具像雕塑的前世今生

■ 李迅

眾所周知，具像藝術(shù)是藝術(shù)形象與自然對象基本相似或因其形象與自然對象十分相似的藝術(shù)表現(xiàn)語言。雕塑藝術(shù)，作為人類文明史上最古老的藝術(shù)形式，具像語言更有著幾千年的悠久歷史，廣泛地存在于人類美術(shù)活動中。在創(chuàng)造偶像、圖騰、供奉祖先、頌揚(yáng)英雄和神明、對人類自身自然美的崇高揭示等造型藝術(shù)中承擔(dān)著重任。其特點表現(xiàn)為：用寫實手法制作嚴(yán)格建立在解剖透視準(zhǔn)確基礎(chǔ)上的“真實”表現(xiàn)，再現(xiàn)物象的基本形態(tài)、比例、動態(tài)、結(jié)構(gòu)、肌肉變化等。具體的形象在藝術(shù)作品中清晰可辨，并與外在世界存在直接關(guān)聯(lián)，它可以通過所塑造的人物的動作、手勢,以及面部表情來講述或描述作品的主題，體現(xiàn)了追求客觀真實的科學(xué)精神和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。由于具像雕塑的如上特點，因此除藝術(shù)共同的審美功能外，它還具有記錄歷史的獨特功能。古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興時期的雕塑，以及近代寫實主義和現(xiàn)代超寫實主義的雕塑作品即是具像藝術(shù)作品的成功典范，同樣也是人類文明史的記載與傳播方式。

具像雕塑“前世”的豐功偉績

早自石器時代，人類開始雕鑿具有“具像”意識的造型，此后“具像”這種表現(xiàn)形式在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造了人類豐厚的文化遺產(chǎn)。以現(xiàn)實的物質(zhì)條件來想象世界的古希臘人，運(yùn)用具像雕塑這一手段創(chuàng)作了《擲鐵餅者》《巴特農(nóng)神殿雕刻》《勝利女神》等贊美人類自身和神明的作品。在崇尚古雅典、想把羅馬建成大理石世界的古羅馬統(tǒng)治者的推動下，羅馬的雕刻家創(chuàng)作出了《演講者》《卡拉卡拉皇帝胸像》《騎在馬上的馬庫斯·奧里利厄斯皇帝騎馬像》等在人物肖像雕刻上有重大發(fā)展的作品。使上帝成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象的中世紀(jì)哥特式雕像《圣母的訪問》《東方賢人的禮拜》《圣母升天》等作品中壓抑感情，呆板與夸張的造型也為寫實所取代。以米開朗基羅為代表的文藝復(fù)興時期的巨匠們創(chuàng)作了《大衛(wèi)》《加塔米拉達(dá)騎馬像》《阿波羅和達(dá)芙娜》等在世界雕塑史上的駭世之作。在近現(xiàn)代雕塑史上，以烏東、皮格爾、呂德、卡爾波、達(dá)魯、羅丹、布德爾、馬約爾等這些閃耀著智慧靈光和極富創(chuàng)造力的雕塑家們，運(yùn)用嫻熟盡乎完美的技巧塑造出了18世紀(jì)的《伏爾泰像》《彼得大帝騎馬像》《墨丘利像》，19世紀(jì)的《舞蹈》《馬賽曲》《烏古里諾和他的兒子們》《青銅時代》《加萊義民》，20世紀(jì)的《布朗庫西紀(jì)念碑》《拉弓的赫拉克利斯》等優(yōu)秀的傳世之作。同時，不可繞過的是近代東歐和蘇聯(lián)時期的大型紀(jì)念碑雕塑，具有代表性的有南斯拉夫的《蘇捷什卡戰(zhàn)役紀(jì)念碑》《被法西斯處決的人》《古貝茨農(nóng)民暴動紀(jì)念碑》和前蘇聯(lián)的《工人和集體農(nóng)莊女莊員》《祖國母親》《九百個日九百個夜》等具有強(qiáng)烈藝術(shù)震撼力的作品。在我國，近代雕塑屈指可數(shù)?！拔逅摹边\(yùn)動后，一些從西方學(xué)成歸來的雕塑家如李金發(fā)、江小鶼、周輕鼎、劉開渠、滑田友等將西方的雕塑藝術(shù)教育和現(xiàn)實主義的寫實方法引進(jìn)到國內(nèi)，推動了我國近代具像雕塑的發(fā)展。可惜的是由于連年戰(zhàn)亂和歷史條件限制所立塑像極少。新中國成立后，伴隨著我國的社會主義建設(shè)，各地也新建了許多意義重大的紀(jì)念碑和紀(jì)念像，如《人民英雄紀(jì)念碑》《人民公社》《收租院》《農(nóng)奴憤》《工農(nóng)兵群雕》《艱苦歲月》等等。以上所列舉的優(yōu)秀作品無愧為人類文化與歷史的“寶藏”，具像的雕塑語言起到了記錄歷史、頌揚(yáng)時代的作用，因此，具像雕塑對人類社會的發(fā)展和進(jìn)步起到了積極而且無可替代的作用。

具像雕塑“今生”的挑戰(zhàn)與出路

跟隨歷史發(fā)展、社會進(jìn)步的步伐，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)開始興起。各種充滿活力與生機(jī)的藝術(shù)“流派”和“主義”沖擊著具像雕塑的創(chuàng)作體系，體系的震蕩不可避免。震蕩可以是“安全”的，它使舊有體系在精華得以傳承的同時，吸納當(dāng)代文化和美學(xué)以及現(xiàn)代藝術(shù)觀念中的“維生素”健康地“轉(zhuǎn)型”；也可以是“毀滅”的，它可使傳統(tǒng)體系崩潰，被時代所拋棄。我們已經(jīng)看到，在當(dāng)代文化的情境中雕塑藝術(shù)的變化，這種變化體現(xiàn)在雕塑造型語言、材料運(yùn)用、題材范圍、精神內(nèi)涵和文化觀念的變革與開拓。有的則是干脆拋棄雕塑藝術(shù)的傳統(tǒng)存在方式，越界進(jìn)入到非雕塑或者泛雕塑的狀態(tài)。與此同時，相對于新興的藝術(shù)理念，美術(shù)院校雕塑系的傳統(tǒng)具像雕塑教學(xué)似乎開始不再重要，在雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域亦是如此。所以，“鳳凰涅槃”在此也許是最恰當(dāng)?shù)谋扔?，對傳統(tǒng)具像雕塑創(chuàng)作體系進(jìn)行自省，探究當(dāng)代雕塑的社會意義、哲學(xué)意義、道德意義以及藝術(shù)家的自我精神反思，以傳統(tǒng)具像雕塑創(chuàng)作體系的優(yōu)勢來關(guān)注回應(yīng)當(dāng)下顯得至關(guān)重要。以塑造作為傳統(tǒng)雕塑的基本手段的具像雕塑，是否能在眼花繚亂的當(dāng)代文化舞臺上獲得新的話語權(quán)，是中國當(dāng)代雕塑中值得探討的一個重要問題。

具像雕塑在中國的藝術(shù)語境中有著明確的、約定俗成的界定。由于歷史和政治原因，曾在中國近現(xiàn)代雕塑教育體系中占主流的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),使得絕大多數(shù)基本功扎實、有著良好傳統(tǒng)寫實技巧的雕塑家，集中于具像寫實主義的陣營里探索，試圖能在形式的原創(chuàng)性幾乎干涸的傳統(tǒng)具像雕塑的“河床上”再鑿出當(dāng)代雕塑新的“水源”。不知這是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，還是一場政治與藝術(shù)的誤會？在今天開放、多元的藝術(shù)環(huán)境中，對具像寫實主義在當(dāng)代藝術(shù)情境中生存和發(fā)展的可能性的探尋，幾乎成了以學(xué)院派為代表的藝術(shù)家們集體的焦慮。以人為本的具像雕塑語言，從被推崇到被質(zhì)疑、被顛覆、被解構(gòu)，披荊斬棘經(jīng)過重重挑戰(zhàn)，至今仍面臨困境。具像雕塑如果只停留在對于諸如技術(shù)及樣式等表層問題的糾纏之中，形式和語言上獨立創(chuàng)新的空間余地就會越來越狹窄，將迫使其位置從主流滑向邊緣。另外，傳統(tǒng)具像雕塑語言形式多年來只是在“重復(fù)”，導(dǎo)致觀者視覺審美經(jīng)驗疲勞；而掌握傳統(tǒng)具像雕塑語言的能力需經(jīng)過長期專業(yè)訓(xùn)練，這一關(guān)口限制了更多利用這一語言形式來抒情達(dá)意的人。因此，在快餐文化和急功近利觀念的驅(qū)使下具像雕塑語言是否能得以延續(xù)？具像雕塑語言為雕塑藝術(shù)除提供傳統(tǒng)語言方式，在當(dāng)下是否還能提供更有意義的文化價值？都是這個時代藝術(shù)家們所面臨的難題。

對此，用具像藝術(shù)特有的思維和話語方式建構(gòu)當(dāng)代價值，感悟當(dāng)代文化和觀念，與傳統(tǒng)對話，發(fā)掘具像雕塑的深妙之處，將具像傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法及表現(xiàn)媒介與現(xiàn)代雕塑語匯的觀念和表現(xiàn)方法相結(jié)合，建構(gòu)一個多元互補(bǔ)、和諧共生的新雕塑藝術(shù)文化格局，將是具像雕塑在新的世界文化背景下的最佳選擇。事實上已有不少藝術(shù)家在反思自身和社會進(jìn)步文化的同時，自覺地深入到傳統(tǒng)具像藝術(shù)中感悟其精神底蘊(yùn)、探究其語言的文脈傳統(tǒng)，并與自身所處的文化情境相結(jié)合，在自己的作品中創(chuàng)造并升華著具像雕塑語言的語境，在具像雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域做出成功探索。

雕塑家李占洋就是以自己的方式進(jìn)行了有益的探索，他的《麗都》《山城夜色》《車禍》以及新近創(chuàng)作的《租——“收租院”》基本采用了具像塑造的方式，同時又努力與中國學(xué)院傳統(tǒng)拉開距離。在形體塑造上，其手感突出而流暢，隨情就勢，肉體豐滿而鮮活，充滿欲念的熱情。他把雕塑場景從單純塑造變成與裝置結(jié)合的現(xiàn)場展示，使作品更有當(dāng)代文化感受的多元性和復(fù)雜性。恰恰是這種不盡“嚴(yán)謹(jǐn)”的寫實表現(xiàn)、不介意傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的審美情趣和當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)語言的介入，使李占洋能夠運(yùn)用與眾不同的寫實技巧去詮釋他所關(guān)注的社會問題、文化問題和精神問題，獲得了學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，印證了在中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展中，塑造方式所可能起到的作用。

雕塑家景育民的作品《天地之間》《英雄》《東歸·土爾扈特的史詩》則體現(xiàn)出對寫實主義的再創(chuàng)造。既吸收了中國傳統(tǒng)的文化精神與元素，同時又融入了當(dāng)代表現(xiàn)主義的思考，對于當(dāng)前的中國主流雕塑創(chuàng)作所面臨的困惑是個值得關(guān)注的突破。他使中國的傳統(tǒng)造型的“寫意”得到了發(fā)揚(yáng),說明“寫實”不是專指技術(shù)與形式而可以拓展為精神或觀念。用當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法論來講是一種話語方式，是通過形體引發(fā)出的精神信息。在這個意義上，作品體現(xiàn)了作者對當(dāng)代性的深刻思考，在拓展“成熟”的方式與話語、尋找全新的語境方面做出了突出的成績。

雕塑家李象群被譽(yù)為“最具實力的寫實雕塑家”，符號化的稱謂雖便于大家識記，但同時也對雕塑家創(chuàng)作的藝術(shù)個性提出質(zhì)疑。而其一系列作品——《山秀》《紅星照耀中國》《堆云、堆雪》給出了明確的答案。李象群基于寫實而改造寫實，運(yùn)用具像而超越具像，所有方法都可以化解為個體主體性的有機(jī)營造，這正是他的雕塑能夠做到有趣、有情、充滿靈性的原因，也是他成功的關(guān)鍵。

在公共藝術(shù)領(lǐng)域，具像雕塑依然有著不可替代的位置和作用。從過去“頂禮膜拜”“高高在上”頌揚(yáng)英雄人物和事跡的紀(jì)念碑雕像到現(xiàn)在“平易近人”塑造普通大眾形象的具像人物雕塑的出現(xiàn)，極大地改變了以往城市雕塑與大眾的關(guān)系，它們不再高矗于大眾的生活空間里，而是和我們有一樣的尺度，有著我們熟悉的衣著、動態(tài)、造型和表情，它們走進(jìn)了普通人的生活，走進(jìn)了普通人的審美世界?！渡钲谌说囊惶臁繁闶羌V泛受到好評的具像公共藝術(shù)作品。具像人物雕塑從美術(shù)館走到街頭巷尾，會使人們增進(jìn)親近感。而那些再現(xiàn)城市歷史民俗的街頭情景人物雕塑，在現(xiàn)代城市建筑的叢林中勾起了人們的懷舊情愫。對于我們的后輩來說，它還是生動的歷史教科書，傳達(dá)的是從課本中難以獲得的都市人文情懷。具像雕塑在中國特有的歷史和文化中更加具有雅俗共賞的特性，容易讓公眾實現(xiàn)對公共藝術(shù)的普遍關(guān)注與參與，提升公共藝術(shù)作品與公眾的互動性。

綜前所述，在經(jīng)歷了歲月和各種流派的洗禮之后，在多元文化共存的今天，具像雕塑并沒有結(jié)束它的藝術(shù)生命，只是面對前所未有的挑戰(zhàn)，提出了更高的要求。它所取得的每一個進(jìn)步與發(fā)展都是當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)成果。可喜的是學(xué)術(shù)界已經(jīng)趨向成熟，眾多的當(dāng)代藝術(shù)精品或展場依然有眾多的具像身影。一批優(yōu)秀的雕塑家們始終堅守著藝術(shù)的操守，積極地探尋著當(dāng)下具像雕塑的出路。在經(jīng)歷了“鳳凰涅槃”式的新生后隨著傾向于大眾化的、生活化的、社會化的當(dāng)代藝術(shù)理論的介入，當(dāng)代藝術(shù)觀念被逐步接受，具像雕塑在今天呈現(xiàn)出一種前所未有的活力，作為歷史悠久的藝術(shù)語言形式，在當(dāng)代文化背景下必然會確立它新的價值。

1 鄭覲.世界雕塑全集[M].河南:河南美術(shù)出版社

2 宋偉光.從哲學(xué)層面看當(dāng)代藝術(shù)[J].雕塑.2009(3)