荒謬的現(xiàn)實，制度化的瘋狂——黑色幽默在《第二十二條軍規(guī)》及《第五號屠場》中的體現(xiàn)

袁世超

（河北軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

一、黑色幽默產(chǎn)生的社會根源及其本質(zhì)特征

上世紀(jì)五六十年代的美國本身就是一個充滿黑色幽默的社會，人們看到了社會的畸形和弊病，看到了周圍世界與“自我”的對立，無論是社會或是人的思想都處在一片混亂之中。第二次世界大戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭的爆發(fā)不但嚴(yán)重地影響了美國的社會生活，而且也使人們的思想意識陷入大混亂的狀態(tài)中。美國人民既要面對在戰(zhàn)爭中失去家人的傷痛，又要忍受麥卡錫政府精神上的迫害。這種特殊的政治和文化環(huán)境，導(dǎo)致傳統(tǒng)價值觀和文化規(guī)則的裂變。同時，工業(yè)化的高度發(fā)展所產(chǎn)生的“非人”狀況，使人們深刻地體會到他們生活的世界缺乏理性、混亂無序、滑稽可笑而又荒誕不經(jīng)。

黑色幽默就是用怪誕的喜劇手法來表現(xiàn)悲劇性事件，揭示社會的畸形和人性的扭曲。這種幽默，有些評論家稱其是“荒誕的幽默”、“變態(tài)的幽默”、“病態(tài)的幽默”或“絞刑架下的幽默”、“大難臨頭時致命的幽默?！薄八c傳統(tǒng)的幽默并不對立，反而常常糅合在一起，以辛辣的諷刺，古怪的挖苦，哭與笑的反常的結(jié)合等方法，在小說里形成一個可恨、可怕和可笑的世界?！盵1]

弗洛伊德關(guān)于黑色幽默的討論為黑色幽默提供了一定的理論依據(jù)，即釋放理論。安德烈·布勒東曾經(jīng)寫到：“據(jù)弗洛伊德看來，幽默態(tài)度的奧秘在于當(dāng)某些人遇到嚴(yán)重威脅時，他們具有將心理中心由自我轉(zhuǎn)移到超我上來的極大可能性?！盵2]也就是說，當(dāng)人受到威脅時，如果人迷戀于自我，他就會與現(xiàn)實妥協(xié)，從而保留自我；如果人不自我迷戀，他就會憑著超我的理想，蔑視現(xiàn)實，甚至采取某種悖理的方式，把現(xiàn)實中的危險視為開玩笑的機會?！昂谏哪枋鋈藗冊谡味窢幹邢萑虢^望時的笑聲……他們是無權(quán)勢的人們，因此他們開玩笑。這是他們面對挫折時唯一的法寶。弗洛伊德鑒定過的絞刑架幽默就是我們正在討論的猶太幽默：這是微不足道、才智高超人們陷入無助時體現(xiàn)的幽默?！盵2]

約瑟夫·海勒（Joseph Heller，1923—）和庫特·馮尼固（Kurt Vonnegut J r.，1922-1997）可稱為當(dāng)代美國人中以幽默風(fēng)格著稱的小說家了。他們的代表作《第二十二條軍規(guī)》（Catch22，1961）和《第五號屠場》出自同一時代背景和思想根源，是黑色幽默文學(xué)的經(jīng)典性著作。為此，剖析這兩部作品的異同，對進一步了解20世紀(jì)60年代的美國及其黑色幽默文學(xué)無疑具有重要意義。

二、黑色幽默的文學(xué)特征

文學(xué)是現(xiàn)實生活的反映，現(xiàn)實生活是產(chǎn)生文學(xué)的溫床和土壤。弗里德曼說：“如果你今天還活著，還不時把頭伸到窗外去張望，你就會明白周圍充溢著一種神經(jīng)質(zhì)，一種迅速的流動，一種近似歇斯底里的新節(jié)拍，一種懲罰性的孤獨和寂寞，它屬于一種陌生和狂亂的新類型?！盵3]他還說：“我有一種直覺，黑色幽默可能早已存在于我們周圍，只要現(xiàn)實中還有偽裝需要剝掉，只要還存在沒有人肯關(guān)心去思索的問題，它就會以這樣或那樣的名義永遠(yuǎn)在我們周圍流蕩。”[3]表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域中就需要一種“一只腳踏入瘋?cè)嗽骸钡娘L(fēng)格，這就是“黑色幽默”創(chuàng)作風(fēng)格。

碎片化敘事是后現(xiàn)代小說的重要特征之一。后現(xiàn)代小說家認(rèn)為，世界是由混亂無序的碎片組成的，就小說敘事的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容而言“敘事被分裂為絕對不相一致的碎片”。[4]這種敘事形式讓人聯(lián)想起電影里的蒙太奇手法，利用閃回、倒置、交錯、預(yù)見等方式，顯示出離奇、荒誕、混亂的效果。巧的是這兩部作品都被搬上了大銀幕，而電影的制作者們也都使用這種方法表現(xiàn)了小說中碎片式的敘事風(fēng)格。

作品中時間倒錯現(xiàn)象的大量出現(xiàn)和貌似隨意的拼貼，使小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出零亂、松散的狀況。作者通過許許多多圍繞核心事件的衛(wèi)星事件表達了貫穿全書的主題。這些反復(fù)出現(xiàn)的主題，連同一些反復(fù)出現(xiàn)的人物、事件和語言，使表面零散的作品具有內(nèi)在的凝聚力和統(tǒng)一性，表現(xiàn)出極具諷刺意味的荒誕性和幽默感。曾有批評家指出這樣的寫作就像一組七巧板。

海勒在接受采訪時曾經(jīng)說過：“我可以選一個很簡單的題材，通過一些扭曲變形的手法對題材進行加工、擴大和發(fā)展，如果用編年史的方法去表現(xiàn)那就不值得一寫?！兜诙l軍規(guī)》內(nèi)容的十分之九是圍繞著三項戰(zhàn)斗任務(wù)組織起來的。這三項任務(wù)是：轟炸阿維尼翁、轟炸博洛尼亞和轟炸費拉拉。整部小說是由一系列事件構(gòu)成的。這些事件或者是與執(zhí)行這些任務(wù)直接相關(guān)，或者是在執(zhí)行這些任務(wù)期間衍生出來的事件?！盵5]

《第二十二條軍規(guī)》共有四十二章，其中多數(shù)以人物為標(biāo)題，少數(shù)以地名或事物為標(biāo)題。很多批評家對《第二十二條軍規(guī)》進行了梳理，筆者本人也曾經(jīng)試圖將小說中不斷跳躍、混亂不堪的時間整理成編年體，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)有些時間看上去似乎自相矛盾，或許矛盾、不合邏輯的時間也是作者的一種有意安排。

批評家簡·所羅門（Jean Solomon）認(rèn)為：《第二十二條軍規(guī)》不是有一條條理化的時序，而是有兩條。小說中以約塞連為焦點的內(nèi)容是以心理時間為標(biāo)記，“據(jù)時間上的一個中樞點向前或向后”發(fā)展，這個中樞點就是在飛行任務(wù)被提高到45次之后，約塞連逃進醫(yī)院的那個時刻。另一條時序即以米洛為中心的部分，這一部分根據(jù)米洛一次又一次的成功按照時間順序“徑直向前”發(fā)展。獨立地看“每一個年表都是有理的、合乎邏輯的；整體地看，這兩個時序都是不可能的”。由于這種“相互矛盾的年表”的交叉而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)上的荒誕，加強了“這部小說任務(wù)與事件的荒誕”。[6]

碎片化敘事的特征也體現(xiàn)在小說《第五號屠場》的敘事時間上。小說從第二章一開始就告訴讀者“畢利在時間上患了痙攣癥，無法控制他下一步往哪兒去，而且行程也未必有趣。”[7]例如：

“畢利·皮爾格里姆掙脫了時間的羈絆。他就寢的時候是個衰老的鰥夫，醒來時卻正舉行婚禮。他從一九五五年的門進去，卻從另一個門——一九四一年出來。他再從這個門回去，卻發(fā)現(xiàn)自己在一九六三年。他說他多次看見自己的誕生和去世，隨心所欲地回到他的生和死之間的一切事件中去?！盵7]

作者把畢利幾個階段的生活（戰(zhàn)爭生活、戰(zhàn)后初期生活、年老生活、大眾生活）混合在一起，將讀者同時帶入畢利多個生活場景中去了解畢利。

故事情節(jié)在畢利短暫的生活片段中發(fā)展轉(zhuǎn)換，沒有邏輯，也不受控制。小說把過去、現(xiàn)在和將來都分割成碎片，在碎片化的時間中，畢利一邊描述著自己的經(jīng)歷，一邊自我反思，作者也由此構(gòu)筑了一種新型的敘述結(jié)構(gòu)。在《第五號屠場》中，作者運用前敘來說明書中人物的命運，同時又用倒敘來描寫可怕的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，用插敘來刻畫畢利的時間旅行和其他非戰(zhàn)爭的場面。

這樣，一些傳統(tǒng)的時間敘述手法，如懸念、沖突、高潮和結(jié)局都消失了。因此，庫爾特·馮尼格特的《第五號屠場》，就像541號大眾星生物的小說一樣，“故事沒有開頭，沒有中段，沒有結(jié)尾，沒有懸念，沒有說教，沒有前因，沒有后果?！盵7]不符合正常的思維邏輯發(fā)展。不過閱讀完小說后，我們可以將凌亂空間轉(zhuǎn)移進行排序，為小說理出時間發(fā)展的脈絡(luò)：出生—高中畢業(yè)在配鏡?？茖W(xué)校學(xué)配鏡—入伍—二戰(zhàn)中在德累斯頓服役—被德軍俘虜—回國—退伍—重回埃廉驗光配鏡學(xué)校學(xué)習(xí)—當(dāng)配鏡師—結(jié)婚—患精神分裂癥—在廣播電臺講述被大眾星的飛碟綁架的經(jīng)過—在芝加哥被殺手殺死。

黑色幽默中最常見的敘事方式是敘事者板起臉來，一本正經(jīng)地講述令人毛骨悚然的事情，即西塞羅講的“滑稽的事情”。運用幽默的敘事技巧的直接結(jié)果是：敘述者與他所敘述的內(nèi)容保持距離，讀者因此在進行閱讀時保持冷靜，荒誕事件和荒誕世界得到了客觀的描述。

三、“反英雄”的主人公

既然荒誕成為小說的風(fēng)格，我們就很難期待一個英雄式的主人公救助人們脫離混亂無序、令人窒息的荒誕。黑色幽默小說中的主人公多半是掙扎在社會底層的小人物，充滿智慧卻無足輕重。評論家格陵（Wes D.Gehring）說：“黑色幽默小說的荒誕在于那些反英雄們總是生活的旁觀者，不是參與者?！盵2]黑色幽默沒有傳統(tǒng)文學(xué)中的理想人物、正面人物。這在美國當(dāng)代文學(xué)中似乎帶有普遍性，作品中的人物往往具有變態(tài)心理，表現(xiàn)出傻氣和瘋勁，與傳統(tǒng)小說中的人物大相徑庭，他們或天真幼稚，或狂妄自大，或卑鄙無恥。既不象神話中的形象有超群的智慧和膂力，也不象現(xiàn)實小說中的形象有超過常人的對于痛苦的敏感，他們的生命力在于在一系列必然的和可恃的事物面前可笑的無能為力。《第二十二條軍規(guī)》和《第五號屠場》中的主人公就是這種人，他們像飄零在風(fēng)中的樹葉任憑強權(quán)、政客、制度、命運的擺布，無能為力，毫無目的，悲觀絕望，逆來順受。這些“小人物”莫名其妙地成了制度的俘虜，一個活脫脫的、無力的個體在如此黑暗的社會中經(jīng)歷著肉體之痛、精神之苦。黑色幽默的作品讓我們通過表層的滑稽可笑，去領(lǐng)會意味深長的主題思想，感受這種荒誕背后殘酷的現(xiàn)實。

約瑟連和畢利都是小人物，前者是飛行中隊的一名轟炸手，后者則是隨軍牧師助理。在“反英雄式”主人公的刻畫上，兩位作家體現(xiàn)了不同的精神層面。

約瑟連不甘心任意宰割、被人奴役和充當(dāng)炮灰，他善于思索，勇于反抗，一心要得到自下而上的權(quán)利：“這是一場可怕的、骯臟的戰(zhàn)爭。如果沒有這場戰(zhàn)爭，尤索林也能夠活下去——可能永遠(yuǎn)活下去。要贏得這場戰(zhàn)爭的勝利，只需要一部分他的同胞獻出他們的生命就行。他還沒有想要成為他們之中一員的愿望……人總得一死，這是自然規(guī)律；而讓誰先去死都是環(huán)境造成的。約瑟連愿意為其他任何事物獻身，而不愿意為環(huán)境去送命。”[8]約瑟連明智地看到了《第二十二條軍規(guī)》的世界中被折磨得遍體鱗傷的人們，他瘋到了極點，變成了一個為尋求繼續(xù)生存、繼續(xù)保持人之尊嚴(yán)而披荊斬棘的勇敢斗士，一個荒誕的努力在無理性的世界中尋求規(guī)則的勇敢斗士。

當(dāng)約瑟連決定去瑞典駁斥丹比的反對意見時，他指出自己并不是什么逃跑主義者：“我一直在為拯救祖國而戰(zhàn)斗，現(xiàn)在我要為拯救我自己而戰(zhàn)斗一下。祖國已經(jīng)沒有什么危險了，而我去正處在危險之中呢?！盵8]

《第二十二條軍規(guī)》中約瑟連的行為和經(jīng)歷反映了一個無力的個體在面臨比戰(zhàn)爭本身還可怕的邪惡時所表現(xiàn)出的無助和困惑。對這一人物的分析，讓我們發(fā)現(xiàn)了這部小說的另一個重要的方面，即個體是如何被活生生地扭曲，以及其奮力與死亡抗?fàn)幍娜^程。這是一個激憤的反英雄形象，他對社會了解的全過程從最初的無條件接受，逐漸過渡到有意識的反抗，到最后的徹底頓悟，體現(xiàn)了對荒誕進行激烈抗議的主題思想。

在《第五號屠場》中，馮尼固也試圖將主人公畢利塑造成一個具有顛覆性的“反英雄”人物，通過他來消解官方對戰(zhàn)爭的宏大敘事，諷刺宗教的虛偽和殘忍，揭穿主導(dǎo)意識形態(tài)控制人們行為的真實面目。但是，畢利的思想深處仍然是資本主義社會道德監(jiān)督的觀念。從這個意義上講，畢利只是一個在馮尼固允許的范圍內(nèi)進行社會顛覆的“反英雄”人物。

在馮尼固的《第五號屠場》中，屈從是主人公畢利對待他周圍所發(fā)生的一切的“唯一正確”的態(tài)度。整篇小說充滿了悲觀、無奈和屈從接受。畢利被迫接受大眾星人的時空觀、生命觀：人和其他任何事物都是陷入了琥珀里的蟲子，沒有選擇生活的權(quán)利，也不能逃脫命運的控制，因此只能被動地接受命運所賦予的一切。在戰(zhàn)時他會為自己無意中虐待兩匹馬而痛苦得淚如雨下；在戰(zhàn)后他一再告誡自己的孩子不要為那些制造戰(zhàn)爭武器的人工作，并夜夜為曾目睹人類世界的痛苦和死亡而無聲地哭泣。他的身上體現(xiàn)了作者所宣揚的人性和道德。但這種人性和道德督促畢利繼續(xù)冷靜從容地忍受不公，以無為應(yīng)對壓迫，而不是奮起反抗。

然而，對于小說中出現(xiàn)的死亡，以重復(fù)達百遍的一個短句——“就這么回事”來表現(xiàn)，作者甚至吝嗇得連感嘆號也不用，確是不怒如天，不動如地，使讀者感受到小說語調(diào)的冷漠。隨著它一次次地重復(fù)，其含義也在一層層加深，直至后來它簡直成為一種不祥的預(yù)兆：看見它，我們就看到了死亡。連續(xù)出現(xiàn)的“就這么回事”，會使讀者忍不住流下眼淚，而馮尼固卻似乎只是平攤兩手、聳肩一笑而已。因此，我們能更清楚地了解作者的悲觀、無奈和屈從接受的處世哲學(xué)。

可以肯定的是，激進和溫和分別是《第二十二條軍規(guī)》和《第五號屠場》黑色語調(diào)的藝術(shù)性。海勒與馮尼固在藝術(shù)特色上的差異與各自的生活經(jīng)歷不無關(guān)系。海勒出身于俄裔猶太家庭，五歲喪父，母親不會說英語，性情冷漠，沉默寡言。她未接受猶太教的受戒儀式，也不是海勒的生身母親，海勒直到十五歲時才知道關(guān)于自己身世的實情，因而精神受到極大的打擊。海勒覺得自己受了蒙騙，他被激怒了，1942年，十八歲的海勒參加了空軍飛行隊。對他來說，死一向是好玩的，在他的記憶中，安葬父親是一次宴會。二十七年后，他作為一名轟炸員執(zhí)行任務(wù)時，又一次面對死亡，開始了《第二十二條軍規(guī)》的創(chuàng)作。

馮尼固幼年生活在一個家道中落但幸福溫馨的環(huán)境中，父母心地善良，寬厚待人。在性格形成期，家中的黑人女管家又使他有了同情心，馮尼固也具有了寬厚待人的好品質(zhì)，他認(rèn)為，報復(fù)純屬小人之見。他自白：“我自己的一生實際上是個退避者的一生?！盵9]在一次訪問中，他還系統(tǒng)地表述了自己對藝術(shù)的態(tài)度。激憤、尖酸、刻薄，他都不喜歡，他說：“不管我寫什么東西，都要使人發(fā)笑，否則就是失敗?！盵9]激憤、尖酸、刻薄都會導(dǎo)致“笑”（喜劇品性）的消失，唯有對描述對象溫和的嘲弄、調(diào)侃、諷刺，才可能產(chǎn)生并保持“笑”，也才具有喜劇的品性。這是馮尼格的藝術(shù)追求與原則，也是《第五號屠場》黑色語調(diào)的個性。

正如中國學(xué)者仵從巨所指出的那樣，海勒的“激憤”恰恰說明他對人類的前景仍抱有希望，而馮尼固的溫和則基于他的悲觀態(tài)度，沒有希望也就無所謂激憤，這正是海勒與馮尼固人生觀的真實體現(xiàn)。

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