沉重的文本藝術世界
——論邦達列夫小說“三部曲”

林 俊,鄭加菊,韓捷進

(1.海南師范大學文學院,海南?？?571158;2.西華師范大學文學院,四川南充 637009)

沉重的文本藝術世界
——論邦達列夫小說“三部曲”

林 俊1,鄭加菊2,韓捷進1

(1.海南師范大學文學院,海南海口 571158;2.西華師范大學文學院,四川南充 637009)

俄羅斯著名作家尤·邦達列夫在20世紀七八十年代創(chuàng)作的長篇小說三部曲《岸》《選擇》與《人生舞臺》,以凝重的敘事藝術手法,表現(xiàn)出深沉的人類憂思,為讀者精心建構了一個筆調沉重的文本世界。文章從作家的思維及作品的慢敘藝術解讀三部曲文本世界的沉重性。

沉重;人類憂思;敘事藝術

以“戰(zhàn)壕真實”派身份登上蘇聯(lián)文壇的著名作家——邦達列夫,在二十世紀七八十年代相繼發(fā)表的長篇小說三部曲《岸》(1975)《選擇》(1980)與《人生舞臺》(1985)再次贏得廣泛的贊譽。三部曲融道德探索和哲理思考于一爐,標志著作家在藝術殿堂達到了新的高度。邦達列夫是一位有著時代使命感的當代作家,始終關注著新歷史背景下的蘇聯(lián)社會、西方資本主義國家、乃至全人類社會。他以深沉的憂患意識審視歷史,審視人類,審視著那些痛苦而執(zhí)著追求的靈魂。其筆下的主人公無一不是勇于直面現(xiàn)實的真理探索者——無論是受人尊敬的知名作家,還是功成名就的畫家,抑或是享譽世界的導演,他們總是在對往事的痛苦追溯中,反思歷史,觀照現(xiàn)實,探索未來。“在他們的思慮中有一種對當今世界、自然界、人們的精神道德、藝術創(chuàng)作乃至愛情、家庭等等的憂患意識”[1]。有學者對20世紀20年代和80年代的蘇聯(lián)文學進行了“年齡”心態(tài)的對比劃分,認為蘇聯(lián)20年代的小說“充滿了青春、朝氣、富于動作的文學”[2](p177、181)而“80

年代的蘇聯(lián)文學較為突出地表現(xiàn)了某種老人心態(tài)”[2](p177、181)。創(chuàng)作于該時期的這三部作品自然也顯現(xiàn)這種沉重的老年跡象。作家以凝重的敘事藝術手法,表現(xiàn)出深沉的人類思維,為讀者精心建構了一個筆調沉重的文本世界。

一 深沉的人類憂思

“蘇聯(lián)作家仿佛都自動背負著一個沉重的十字架。這十字架造就了蘇聯(lián)文學的神圣與偉大,同時也使文學在一種重負下顯得步履維艱”[3](p46)。的確,俄羅斯的知識分子總是自覺將歷史使命和社會責任背負在自己的雙肩。在風雨如晦的日子里,他們?yōu)檎瓤嚯y而奔走相告,歷史不會忘記他們在西伯利亞流放之路上的艱難足跡;在國家危難之際,他們更不惜投筆從戎,投身于保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗中;而在和平年代,他們則是人類靈魂的工程師,擔負著批判道德墮落和重建人類精神家園的責任。邦達列夫認為,“每代人都在執(zhí)行自己的使命,每代人都肩負著自己的歷史重責”[4](p49)。三部曲關注的視角更是超越了俄羅斯民族命運的根意識的反思,折射出全球意識的理性思考[5](p160)。在反映當代人類社會所面臨的深刻危機時,作家的憂慮盡顯其中——核戰(zhàn)爭像把達摩克利斯之劍懸于地球人的上空,生態(tài)危機使人類的生存環(huán)境日益惡化,而信仰缺失、道德水平下降等精神危機正將人類推向罪惡的深淵。為時代的種種病痛、人類的前途命運,作家憂心忡忡,正是這種濃郁的焦慮感使得作品被一股沉重的氛圍所籠罩。

邦達列夫在小說三部曲中深沉思考威脅人類寧靜幸福生活的戰(zhàn)爭問題。《岸》《選擇》和《人生舞臺》,均留下了鮮明的戰(zhàn)爭血腥痕跡,作家親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭中的生與死,親眼目睹了炮火中的善與惡,因此筆下的戰(zhàn)爭顯得殘酷而悲傷。三部曲中的戰(zhàn)爭片斷描寫,已很難再看得到高漲的英雄主義格調,取而代之的是作者對戰(zhàn)爭與人的命運深邃而冷靜的思考。在《岸》中,戰(zhàn)爭使尼基金和愛瑪走到了一起,但即便是這場超越了語言、國界、意識形態(tài)的愛之絕響最終也難逃戰(zhàn)爭帶給他們的厄運。在《選擇》中,一群休憩的年輕德國士兵,是同無數(shù)的蘇聯(lián)小伙子一樣的普通人,戰(zhàn)爭迫使他們走上了敵對的戰(zhàn)場。在作品中,無論是在勝利反擊戰(zhàn)還是莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場上,作者總在戰(zhàn)爭期間“不合時宜”地穿插于寧靜祥和的生活畫面——散發(fā)著蘋果芳香的柏林小鎮(zhèn),午間靜謐的果園,野花馥郁的黃昏以及人物如何享受短暫的寧馨生活……當讀者沉浸于作者這種慢條斯理的敘述中時,戰(zhàn)爭不知不覺被暫時遺忘。而戰(zhàn)場上短暫的間隙又總是被突如其來的戰(zhàn)火所打斷,死亡接踵而至。作者將戰(zhàn)爭與和平的生活畫面近距離地放置在一起,更加凸顯了戰(zhàn)爭的無情與破壞力。此外,作者將對戰(zhàn)爭的審視同道德批判緊密結合在一起,將道德問題置于血淋淋的戰(zhàn)場上,人性的善與惡,美與丑不僅沒有被硝煙所遮蔽,反而尤為清晰,使戰(zhàn)爭的思考更顯厚重。在《岸》中,正值二戰(zhàn)勝利的前夜,當所有人都期待著能夠活著迎接黎明時,克尼亞日科夫中尉卻為了保全同樣是生命個體的德軍殘余而飲彈身亡——“克尼亞日科夫的犧牲是人性的完美的展現(xiàn)”[6](p105)?！哆x擇》中所描述的莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn),不僅見證了瓦西里耶夫與伊利亞的戰(zhàn)地友情,同時也見證了伊利亞如何背棄了公民的義務而走上悲劇性的不歸之路;《人生舞臺》中,克雷莫夫在戰(zhàn)場上放走了貪生齷齪的莫洛奇科夫,自己卻頂著高燒和病痛毅然爬向了前線……數(shù)年后,卑鄙的莫洛奇科夫對于克雷莫夫不僅沒有心存感激,反而恩將仇報,落井下石。道德上的崇高與卑微,人性中的愛與恨,形形色色的面孔在戰(zhàn)火的映照下顯得格外分明。邦達列夫正是在這種嚴峻的思考中,在寧靜與戰(zhàn)亂的鮮明對照畫面中鞭撻戰(zhàn)爭。蘇聯(lián)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭已成為歷史,但作家敏銳地感覺到現(xiàn)實依然存在戰(zhàn)爭的威脅,這威脅來自更為可怕的核武器,于是他把核戰(zhàn)爭納入到自己的批判視域中?？死啄驍嘌?“審判人類的一切法庭將被原子法庭所取代,到那時法庭將轉為對全人類判處死刑而大地將化為灰燼”。邦達列夫通過筆下的主人公警醒世人扣問自己——“戰(zhàn)爭已成為歷史,但果真是這樣的嗎?”[7](p64、201)

邦達列夫在三部曲中表現(xiàn)出一種超前的地球憂患意識。邦達列夫意識到戰(zhàn)爭并非人類繁衍生息的唯一威脅,“文明所創(chuàng)造出來的全部技術都被人類投入了一場早已開始的戰(zhàn)爭的瘋狂進攻”[7](p64、201)。

盲目的實用主義和貪婪的利己主義像張無形的牢網(wǎng)將人類賴以生存的大自然緊緊包圍,人類貪婪的索取以及恣意妄為的生態(tài)破壞,使人類與自然環(huán)境的矛盾日益尖銳。邦達列夫在作品中以前瞻性的意識旗幟鮮明地表達了對生態(tài)危機的擔憂——“拯救大自然,這也就是拯救我們自己。拯救我們的良心”。顯然,作家把生態(tài)破壞的思考同人類的生存和人類的道德聯(lián)系在一起,這使得作家對人類生存危機的分析顯得更為鞭辟入里。尼基金與迪次曼的東西論戰(zhàn)中,盡管雙方在意識形態(tài)、藝術、道德等諸多領域存在著鮮明的分歧,但兩人在生態(tài)危機問題上卻有著驚人的共識。在這場具有代表性的論爭中,生態(tài)危機的全球性地位十分凸顯。如果說尼基金對生態(tài)危機的擔憂是杞人憂天的話,那么洛巴金則以切身的經(jīng)歷驗證了作者的擔憂并非多余。在亞速夫,洛巴金親眼看到當?shù)厝藢缥玫幕瘜W溶劑排泄到河流中,導致頓河流域和亞速海海域的生物大面積死亡。洛巴金痛心疾首地譴責人們這種肆意破壞大自然的行徑。20世紀七八十年代,科技進步迅速增強了蘇聯(lián)綜合國力,但工業(yè)廢料對江河湖海產(chǎn)生消極影響,大氣污染改變生態(tài)平衡。邦達列夫認為,“每口井都會被吸盡。就像人類的生命一樣。那天會到來的,到時候我們就會知道我死亡的威脅,但所有的人都已成了自殺身亡者”[8](p65)。當尼基金和洛巴金還停留于對生態(tài)失衡的擔憂和憤懣時,克雷莫夫已經(jīng)開始以實際行動來討伐人類的破壞行徑。身為電影導演的克雷莫夫將自己的鏡頭直接瞄向人類生態(tài)危機的現(xiàn)狀,其拍攝的《未宣布的戰(zhàn)爭》便是在警告世人,與核戰(zhàn)爭相比,生態(tài)破壞是一場未曾宣布的戰(zhàn)爭,但這場戰(zhàn)爭的破壞性不亞于核戰(zhàn)爭,“毀滅大自然,就是毀滅自己”。但遺憾的是,這位良知衛(wèi)道者盡管苦苦掙扎,卻未能沖破實用主義和利己主義的雙重裹挾,最終憤然離世。

邦達列夫在三部曲中焦慮人類精神家園的失守?？萍歼M步帶來的對實用主義的盲目崇拜嚴重擠壓了道德、藝術的生存空間,而利己主義所滋生的私欲膨脹則更直接地侵蝕著人類的道德防線——人類的“精神家園”已日漸荒蕪。作家筆下的主人公反復表達了對“人心比二三十年前變得更壞、更兇狠、更無情”這種現(xiàn)狀的擔憂。如果說尼基金對道德水平下降的批判還僅停留在西方資本主義國家的話,那么,瓦西里耶夫對人類精神危機的擔憂則明顯擴大到了蘇俄境內(nèi),甚至全人類,而《人生舞臺》中的主人公更是以死亡的事實預示了人們精神廟宇坍塌后的嚴重后果。二戰(zhàn)后西德的經(jīng)濟取得了騰飛,但繁榮的物質生活卻使人們的精神愈加空虛,霓虹燈下紙醉金迷的生活,骯臟丑惡的紅燈區(qū),泛濫的物質主義、享樂主義充斥著整個資本主義世界。瓦西里耶夫則無法像尼基金那樣置身事外冷眼旁觀,他為社會道德的敗壞而感到深切的焦慮,女兒維克多利亞在少女成年之際卻成為了這個道德敗壞的社會的犧牲品——資本主義國家的惡疾顯然已傳染到了蘇俄境內(nèi)。憤世嫉俗的他對正在惡化的這一切感到無力,盡管他不斷地向維克多利亞灌輸積極的人生觀,企圖幫助女兒重燃生活的希望之火,但他說服不了維克多利亞,也說服不了自己,正如維克多利亞自己所言“你我都是被生活拋出軌道的人”。在生命的彌留之際,伊利亞感嘆:“我們所有的人都在荒原里游蕩,不知道上哪兒去,也不知道為了什么”。伊利亞是典型的精神空虛者,他無法得到祖國和母親的寬恕,背棄了公民責任的同時也背離了自己的精神依托。作為三部曲中最后出場的主人公——克雷莫夫,他在做的,他想要做的便是尋找人類那片失落的精神家園。他是積極的衛(wèi)道士,更是悲劇性的殉道者。面對伊麗娜的意外死亡,面對人生舞臺上的爾虞我詐、藝術生涯的沉浮起落,他不得不承認,全人類都“病了”。不斷擴大的道德“漏洞”不僅吞噬了伊麗娜年輕的生命,也窒息了自己。克雷莫夫去尋訪古老的普斯克托澤爾斯克,正寓意著其試圖挽回傳統(tǒng)的道德和生活信念。但是“精神已被實利主義代替”,“科技進步把人類靈魂變成了沙漠”……并毒害著青年一代。新一代的年輕人相信在科技高速發(fā)展的現(xiàn)代,藝術、精神已沒有存在的價值。被遺棄的普斯克托澤爾斯克正如被時代所遺棄的道德信念一樣,在偏遠的地方獨自荒蕪著?？死啄虻膬鹤油哌B京,背棄精神信仰,執(zhí)著生活于實用主義的沙漠之中,因而在生活的洋面上迷失自我找不到方向。他是失去精神依托茫然不知所措的年輕一代的代表。在精神失落的時代,克雷莫夫轉而向托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、塞萬提斯尋求答案,他在普斯克托澤爾斯克廢墟上苦苦追尋,探索如何重建時代的精神廟宇。

二 凝重的敘事藝術

邦達列夫在三部曲中以緩慢凝重的敘事藝術表現(xiàn)出對人類前途命運的深切憂慮,使文本世界所透露出來的沉重感顯得更為濃重。

敘事性作品總是存在著兩種“時間”,即“文本時間”和“故事時間”?！肮适碌乃俣群托≌f中的‘時間’存在著密切的聯(lián)系”[9](p64)。當兩種時間的安排大體一致、相對平衡時,故事的發(fā)展節(jié)奏便“勻速”進行,而倘若文本時間長于故事時間,即“用較長的文字來敘述很短時間里發(fā)生的故事”[10](p254、255),文本的敘事節(jié)奏便會被減緩,甚至會有滯重之感。反之,敘事節(jié)奏便會顯得明快、活潑。在三部曲中,作者采用了慢敘的藝術手法,在有限的故事時間內(nèi),賦予文本時間更加廣闊的闡釋空間,從而有效控制了敘事速度,緩慢的小說敘事節(jié)奏益于主人公的深沉思考,更有助于表達作家的“人類思維”。

在小說時序的宏觀布局上,三部曲均采用了插敘模式。在主人公“當下”的活動之中,插入大量的“主觀性追述”。宏觀的“插敘”安排一開始便為小說整體的敘事節(jié)奏預設了緩慢的基調。因為大篇幅的追述能夠“使主要的故事進程暫時的中斷”[10](p254、255),從而阻礙“當下”事件的發(fā)展進程;另外,從回憶開始到回憶終止,期間的物理時間本身較為短暫,可是要詳盡地敘述人物回憶的內(nèi)容,卻需要借助大量的文字篇幅,于是,原本短時間內(nèi)可完成的動作行為,其完成過程卻要緩慢得多。在小說《岸》(《到彼岸》《瘋狂》和《懷舊》)的三部分中,首尾兩部分講述了蘇聯(lián)作家尼基金和薩姆索諾夫應書商赫伯特太太之邀訪問漢堡的現(xiàn)實故事——“故事時間”僅僅五天左右,而橫亙在首尾兩部分之間的則是主人公長篇幅的往事追憶,其篇幅占到了小說總篇幅的近三分之一。也正是這長篇幅的往事追憶使得“文本時間”被大大延長。在第一部分《到彼岸》的最后,一張赫伯特太太二戰(zhàn)時拍的照片打開了尼基金記憶的大門——二十多年前那段青澀的愛與恨、那些被硝煙和時間所掩蓋的往事,瞬間在尼基金的腦際清晰地閃現(xiàn)。由于敘述焦點轉向追述,主人公現(xiàn)實中的“訪問”事件被迫中斷……直到炮兵連撤離柏林小鎮(zhèn),尼基金同愛瑪依依惜別后,現(xiàn)實中的故事進程才被重新接上。當尼基金從記憶的漩渦中解脫出來后,現(xiàn)實中的他才剛回到自己在漢堡的寓所。作者在這短暫的幾個小時內(nèi),安排了密集的情節(jié)和動作。從赫伯特太太家回到寓所的短短幾個小時,容納了炮兵連滯留柯尼斯多夫小鎮(zhèn)五天期間發(fā)生的錯綜復雜的愛恨情仇。顯然,講述人物數(shù)小時內(nèi)的回憶內(nèi)容要遠比人物完成這一動作的過程要長得多,于是短短幾個小時之間的故事情節(jié)發(fā)展便顯得異常緩慢。這幾個小時對于尼基金、對于讀者而言無疑都是漫長的。而即便是在尼基金回憶炮兵連隊滯留柏林小鎮(zhèn)的往事當中,作者也安排了尼基金追憶“戰(zhàn)爭中第一次愛情”的插曲。這種“過去的過去”的時態(tài)模式,使得往事本身的發(fā)展進程也受到阻礙,往事的敘事節(jié)奏于是也帶有了滯重的色彩。同樣,在《選擇》中,往事不僅成了筑立在瓦西里耶夫與妻子之間的高墻,也成了調節(jié)小說敘事節(jié)奏的有力杠桿。伊利亞的意外出現(xiàn)點燃了瓦西里耶夫對遙遠戰(zhàn)爭年代的回憶。伊利亞出現(xiàn)后,戰(zhàn)爭畫面、往昔的戀情常常充斥著他的思緒,而“當下”時序的敘事也頻頻被這些畫面所切斷。當主人公的意識往返于現(xiàn)實與記憶之間的同時,敘事焦點也隨之在這兩種時空場景中切換。正是這種縱橫交錯的今昔對照,有效破壞了故事節(jié)奏的流暢性,導致其現(xiàn)實時態(tài)的敘事步伐無法加快。“在情節(jié)布局上,擴述(慢敘)具有推遲情節(jié)發(fā)展的作用”[11](p81)。在《人生舞臺》的開端,作者預設了女演員伊琳娜已經(jīng)死亡的事實,死亡懸疑便成了小說的焦點。在小說中,作者顯然有意放緩了故事情節(jié)的發(fā)展速度——沒有直接揭示事情的原委,而是在“設疑”和“解疑”之間,插入了克雷莫夫對往事的追溯及對社會的反思。人物大篇幅的追溯和反思,推遲了真相的到來,而敘述速度同時也得到了最大限度的控制。在司機莫洛奇科夫送克雷莫夫回寓所的途中,在兩人交談之余的極短故事時間里,克雷莫夫回憶了自己與莫洛奇科夫的戎馬生涯。這種“在較短的心理時間之內(nèi)展開大量描寫”的手法[12],造成了故事時間與文本時間的再次失衡。

如果說宏觀的時序布局為作品的整體敘事節(jié)奏預設了緩慢的基調,那么小說在揭示人物微觀心理世界時頻頻采用的反思性的獨白、意識流、以及夢境等手段則從細節(jié)上進一步消解了故事的敘述速度。“主觀性追述”擴展了人物內(nèi)心世界的廣度,而反思性獨白、意識流、夢境描寫則讓人物的靈魂具有了全新的深度,靈魂深度的開掘有賴于心理時間的延伸。“心理時間的一個重要的特點,就是能夠在很短的物理時間內(nèi)展開大量的心理內(nèi)容……在將心理活動的內(nèi)容用語言敘述出來的時候,所需要的時間(文本篇幅)就很可能超過進行這一心理活動所需要的時間。在這個時候,慢敘便產(chǎn)生了……”[12]同時,慢敘又尤為擅長描述人物的意識活動。[11](p81)在三部曲中,作者將目光更多地投向了人物的微觀心理世界。作者總是不吝筆墨地展開對人物內(nèi)心世界的“透視”:時而讓人物以反思性獨白的方式“直抒胸臆”,時而將筆鋒伸至人物的潛意識甚至直接將人物的夢境再現(xiàn)于讀者眼前,作者試圖從多種角度勾勒出人物的心靈輪廓。因此,在表現(xiàn)人物焦灼而苦痛的靈魂時,慢敘便成為了作者頻頻采用的敘述手段。無論是靜態(tài)的獨白、動態(tài)的意識流動,還是迷離的夢境,作者描述人物心理活動內(nèi)容的篇幅往往超過了心理活動本身所持續(xù)的時間。

在三部曲中,復雜不可預料的現(xiàn)實外部世界總是刺激著人物敏感的神經(jīng),于是獨白便成為了人物傾露心聲最便捷的方式。在《人生舞臺》中,當克雷莫夫乘飛機抵達大司祭阿瓦庫姆最后的避難所——普斯托澤爾斯克,看到的卻是一幅破敗的、死氣沉沉的景象,克雷莫夫的感傷之情油然而生。面對荒蕪的普斯托澤爾斯克,克雷莫夫展開了對歷史與現(xiàn)實的一系列思考。在三部曲其他類似的反思性獨白中,人物短時間內(nèi)的這種心理活動,小說卻用較大篇幅的文字進行敘述,慢敘的效果同樣顯而易見。另外,作者總是不放過任何可以深入展現(xiàn)人物內(nèi)心的機會。在人物面臨生死存亡的危機時刻,作者常常采用意識流手法,將人物在戰(zhàn)場上稍瞬即逝的復雜感知形象地傳達給讀者。尼基金在追擊德國殘余過程中的矛盾、急躁、緊張心理,瓦西里耶夫受傷后視察戰(zhàn)壕時惡心、無力、恍惚的精神狀態(tài),作家都是借助于意識流的手法,將人物對外界事物無序、甚至變形的形象感知呈現(xiàn)于讀者。在諸多類似的意識流描寫中,文本時間和故事時間常常是處于扭曲的狀態(tài)中——引發(fā)人物瞬間感觸的故事時間卻能給讀者以綿長、混亂的心理感受。

三部曲慢敘的藝術手法還體現(xiàn)在作者大膽通過夢境來再現(xiàn)人物內(nèi)心。在夢境中,人物內(nèi)心壓抑的情感、靈魂深處隱秘的潛意識緩緩浮出水面,于是夢境便成為了作者更加深入地窺探人物心靈的一扇神秘之窗。尼基金在歸途的數(shù)小時里面,在夢境中對彼岸的幸福、人生的真諦進行了深邃的探索。同樣,克雷莫夫也是在睡夢中走向生命的終點。主人公臨終前陰郁、可怖的夢境,再現(xiàn)了現(xiàn)實環(huán)境對人物的壓迫感。瓦西里耶夫則在夢靨中走向情感的新生。三部曲均以主人公的夢境作為故事的結局,而持續(xù)過程短暫的夢境所包含的人物思想?yún)s又顯得極為深刻而富有哲理。于是當讀者游走于迷離的夢魘、沉浸于作品深厚的文本內(nèi)涵當中時,其感受人物心理活動的時間長度便要長于人物心理活動的實際持續(xù)長度?？傊?在三部曲中,人物豐富復雜的內(nèi)心活動往往與短暫的外部持續(xù)時間相矛盾,因此作者用以描述人物心理活動的文本時間便常常超過人物心理活動持續(xù)的故事時間,于是慢敘也便成為一種必然。

可見,無論是在宏觀的時序布局,還是在微觀的人物心理描寫,作者總是通過壓縮故事時間、擴大文本時間的方式駕馭敘事速度。在作品中具體表現(xiàn)為:在短暫、有限的故事時間內(nèi)填充密集的故事情節(jié)、大容量的思想內(nèi)容。這樣的安排不可避免地造成了兩種時間的失衡——文本時間長于故事時間。而故事時間同文本時間因失衡而造成的藝術張力,卻能帶給讀者作品敘事節(jié)奏滯重的審美感受。

邦達列夫秉承“我們的文學應該促使人去思考”[8](p65)的藝術理念,他同筆下的思考型主人公一樣,自覺站在時代與社會前沿,積極思考人類所面臨的社會、生態(tài)、道德危機,精心建構起沉重的文本藝術世界。這位人類憂郁的智者,沉重地守望著人類那片“綠色的,天國般的,陽光燦爛的,充滿希望”的生命家園。

[1]石雄國.深邃雋永的藝術世界——當代俄羅斯著名作家尤·邦達列夫的創(chuàng)作個性[J].南京大學學報,1994(4).

[2]劉亞丁.蘇聯(lián)文學沉思錄[M].成都:四川大學出版社,1996.

[3]何云波.回眸蘇聯(lián)文學[M].長沙:湖南人民出版社,2003.

[4]邦達列夫.蘇聯(lián)當代作家談創(chuàng)作[M].北京:北京師范大學出版社,1984.

[5]韓捷進.“人類思維”與蘇聯(lián)當代文學[M].武漢:湖北人民出版社,2007.

[6]陳敬詠.邦達列夫創(chuàng)作論[M].南京:譯林出版社.,2004

[7]〔蘇〕邦達列夫,劉同英譯.美·孤寂·女人的氣質——邦達列夫人生藝術隨想集[M].上海:知識出版社,1989.

[8]邦達列夫,王先晉譯.向善之路[J].蘇聯(lián)文學聯(lián)刊,1993(3).

[9]格非.小說敘事研究[M].北京:清華大學出版社,2002.

[10]童慶炳.文學理論教程[M].北京:高等教育出版社,2008.

[11]胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社,2004.

[12]趙炎秋.再論敘事速度中的慢敘——兼論熱奈特的慢敘觀[J].文藝理論研究,2003(4).

(責任編輯:張玉秀)

I106.4

A

1009-9743(2010)04-0029-05

2010-10-11

1.林俊(1985-),男,漢族,福建漳州人,海南師范大學文學院比較文學與世界文學碩士研究生。主要研究方向:俄羅斯文學;2.鄭加菊(1985-),女,漢族,福建漳州人。西華師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學碩士研究生。主要研究方向:中國現(xiàn)當代文學;1.韓捷進(1955-),女,漢族,海南文昌人。海南師范大學文學院教授。主要從事俄國文學教學與研究。