詩(shī)性敘事及其審美功能
——讀阿蘭達(dá)蒂·洛伊的《微物之神》

郭國(guó)旗

(北京語(yǔ)言大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,北京 100083)

法國(guó)詩(shī)評(píng)家雅克·馬利坦認(rèn)為,詩(shī)歌語(yǔ)言的詩(shī)性意義的獲取必須具備兩個(gè)前提,一是要掃除“邏輯理性”,一是要捕捉“詩(shī)性直覺(jué)”。[1]前者是手段,后者是目的,兩者內(nèi)含深厚的情感因素。由于詩(shī)人的情感介入,詩(shī)歌語(yǔ)言不僅具有了削弱和消解普通語(yǔ)言具有的那種生活世界條理化、組織化、結(jié)構(gòu)化、有序化的能力,而且更為重要的是,它“提供了一個(gè)開(kāi)放的領(lǐng)域,使物象、意象作‘不涉理路’‘玲瓏剔透’的近似電視水銀燈的活動(dòng)與演出”[2]。詩(shī)歌語(yǔ)言的深具內(nèi)在張力的組合法則體現(xiàn)了它本身具有的表現(xiàn)性傾向,它突破普通語(yǔ)言根深蒂固的語(yǔ)法規(guī)范和事理邏輯的桎梏,建構(gòu)了一個(gè)具有增值性的意義空間。普通語(yǔ)法的事理邏輯性使得詩(shī)歌意義的生發(fā)受到限制,因此,詩(shī)歌語(yǔ)言的組織建構(gòu)就是要在最大限度內(nèi)消解語(yǔ)法邏輯,造成各意象間呈現(xiàn)出一種“未定位”或“未定關(guān)系”,從而“使讀者獲至一種自由觀、感、讀解的空間,在物象與物象之間作若即若離的指意活動(dòng)。[2]正是對(duì)普通語(yǔ)言語(yǔ)法規(guī)范的“有意歪曲”與“有意觸犯”,詩(shī)歌才得以產(chǎn)生。[3]

一

小說(shuō)與詩(shī)歌在形式和審美機(jī)制上有著完全不同的文類特征。在各種詩(shī)歌體裁中,藝術(shù)意識(shí)把自己完完全全地體現(xiàn)在自己的語(yǔ)言之中;詩(shī)人的語(yǔ)言是他自己的語(yǔ)言,詩(shī)人始終不可分地存在于這語(yǔ)言之中,換言之,詩(shī)人是純?nèi)恢苯拥乇憩F(xiàn)自己的意圖。[4]詩(shī)人是有感而發(fā),也就是借詩(shī)歌抒發(fā)自己的不可遏制的情感,因此詩(shī)歌語(yǔ)言遵循其本身所特有的情感邏輯法則,它不可避免地要消解普通語(yǔ)言的語(yǔ)法邏輯。英國(guó)新批評(píng)的代表人物I·A·理查茲將語(yǔ)言分為指稱性的實(shí)用語(yǔ)言和非指稱性的詩(shī)歌語(yǔ)言,詩(shī)歌語(yǔ)言是對(duì)實(shí)用語(yǔ)言的“陌生化”[5]。正是由于這樣的“變形”和“陌生化”,提供鑒賞主體想象力和情感力滲入的契機(jī),從而才能使人們?cè)趯?duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的審美關(guān)照中,建構(gòu)起一個(gè)異于常態(tài)的情感空間。[3]燕卜遜在《含混七型》中提出“含混”一說(shuō),他認(rèn)為在詩(shī)歌中“含混”可以是一種強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段,他說(shuō),“這些含混我覺(jué)得大部分是美的?！盵6]在詩(shī)歌中,“含混”之所以能成為一種表現(xiàn)手段,因?yàn)樵谄缃庵锌梢圆粩嗌尚碌囊饬x,而多種意義的并存必然拓展詩(shī)歌藝術(shù)世界的想象空間。

然而小說(shuō)卻不同于詩(shī)歌。小說(shuō)意在講故事,人物事件 (行動(dòng))是故事的第一要素,敘述語(yǔ)言通過(guò)對(duì)虛構(gòu)事件的重新組合來(lái)編織情節(jié),情節(jié)制造懸念進(jìn)而推動(dòng)故事,時(shí)間序列和因果聯(lián)系 (即事件展開(kāi)的邏輯性)成為了敘事話語(yǔ)和文本闡釋的主要依據(jù)。在小說(shuō)敘事中,“含混”和“陌生化”一般不表現(xiàn)在語(yǔ)言層面上的歧解上,它主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:一是敘事的變形和不完整性。傳統(tǒng)小說(shuō)大多具有敘事的完整性,時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等要素一應(yīng)俱全,故事全都有始有終,且線索明晰。而現(xiàn)代小說(shuō)卻有意識(shí)地追求敘事的不完整性,自始自終保持?jǐn)⑹碌牟煌该餍?留給讀者一種期待中的想象。二是內(nèi)涵的不確定性。傳統(tǒng)小說(shuō)作品的意蘊(yùn)是封閉而自足的,現(xiàn)代小說(shuō)作品中卻有意地留下許多空白,需要讀者在閱讀的過(guò)程中不斷填充。詩(shī)性敘事主要是指現(xiàn)代小說(shuō)的詩(shī)化傾向,即敘事話語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)普遍敘事語(yǔ)法的邏輯背離。當(dāng)代印度籍女作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊 (Arundhati Roy)的《微物之神》(1997)正好體現(xiàn)了小說(shuō)敘事的詩(shī)化特征,它的詩(shī)性敘述話語(yǔ)使該小說(shuō)具有了詩(shī)歌語(yǔ)言“陌生化”的審美功效。

二

《微物之神》講述了一個(gè)發(fā)生在印度西南沿?？莸墓适?故事的展開(kāi)基本圍繞著兩件神秘、憂傷又恐怖的事件:首先是雙胞胎艾斯沙和瑞海爾的混血表姐蘇菲默爾從倫敦來(lái)阿耶門連度假,然后在一個(gè)雨夜同表弟妹玩“出逃”游戲時(shí)溺水身亡;其次是上層敘利亞基督教家族的離婚女子阿慕與賤民維魯沙之間演繹出的一場(chǎng)跨越種姓、階級(jí)的愛(ài)情悲劇,結(jié)局是維魯沙遭警察血腥暴力致死,阿慕客死他鄉(xiāng),雙胞胎兄妹骨肉分離。故事并非復(fù)雜,然而作者富有想象力的敘事手法卻使它產(chǎn)生出不一般的審美效果。小說(shuō)出版后不久就成為了全球暢銷書(shū),并榮獲了英國(guó)小說(shuō)布克獎(jiǎng)和美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng),洛伊是獲此殊榮的第一位印度籍女作家。

《微物之神》的成功首先應(yīng)當(dāng)歸功于它明顯的詩(shī)化敘事特征。它對(duì)傳統(tǒng)的邏輯敘述和理性閱讀的背棄,給了讀者全新的閱讀體驗(yàn)。首先在敘事者的安排上就有悖常理,超出了經(jīng)典敘事學(xué)所界定的敘事者范疇。它表面上采用的是第三人稱故事外敘述,也即非人物敘述,但卻又不同于一般的故事外敘事,讀者在閱讀過(guò)程中很強(qiáng)烈地意識(shí)到,隱含作者、敘述者和人物產(chǎn)生了重疊。造成讀者的這種閱讀體驗(yàn)的原因主要有兩個(gè):首先是敘述者的話語(yǔ)方式讓讀者體驗(yàn)到了敘述者深沉的情感介入;其次是書(shū)的獻(xiàn)詞有很明顯的指事功能,讀者自然會(huì)把瑪麗·洛伊和LKC(洛伊和她的胞弟)同阿慕和艾斯沙依次對(duì)位。因此,只能把它界定為第三人稱敘述偽裝下的人物敘述或自傳體敘事。也就是說(shuō),小說(shuō)作者站在了詩(shī)人的位置進(jìn)行書(shū)寫,敘事也因此蒙上了一層濃厚的情感色彩。小說(shuō)作者隱藏在敘事之外,采用非個(gè)性化的敘事,正是服從了抒情詩(shī)的原則。作者向讀者展示的不是人物形象,不是性格、個(gè)性、典型,而是抒寫“我”對(duì)本民族在后殖民語(yǔ)境下的一系列生活事件、人性本相的切身體驗(yàn)和內(nèi)心感受。

在當(dāng)代敘事理論中,敘述距離主要有兩層含義,一是指敘述者在故事中的參與程度,即他/她與故事中人物和行動(dòng)的情感距離;二是指敘述者與隱含作者在道德、情感或思想上的距離。敘述距離會(huì)影響到讀者從敘述者那里得到信息的可信程度以及它的道德和情感色彩。[7]正是敘述者的特征使得《微物之神》的敘述距離產(chǎn)生出了動(dòng)態(tài)勢(shì)能。敘述通過(guò)拉近隱含作者與敘述者、敘述者與人物以及敘述者與讀者之間的距離,增強(qiáng)了敘事的可信度,促進(jìn)了作者與讀者近距離的情感交流,也增加了讀者對(duì)人物的理解和同情。作者若即若離的立場(chǎng)又讓讀者在情感付出的同時(shí)又能保持一定的審美距離,清醒理性地審視文本的深層蘊(yùn)意。

《微物之神》在視角安排上也體現(xiàn)了很強(qiáng)的詩(shī)化傾向。敘述者在講述發(fā)生在幾十年前的故事時(shí),明顯地放棄了敘述當(dāng)下的權(quán)威眼光。絕大部分?jǐn)⑹龆纪ㄟ^(guò)雙胞胎小兄妹的視角過(guò)濾,在場(chǎng)景的輪換過(guò)程中,他們的視角也在不斷交替。讀者跟隨著孩子們懵懂、好奇的目光,敏感地打量著印度阿耶門連小村莊的那些既古怪又可憐、既平凡又瑣碎的微小事物。敘事語(yǔ)言的文體特征也表現(xiàn)出了孩子氣的親切和稚嫩:句式簡(jiǎn)單,語(yǔ)言形象,充滿了感性的想象。按照熱奈特對(duì)視角的分類,這個(gè)文本的視角模式當(dāng)屬于“故事內(nèi)聚焦”[8]。在這種采用人物“故事內(nèi)聚焦”的敘事中,事件往往變得不那么重要,重要的是人物對(duì)事件的感受。正如米克·巴爾在討論敘事視角的修辭效果時(shí)指出,“任何呈現(xiàn)的‘視覺(jué)’可以具有強(qiáng)烈的操縱作用,因而難以與感情相分離,不僅難以與屬于聚焦者和人物的感情,也難以與屬于讀者的感情相分離?！盵9]《微物之神》通過(guò)對(duì)視角的創(chuàng)造性運(yùn)用,再現(xiàn)了人物在生活中的感受和認(rèn)知狀況,開(kāi)啟了讀者的情感世界。這樣,“有血有肉的”作者與“有血有肉的讀者”就有了更深層次的情感交流。[10]尤其是讀者能夠站在故事外,清醒、理性地審視孩子懵懂無(wú)知的目光,與作者的思想、感情及其倫理意識(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的碰撞,進(jìn)而迸發(fā)出智性的火花。

傳統(tǒng)敘述注重的是故事事件的時(shí)間序列和因果聯(lián)系。布魯克斯就很強(qiáng)調(diào)敘事的時(shí)間性:“我們也許可以把情節(jié)看成邏輯……其命題僅僅是通過(guò)時(shí)間的序列和進(jìn)程來(lái)展開(kāi)的……我們要整理從人類的時(shí)間性意識(shí)中抽取的那些意義,原則性的整理成序的力量便是情節(jié)?！盵11]H·玻特·阿博特同樣也把時(shí)間作為敘事的主要特質(zhì),他說(shuō),“敘事是我們?nèi)祟惏褜?duì)時(shí)間的理解組織起來(lái)的原則方法”。[7]熱奈特對(duì)敘事的時(shí)間性則更是推崇有加,《敘事話語(yǔ)》共五章,其中就有三章專門討論敘事時(shí)間。[8]然而,《微物之神》卻采用了淡化情節(jié)的非時(shí)間性敘述,這正好體現(xiàn)了詩(shī)歌重抒情輕敘事的體裁特征。敘述沿著雙胞胎兄妹在故鄉(xiāng)的重逢 (僅一天)和二十三年前 (僅十三天)發(fā)生的往事這兩條線索展開(kāi),線索糾纏在一起,增加了敘事時(shí)間的模糊性。全書(shū)共二十一章,各有標(biāo)題 (絕大多數(shù)都是場(chǎng)景名稱),且篇幅長(zhǎng)短不一。章節(jié)與章節(jié)的敘述在現(xiàn)在和過(guò)去之間交替,甚至在單獨(dú)章節(jié)中也常有“回閃”和“跳躍”。例如,小說(shuō)第一章就采用了很明顯的循環(huán)式敘述,故事事件發(fā)生的自然順序被徹底打亂,呈現(xiàn)給讀者的是一系列貌似無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié):瑞海爾從美國(guó)回到印度與離散二十三年的孿生哥哥艾斯沙團(tuán)聚,雙胞胎的出生,蘇菲默爾的不幸遇難,阿慕的最后離家,伊培家族的歷史,以及警察在維魯沙身上施暴,等等。另外,單個(gè)事件的敘述中也常常出現(xiàn)斷裂,表現(xiàn)為一個(gè)事件還未交代清楚,另一事件又插了進(jìn)來(lái)。

《微物之神》采用的是一種邏輯與非邏輯混雜的敘事策略,它以詩(shī)的超邏輯的張力結(jié)構(gòu),將那些不可能同時(shí)發(fā)生或不可能成為事實(shí)的東西,變成了可能。因而文本敘事是以超時(shí)間的共時(shí)表達(dá)來(lái)建構(gòu)故事的,這是一種超邏輯的敘事。當(dāng)然,盡管敘事有了非邏輯的表征,讀者還是可以依靠細(xì)讀來(lái)發(fā)現(xiàn)深藏在敘述斷層之間的邏輯。在《微物之神》中,敘述進(jìn)程是依靠細(xì)節(jié)的堆疊來(lái)推動(dòng)的,層層疊疊的細(xì)節(jié)催生出迷宮般的意象,故事的懸念在這些意象中若隱若現(xiàn)。帕帕奇的“蛾背上的簇毛”、“蜥蜴的眼睛”、公路上一只“青蛙形的污漬”、“枯萎的玫瑰的氣味”、“歷史之屋后陽(yáng)臺(tái)墻壁裂縫里的小蜘蛛”、如同“玫瑰色天空中的一陣灰色煙霧”的蝙蝠和“像鉛一樣凝重的米那夏爾河流”以及那只在艾斯沙失去至愛(ài)親人后一直陪伴在他身邊的病殘的老狗,所有這些意象形成了一張復(fù)雜、朦朧的網(wǎng),像霧一樣籠罩著整篇敘事。每章以場(chǎng)景命名也都是作者的刻意安排,它突顯了意象并置的效果。它擺脫常規(guī)的線性敘事,模仿記憶的偶然性、片段性和非連續(xù)性特征,讓場(chǎng)景來(lái)推動(dòng)敘述的進(jìn)程:讓每一個(gè)場(chǎng)景都激發(fā)出一個(gè)回憶的片段,然后再把記憶的碎片拼接起來(lái),構(gòu)成了一個(gè)完整的故事。誠(chéng)如蘇珊·斯坦福·弗里德曼所言,《微物之神》的敘述話語(yǔ)重空間而輕時(shí)間,將地點(diǎn)比喻為以時(shí)間為“背景”的“形象”,因此比很多其它的敘事更清楚地闡明了對(duì)空間的補(bǔ)償性強(qiáng)調(diào)。[12]另外,兩個(gè)故事之間有二十三年的漫長(zhǎng)時(shí)光被“省略”了,出現(xiàn)了很長(zhǎng)一段敘述空白。而交織在一起的本來(lái)應(yīng)該是兩個(gè)很短暫的故事,卻被敘述的“停頓”和“描寫”無(wú)限地拉長(zhǎng),敘述在細(xì)節(jié)的重復(fù)與堆砌的過(guò)程中緩緩?fù)七M(jìn)。緩慢的敘述進(jìn)程產(chǎn)生了強(qiáng)烈的修辭效果,讀者在充分體會(huì)敘述話語(yǔ)的深刻與凝重的同時(shí),領(lǐng)會(huì)到了相隔二十三年的兩個(gè)故事之間的緊密關(guān)聯(lián)。故事的結(jié)尾則更是體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)敘事語(yǔ)法的背棄,可以說(shuō)它是一個(gè)沒(méi)有結(jié)尾的“結(jié)尾”:它只是中間發(fā)生的美麗動(dòng)人的愛(ài)情故事的一個(gè)片段的再現(xiàn)。這種敘述安排讓讀者清晰地感覺(jué)出了作者敘事的倫理傾向:既抒發(fā)了自己的悲憫情懷和批判意識(shí),又表達(dá)了對(duì)愛(ài)的未來(lái)的美好憧憬,讀者沉重悲戚的情懷也終于有了些許希望的慰藉。

可以說(shuō),《微物之神》的詩(shī)性敘述表現(xiàn)出了很強(qiáng)的空間化趨勢(shì),敘述猶如意識(shí)流一樣掙脫了時(shí)間的束縛,順著飄蕩的情緒在一個(gè)場(chǎng)景與另一個(gè)場(chǎng)景、過(guò)去與現(xiàn)在之間跳躍。從審美角度來(lái)考慮,傳統(tǒng)敘事重人物、重情節(jié)。它主要是靠跌宕起伏的故事情節(jié)以及人物之間尖銳的矛盾沖突訴諸讀者的感官,因此,顯得比較外在化和表面化。而詩(shī)性敘事重抒情、重表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的心理變化,通過(guò)這種變化訴諸讀者的心靈感應(yīng),因此,這種審美體驗(yàn)更內(nèi)在、更含蓄,作品意蘊(yùn)也就更深沉和雋永。小說(shuō)敘述的時(shí)間性注重的是事理邏輯,詩(shī)性敘述的空間化則更容易觸發(fā)真情感悟?？梢哉f(shuō),洛伊用詩(shī)化的筆觸創(chuàng)造了感性的敘述——作品的非線性敘述、跳躍的故事情節(jié)、繁盛如熱帶植物的意象、孩子般稚嫩而充滿感性的文字,使讀者一翻開(kāi)書(shū)就進(jìn)入到一種凄美的情境。于是,讀者情不自禁地與敘述者和人物一起體驗(yàn)真情,感悟生活。正是這種詩(shī)性敘事將讀者引向了抒情詩(shī)式的閱讀,把讀者對(duì)于客觀事件的認(rèn)知轉(zhuǎn)向了對(duì)主觀心靈的感悟。

三

《微物之神》之所以打動(dòng)讀者,是因?yàn)樗脑?shī)性敘事首先讓讀者進(jìn)入到了抒情主體的情感世界,然后再引導(dǎo)讀者去閱讀故事背后的深層意義。作者始終突出了“愛(ài)”的主題,思考了決定著人類文明根基的久經(jīng)考驗(yàn)的價(jià)值:父母之愛(ài),夫妻之情,誠(chéng)實(shí)、善良之于虛偽、野蠻的優(yōu)越性等。在整部小說(shuō)中,作者一直在思考和追問(wèn)“誰(shuí)應(yīng)該被愛(ài),如何被愛(ài),以及得到多少愛(ài)”[13]。作者正是通過(guò)對(duì)于這些人類文明的基本價(jià)值的利用,使讀者參與到了豐富和愜意的敘事進(jìn)程中來(lái)。

《微物之神》講述了后殖民時(shí)代背景下,印度特有的“賤民”與“非賤民”這個(gè)頑固的種族等級(jí)制度下各種大小人物的種種困境與困惑,卑微與愚昧。小說(shuō)嚴(yán)肅拷問(wèn)并批判了后殖民時(shí)代印度的種性制度、男權(quán)優(yōu)勢(shì)、政治投機(jī)、宗教壓迫,以及由這一社會(huì)語(yǔ)境決定的“愛(ài)的規(guī)則”的不可逾越的界限。小說(shuō)觸及了印度民族的劣根性,自始至終透露出作家的悲憫情懷和反叛意識(shí)。

蘇菲默爾溺水身亡的直接起因是孩子們半夜跟大人們玩“出逃”游戲,而“出逃”正是瑞海爾和艾斯沙對(duì)自身邊緣化處境的無(wú)聲抗拒?！兑魳?lè)之聲》中那些“膚色雪白而潔凈的小孩子”讓瑞海爾和艾斯沙在緊張地等待與他們那位有著一半英國(guó)血統(tǒng)的表妹初次見(jiàn)面時(shí)感到了自己身上不可彌補(bǔ)的骯臟和淘氣。阿慕也在恰克的白人妻子瑪格麗特到來(lái)以后,常常在不經(jīng)意間對(duì)自己的孩子涌出了“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越實(shí)際所需的憤怒”。因?yàn)閺男【捅贿吘壔?阿慕養(yǎng)成了“一種頑固而魯莽的癖性”,在成長(zhǎng)過(guò)程中,常常目睹身為父親——那位在“令人窒息的悶熱中,仍然穿著那套三件式西裝”的大英帝國(guó)昆蟲(chóng)學(xué)家,在母親瑪瑪奇和自己身上施暴。為了擺脫沒(méi)有愛(ài)的家庭,她不惜選擇了一樁沒(méi)有愛(ài)的婚姻。離婚后走投無(wú)路的她帶著雙胞胎回到阿耶門連,成為了沒(méi)有“法律地位”而不受歡迎的人。無(wú)奈之中,阿慕只好求助于“微物之神”。小人物維魯沙的悲劇在他的“目光和阿慕的目光交會(huì)”的一剎那就已經(jīng)注定了,因?yàn)樗耙?jiàn)到了至當(dāng)時(shí)為止一直被禁止進(jìn)入的事物”。同是父母所生,阿慕和哥哥恰克的命運(yùn)截然相反,恰克同“賤民”女性有染不僅沒(méi)有讓家族難堪,瑪瑪奇甚至還在家屋里另設(shè)小門以照顧他的“男人之需”;而阿慕同維魯沙的愛(ài)情卻被視為違背了“愛(ài)的律法”,被家族親人所拋棄。

無(wú)論是蘇菲默爾、瑞海爾和艾斯沙,還是阿慕和維魯沙,他們的悲劇都牽涉到了印度后殖民語(yǔ)境下的種性制度、男權(quán)優(yōu)勢(shì)、政治投機(jī)、宗教壓迫等敏感的問(wèn)題,這些問(wèn)題全都不是偶然和孤立的,它們緊緊地糾纏在一起,形成了印度復(fù)雜而尷尬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“微物之神”維魯沙為例,他遭政府機(jī)器暴力致死的原因有:逾越種姓界線的愛(ài)情、寶寶克加瑪?shù)摹爸缚亍?、革命黨人皮萊同志的出賣。但是,直接導(dǎo)致他的悲劇命運(yùn)的是他的生身父親維里亞巴本,他目睹阿慕和維魯沙逾越了愛(ài)的界限,在奴才的忠與父親的愛(ài)之間他選擇了前者。他向主子瑪瑪奇告發(fā)并表白,“說(shuō)他愿意殺死自己的兒子,愿意將他碎尸萬(wàn)段?！边@種親情關(guān)系的嚴(yán)重扭曲使讀者對(duì)那個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了更深刻的認(rèn)識(shí)。正如斯坦?！じダ椎侣?“作為一個(gè)政治隱喻,該小說(shuō)提醒我們,還要注意‘心之黑暗’。換言之,我們不僅要注意西方帝國(guó)主義和二十世紀(jì)晚期的跨國(guó)主義的余威,還要注意印度之‘心’中樹(shù)起來(lái)的黑暗的邊界。”[14]

四

海德格爾認(rèn)為,文學(xué)是人們?cè)谔斓刂g創(chuàng)造出來(lái)的嶄新的詩(shī)意的世界,是借文字展示的詩(shī)意的生存的生命。日常生活是非詩(shī)意的,我們只有通過(guò)文學(xué)的引導(dǎo)才能達(dá)到詩(shī)意,感受無(wú)限,領(lǐng)悟神圣。[15]在馬爾庫(kù)塞看來(lái),生活在現(xiàn)代文明社會(huì)中的人,其感性能力被工具理性壓迫已近泯滅,因此“自由所需的前提條件就在于一種感性的能力?！盵16]文學(xué)是充滿感性的語(yǔ)言藝術(shù),它通過(guò)對(duì)日常語(yǔ)言的“異化”超越現(xiàn)實(shí)的壓迫,實(shí)現(xiàn)人的生命本能的升華,建立與現(xiàn)代工具理性相反的“感性秩序”。

詩(shī)歌與小說(shuō)同為語(yǔ)言的藝術(shù),本來(lái)就是一對(duì)最親近的“姐妹”,尤其是在當(dāng)代,這兩種藝術(shù)要素的相互滲透更是司空見(jiàn)慣。因此,作為敘事文學(xué)的小說(shuō)向作為意象文學(xué)的詩(shī)歌靠攏,是文學(xué)文類之間的正常的交流,只不過(guò)《微物之神》走得更遠(yuǎn),更富于創(chuàng)造性,它完全擺脫了敘事理性的羈絆,走向了詩(shī)的感性世界。洛伊憑借自己豐富的文學(xué)想象力向傳統(tǒng)的邏輯敘述和閱讀理性發(fā)出了挑戰(zhàn),創(chuàng)造了獨(dú)具魅力的詩(shī)性敘事,從而讓讀者獲得了一種全新的閱讀體驗(yàn)。

[1]雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)[M].劉有元,羅選民,等譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1991:225.

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