有詩意的畫！??！詩意！……’他畫出來的卻是一幅冰冷的畫。作品的意圖雖然一目了然，卻損害了作品。

‘可一幅畫的詩意是應(yīng)該由觀者產(chǎn)生的。’

‘如同一首詩的哲理應(yīng)該由讀者產(chǎn)生一樣?！盵5]

也就是說，創(chuàng)作者帶著他所認(rèn)為的詩意的目的而創(chuàng)作的作品，在讀者看來，往往被弄巧成拙，因?yàn)樵娨馄鋵?shí)是觀者（讀者）以該作品為媒介，通過與自己的文化背景或閱讀視野建立聯(lián)系而激發(fā)出來的，對(duì)于同一個(gè)作品，如果他的某一個(gè)細(xì)節(jié)誘發(fā)了觀者（讀者）身上的這種因素，那么詩意就出來了，反之則沒有。而且對(duì)詩意的解讀，每一個(gè)讀者也各不相同。

詩意是讓詩與畫彼此變得親密無間的一個(gè)十分重要的理由，正是它使得二者從內(nèi)蘊(yùn)里可以被視為同一的東西。正如北宋·張舜民所說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！盵6]即詩可以展開一幅畫境，而畫境里又包含了無限的詩意。

但是，也有人就詩畫的表現(xiàn)領(lǐng)域及其自身的特點(diǎn)進(jìn)一步闡述了詩畫之間的區(qū)別，如王安石在《明妃曲》中談到：“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽?！盵7]在王安石看來，畫是不足以用來表現(xiàn)真實(shí)的美女的，因?yàn)槿耸腔畹?，而畫是死的，一旦將其定格，便消解了其神韻，而僅得其形似而已。可詩卻不同，詩是不確定的，它所傳達(dá)出的不是一個(gè)具體的形象，而是一個(gè)朦朧不明的想象，可正是這充滿了不確定的想象讓“美”得以永恒。所以，在表現(xiàn)美的神韻方面，畫不如詩，至少在具體操作上難度很大，正如顧長康所道：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難?！盵8]“手揮五弦”指其形，“目送歸鴻”指其神，形易表現(xiàn)而神難詮釋。此外，宗白華先生也在其美學(xué)著作中說道，“畫和詩的分界仍然是不能泯滅的，也是不應(yīng)該泯滅的，（它們）各有各的特殊表現(xiàn)力和表現(xiàn)領(lǐng)域”[9]，“詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍?！盵10]

其實(shí)，我是很贊成宗先生的話的。從具體的表現(xiàn)形式上來說，詩與畫是不同的，因?yàn)樵娛茄哉Z的藝術(shù)，而畫是形象的藝術(shù)；但就其形式背后的深層意蘊(yùn)來說，詩和畫卻是相通相融的。

接下來，我想通過對(duì)中西方文藝的對(duì)比來進(jìn)一步闡釋詩畫關(guān)系。

其實(shí)，無論是詩還是畫，它們之所以能搖蕩我們的心靈，讓我們心有所感皆在于它們帶我們走入了一種奇妙的“境”中，我認(rèn)為研究詩畫關(guān)系的一個(gè)很關(guān)鍵的連接點(diǎn)便是“境”的生成，當(dāng)然這個(gè)“境”必須是一個(gè)有意味，充滿詩意的“境”。

而無論是詩境，還是畫境，中國和西方對(duì)此的理解都是不同的。先說說中國，由于工具的原因，我們?cè)谧鳟嫊r(shí)往往習(xí)慣以毛筆細(xì)細(xì)勾勒，這叫“骨法”。因此，中國人的“境”一般說來，是由筆墨和線條組成的。且看楊萬里詩中所繪：“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃。未必柳條能蘸水，水中柳影引他長?！盵11]

其中，“百尺”并不是一個(gè)長度概念，而是在定義一種感覺——柳條的修長感；“拂銀塘”的“拂”字體現(xiàn)了柳條的輕柔感；而“水中柳影引他長”一句，“引”字給人以一種延伸感。就在這實(shí)境之柳和虛境之柳（即柳在池中的倒影）亦幻亦真的構(gòu)圖中，柳的美態(tài)盡顯無遺?？梢韵胂螅绻獙⒋嗽娮鞒梢环?，那柔韌的柳條想必是以毛筆蘸墨，然后一筆拉出，沒有絲毫遲疑與停頓，線條修長而柔和，筆力張弛有度。

然而，在西方，構(gòu)成畫境的則主要是光、影以及大塊大塊的色彩，如荷蘭著名的畫家倫勃朗就是善于調(diào)合光與影的大師。在西方象征派詩人看來，聲音和色彩都是可以暗示思想的，如法國詩人蘭波的詩《元音》：

“有一天我要泄露你們隱秘的起源：

A，閃亮的蒼蠅身上茸茸的黑色背心，

圍著慘不忍聞的惡臭嗡嗡旋轉(zhuǎn)，陰暗的海灣；

E，汽船和帳篷的純真，

雄偉冰川的尖峰，白色帝王，白花的震撼；

I，殷紅，吐出的血，美麗的朱唇

在憤怒或懺悔的癡醉中的笑聲；

U，周而復(fù)始，碧海神圣波動(dòng)的振幅，

布滿牲畜的牧場的和平，煉金術(shù)

刻在鉆研的寬額上的皺紋的和平；

O，至上的號(hào)角，充滿奇異刺耳的音，

天體和天使們穿越其間的寧靜：

哦，奧美加，發(fā)出紫色光芒的神圣眼睛！”[12]

這首詩的主觀色彩很濃，與A E I O U四個(gè)字母聯(lián)系在一起的色彩和意象是詩人主觀感情上賦予的，是詩人情緒的暗示，在這五個(gè)場景中，沒有中式畫境的線條，而只有色彩。

另外，通過比較中西所營造之“境”，我們可以看到，在取景上，他們所采取的角度是不同的。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角！”[13]由此可見，中國人并不主張從一個(gè)固定角度去觀察事物，而主張站在一個(gè)至高點(diǎn)，從整體上把握全景，這種方法叫做散點(diǎn)透視。而這樣的視角是多面的，充滿著想象力的，使景物描繪起來顯得高低起伏、陰陽開闔，如《望岳》詩云：“岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！盵14]

其中，“陰陽割昏曉”中“割”字讓我們有一種眼見山陰陽之分野的感覺。實(shí)際上，在正常情況下，如果山很高，陽光只照得到山之一面，或陰或陽，我們真正能身臨其境感到的只是其中之一，對(duì)山的另一邊，我們卻不得而知，而作者卻仿佛眼見山被“割”成了陰陽兩面。顯然，他所采取的視角是俯視的、想象的。而“蕩胸生層云，決眥入歸鳥”一句，則表明作者的視點(diǎn)由俯視改為了仰視，仰視飛鳥于層云間穿梭的美景，可是在接下來的“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”句中“覽”字的出現(xiàn)則暗示出作者的視點(diǎn)再一次改變，又變?yōu)榱烁┮?，繼而遠(yuǎn)望。由此觀之，中國人所營造之畫境，其空間安排往往是以游賞的態(tài)度，靠著想象來統(tǒng)括多種視點(diǎn)，不同于西方人往往立于一點(diǎn)，一般采用幾何透視法繪出眼睛所見之物，有光影變化，有視覺遮擋效果，因而很立體。其實(shí)在中國畫里，也有人只取一種視角作立體的畫，他就是六朝時(shí)的張僧繇，其“畫凹凸花遠(yuǎn)望眼暈凹凸如真”[15]。但是這種畫法在當(dāng)時(shí)并不是主流，甚至招人非議，而且張僧繇的畫今已失傳，我們亦無法見其原貌。

實(shí)際上，中西方人在對(duì)待詩畫之“境”方面的這些差異，恰好說明了兩種不同的文化態(tài)度：中國人喜歡總攬全局，并在想象中構(gòu)筑自己的理想家園，因而在操作上重意而不重邏輯，重瀟灑而不喜拘謹(jǐn)，重想象而不甘于臨??；與此較之，西方人則喜歡從一個(gè)具體的角度切入看問題，他們重其內(nèi)在邏輯的構(gòu)成，而且在對(duì)待問題上態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致入微，不喜歡從宏觀上泛泛而談。我只希望可以借這種比較性研究開拓我們的視野。

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，2006，P508.

[2]（唐）杜甫著，（清）朱鶴齡輯注，韓成武等點(diǎn)校，杜工部詩集輯注.登樓[M].河北大學(xué)出版社，2009，P438.

[3]（宋）蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾文集（卷七十）[M].中華書局，1986，P2209.

[4]（宋）蘇軾著，曾棗莊.卜算子·缺月掛疏桐——蘇詞匯評(píng)[M].四川文藝出版社，2000，P118.

[5]（法）波德萊爾著，郭宏安譯，評(píng)L·德·塞納維爾的《被解放的普羅米修斯》——1864年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002，P6.

[6]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，2006，P508.

[7]（宋）王安石.王安石詩文注釋組注——王安石詩文選注[M].廣東人民出版社，1975，P296.

[8]（南朝宋）劉義慶著，徐震堮校箋.世說新語·巧藝篇——世說新語校箋[M].1984，P388.

[9]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2008，P3.

[10]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2008，P11.

[11]（宋）楊萬里著，周汝昌選注.新柳——楊萬里選集[M].上海古籍出版社，1979，P75.

[12]（法）蘭波.蘭波詩集[M].伽里馬出版社，1984；董強(qiáng)，樂黛云.梁宗岱——穿越象征主義[M].文津出版社，2005，P106.

[13]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2008，P56.

[14]（唐）杜甫著，（清）朱鶴齡輯注，韓成武等點(diǎn)校.望岳——杜工部詩集輯注[M].河北大學(xué)出版社，2009，P2.

[15]宗白華.徐悲鴻與中國繪畫——美學(xué)與意境[M].人民出版社，2009，P97.

房文靜（1986-），女，遼寧人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士。

2010-09-19