希利斯·米勒的“重復(fù)”觀解讀＊

(重慶郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,重慶400065)

希利斯·米勒的“重復(fù)”觀解讀＊

王 鳳

(重慶郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,重慶400065)

米勒在自己早期批評(píng)思想的基礎(chǔ)上,借鑒西方傳統(tǒng)思想,從后結(jié)構(gòu)主義理論中獲得啟示,參照互文性概念,提出小說(shuō)中的“重復(fù)”這一概念。他把重復(fù)分為相似基礎(chǔ)上的重復(fù)和差異基礎(chǔ)上的重復(fù),并認(rèn)為這兩種重復(fù)相互交織,互為消解,從而使小說(shuō)文本呈現(xiàn)出豐富復(fù)雜的異質(zhì)性。米勒對(duì)重復(fù)問(wèn)題作出的新闡釋使其成為后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語(yǔ)之一。由此,擬對(duì)該概念的哲學(xué)和文化淵源、本質(zhì)含義、與米勒前期批評(píng)思想的承繼關(guān)系以及與互文性概念之間的異同四個(gè)方面進(jìn)行論述,以進(jìn)一步了解米勒早期獨(dú)特的解構(gòu)觀及其思想中的傳統(tǒng)性。

希利斯·米勒;重復(fù);互文性;差異

一

重復(fù)作為概念最早出現(xiàn)在柏拉圖的《曼諾篇》中,古希臘的哲人們認(rèn)為一切知識(shí)都是回憶,作為一個(gè)表達(dá)“回憶”的關(guān)鍵詞就是重復(fù)。而作為米勒批評(píng)話語(yǔ)的關(guān)鍵詞,重復(fù)的第一層含義卻與古希臘時(shí)期關(guān)于藝術(shù)作品的模仿說(shuō)相關(guān)。模仿說(shuō)經(jīng)歷了從前蘇格拉底時(shí)期的藝術(shù)模仿自然的和諧說(shuō)到蘇格拉底的藝術(shù)通過(guò)形式表現(xiàn)人的心理活動(dòng)觀、柏拉圖關(guān)于藝術(shù)是理念影子的影子的學(xué)說(shuō),再到亞里士多德的藝術(shù)模仿自然論,都是以再現(xiàn)為基本內(nèi)涵。不管模仿的是自然界、人的精神世界、抽象的理念或現(xiàn)實(shí)界,藝術(shù)作品都是作為本源之外的一個(gè)復(fù)制品或摹本而存在,其價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)建立在同一性和真實(shí)性基礎(chǔ)之上,即藝術(shù)世界是否真實(shí)地反映了作為藝術(shù)創(chuàng)作本源的客體世界,通過(guò)這種再現(xiàn)藝術(shù)作品是否加深了人們對(duì)該客體世界的認(rèn)識(shí)。借用德魯茲在其《意義的邏輯學(xué)》中的術(shù)語(yǔ),米勒把這種模仿觀稱為“柏拉圖式”的重復(fù),其哲學(xué)基礎(chǔ)是主宰了西方思想兩千多年的邏格斯中心主義。它認(rèn)為,在人的一切認(rèn)知活動(dòng)之外都存在一個(gè)本源,一個(gè)終極目的,一個(gè)真理,而且這種本源、目的和真理具有確定的、統(tǒng)一的、超驗(yàn)的存在性,但凡人們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)都在于追根溯源、認(rèn)識(shí)真理并達(dá)到其終極目的。不妨說(shuō),這種基于邏格斯中心主義的重復(fù)觀是一種古典哲學(xué)和文化意義上的重復(fù)觀。

現(xiàn)代史上關(guān)于重復(fù)理論的發(fā)展則經(jīng)歷了從維柯、黑格爾和德國(guó)浪漫主義學(xué)派,再到克爾凱郭爾的重復(fù)觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變,然后經(jīng)歷了馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的重復(fù)觀到尼采的永久的回歸概念,再到弗洛伊德的強(qiáng)制重復(fù)的觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變,直到當(dāng)代理論家們各種各樣重復(fù)理論的變化,諸如拉康、德魯茲、本雅明或德里達(dá)等提出的重復(fù)觀點(diǎn),而讓重復(fù)概念真正發(fā)生根本性意義轉(zhuǎn)變、成為現(xiàn)代意義上的概念的當(dāng)屬尼采。之前的哲學(xué)家或思想家,如維柯或黑格爾等,認(rèn)為人類歷史是一個(gè)人類文明制度循環(huán)往復(fù)的復(fù)歸過(guò)程,遵循圓圈式軌跡的發(fā)展邏輯,萊布尼茨也暗示過(guò)全部生活都是重復(fù)這一觀點(diǎn),克爾凱郭爾承襲了這一觀點(diǎn),并認(rèn)為重復(fù)和回憶是同一種運(yùn)動(dòng),只是方向相反:回憶是往后的重復(fù),被回憶之物已然存在,真正的重復(fù)是向前的回憶。馬克思在黑格爾關(guān)于一切偉大的世界歷史事變和人物都重復(fù)出現(xiàn)兩次這一觀點(diǎn)上,進(jìn)一步補(bǔ)充道:這些歷史事件的重復(fù)“第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次是作為笑劇出現(xiàn)”[1]。顯而易見(jiàn),這些現(xiàn)代哲學(xué)家們關(guān)于重復(fù)的觀點(diǎn)仍然帶有與真理同一、向本源復(fù)歸的內(nèi)涵,而尼采基于透視主義的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)則否認(rèn)了上帝之眼關(guān)照下的“絕對(duì)確實(shí)性”、“絕對(duì)知識(shí)”、“基礎(chǔ)”、“事物本身”等的存在,對(duì)“真理在于與實(shí)在相符”這一形而上學(xué)觀提出了質(zhì)疑。他的“永恒輪回”這一概念則沖破了這一內(nèi)涵的限制,按照德魯茲的闡釋,這種“永恒輪回”思想體現(xiàn)的重復(fù)觀不再是一種同一性或相似性基礎(chǔ)上的回歸,而是一種差異性基礎(chǔ)上的回歸。他把前者稱為一個(gè)圖像的世界(the world as icon),把后者稱為一個(gè)類像或幻象的世界(the world of simulacra)。弗洛伊德在其《超越快樂(lè)原則》一書(shū)中,也對(duì)這種基于幻象基礎(chǔ)上的重復(fù)進(jìn)行了闡釋,認(rèn)為人們通過(guò)回憶建構(gòu)起來(lái)的真實(shí)并非具有真實(shí)原始場(chǎng)景(the primal scene)或原型的事實(shí),兩者之間可能毫不相干,如作為創(chuàng)傷的“狼人”生活中的原初場(chǎng)景有可能根本就沒(méi)有發(fā)生過(guò),或許根本就不存在[2]。此外,本雅明在其《普魯斯特的意象》一文中對(duì)兩種回憶的闡釋也對(duì)米勒的重復(fù)觀產(chǎn)生了重大影響。在該文中,本雅明區(qū)分了兩種記憶:自覺(jué)的記憶和不自覺(jué)的記憶。前者是一種在白天工作基礎(chǔ)上的記憶,有明確目標(biāo)的清晰的記憶,而后者指在黑夜夢(mèng)幻基礎(chǔ)上的記憶,亦即忘卻,是一種在幻象基礎(chǔ)上的回憶。由此,在經(jīng)歷哲學(xué)、思想、心理和文化意義上的多重演變后,重復(fù)這一概念最后被米勒納入其解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)范疇,成為其早期小說(shuō)敘事理論中的一個(gè)核心概念,也成為西方文學(xué)批評(píng)理論中的一個(gè)關(guān)鍵詞[3]。

二

從上述對(duì)重復(fù)觀點(diǎn)的哲學(xué)和文化溯源觀之,米勒固然堪稱此概念的集大成者,但從他借鑒德魯茲的觀點(diǎn)來(lái)看,他并非一個(gè)全新的首創(chuàng)者。盡管如此,仍不乏獨(dú)到之處,這主要體現(xiàn)在他將兩種重復(fù)形式與本雅明的兩種記憶形式關(guān)聯(lián)起來(lái),將柏拉圖式的重復(fù)置換為清晰的、有明確目標(biāo)的有意識(shí)記憶,而將尼采式重復(fù)置換為夜間夢(mèng)幻般的、想象的非自愿性記憶。他對(duì)第二種重復(fù)形式即尼采式重復(fù),或曰沒(méi)有依據(jù)的重復(fù)(ungrounded repetition)給予了濃墨重彩的闡述,凸顯其與第一種重復(fù),即有依據(jù)的重復(fù)(grounded repetition)的差異。但究其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō),這兩種重復(fù)都強(qiáng)調(diào)一種相似性,只不過(guò)前者是確定的,強(qiáng)調(diào)事物之間的同一性;而后者是不透明的、模糊的,強(qiáng)調(diào)事物之間的獨(dú)特性,亦即一種基于幻象基礎(chǔ)上的無(wú)意識(shí)或想象記憶,是一種通過(guò)隱喻或轉(zhuǎn)喻意義上的相似,因?yàn)椤懊科瑯?shù)葉、每個(gè)波浪、每塊石頭、每朵花或每只鳥(niǎo)各不相同,其之間的相似性基于差異性。同樣地,語(yǔ)言與其所指物之間不可跨越的差異之鴻溝正是其與所指之間的關(guān)系本質(zhì)”[4]。

因此,米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中開(kāi)篇指出:“不管什么樣的讀者,對(duì)小說(shuō)這種長(zhǎng)篇作品的理解,在某種程度上是通過(guò)對(duì)重復(fù)以及因重復(fù)而產(chǎn)生意義的識(shí)別來(lái)達(dá)到理解的?！盵5]1這統(tǒng)納了該書(shū)研究的兩個(gè)基本題域:小說(shuō)中的重復(fù)及其對(duì)小說(shuō)文本的意義。而如果對(duì)米勒在該書(shū)第一章中對(duì)重復(fù)這一概念的闡釋和在其他幾章中對(duì)七部英國(guó)小說(shuō)的具體分析進(jìn)行仔細(xì)考察,則不難發(fā)現(xiàn),他所謂小說(shuō)中的種種“重復(fù)”,在其本質(zhì)意義上,仍然受制于人們?cè)噲D在自身經(jīng)驗(yàn)的限制內(nèi)尋求相似性的一種心理和文化機(jī)制,這對(duì)于他們理解自身的現(xiàn)實(shí)生活和經(jīng)驗(yàn)、賦予其現(xiàn)實(shí)意義產(chǎn)生不可替代的作用;重復(fù)產(chǎn)生的意義在于文本意義的不確定性,這種不確定性源自于文本的異質(zhì)性,“一個(gè)文本從不曾有過(guò)單一的意義,而是一個(gè)多重的、模糊意義的交叉口,這種闡釋的多重性決定了文本意義的不確定性,而且沒(méi)有一種意義凌駕于其他意義之上”[5]40,這與尼采那句被廣泛征引的警句“同一文本可以有無(wú)數(shù)的解釋:不存在‘正確’的解釋”同出一轍。

米勒認(rèn)為,哈代小說(shuō)《心愛(ài)的》是各種重復(fù)形式的一個(gè)典范:首先它講述了一個(gè)作者本人歷史移植的故事,哈代通過(guò)講喬瑟林的故事力圖牢固地找到他自身,雖然這種企圖導(dǎo)致了自身個(gè)性的喪失;該故事也略有差異地重復(fù)了眾多作家如柏拉圖、莎士比亞、彌爾頓、克雷肖和雪萊等已經(jīng)講述過(guò)的那些故事,雖然這使哈代本人不再是富于權(quán)威的源泉;而《心愛(ài)的》的“無(wú)窮性之謎”又使其不由自主地重復(fù)自身,而且這種傾向不斷延續(xù)下去,如普魯斯特的《追憶逝水年華》為源自于哈代模式的支配;男主人公喬瑟林所做的一切都是那些祖宗所做的重復(fù),即便他最具個(gè)人特征的行為也成了一種重復(fù),他將第二代、第三代愛(ài)維斯當(dāng)作第一代的復(fù)制品來(lái)愛(ài),結(jié)果發(fā)現(xiàn)她們并不是從表面上看曾經(jīng)體現(xiàn)在第一代愛(ài)維斯身上的神圣實(shí)體的重復(fù),相反只是她缺乏實(shí)體的重復(fù),只是一個(gè)指向虛無(wú)的符號(hào),也展示了他自己的空缺或軟弱無(wú)力;喬瑟林的故事的敘事者、作者和讀者的關(guān)系典型地表明了哈代作品中持續(xù)的重復(fù)傾向和模式。人類生活和文學(xué)作品兩者實(shí)際上都是相似事件的無(wú)窮盡系列,而這一系列是無(wú)法中止的。薩克雷的《亨利·埃斯蒙德》包含全套現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中特有的重復(fù)形式,最突出的例子是亨利對(duì)雷切爾的愛(ài)用于對(duì)其女兒貝阿特麗克斯的愛(ài)。文本外的重復(fù),一方面如作品是對(duì)作者薩克雷自身生活的代替,包括他與家庭的關(guān)系、與博勒菲夫人的關(guān)系;另一方面,亨利的故事重復(fù)了一系列可追溯至古代乃至傳說(shuō)中的史前人物的相似故事,如俄狄浦斯、哈姆雷特等人的故事。這樣,作品的產(chǎn)生依據(jù)及文化根源被揭示出來(lái)。此外,文本是由亨利對(duì)其一生的回憶構(gòu)成,回憶本身就是重復(fù),他的回憶全面而生動(dòng),細(xì)節(jié)逼真,建構(gòu)起來(lái)看似真實(shí)的文本。但反諷打破了重復(fù)的線索,另建一條線,揭示出回憶的不可信任性,從而將文本的意義與作者的權(quán)威消解。

米勒認(rèn)為,兩種重復(fù)形式盡管在邏輯上顯得相互矛盾,但又同時(shí)并存,兩者間的關(guān)系遵循一種“非邏輯性或曰另一種邏輯”[5]17。在一個(gè)特定的作家筆下,往往是其中一種重復(fù)形式占主體。但是,兩種重復(fù)形式你中有我、我中有你,存在相互依存的必然性。任何一種重復(fù)形式都不可避免地牽涉到另一種重復(fù)形式,彼此如影般隨行,盡管兩者彼此顛覆、消減著對(duì)方。從某種意義上理解,這種相互交織的重復(fù)形式產(chǎn)生了變幻莫測(cè)的文本意義,使文本意義顯示出多重性、不兼容性,從而使其呈現(xiàn)出開(kāi)放性與不確定性,阻止了人們閱讀文本時(shí)企圖作出總體的、明確的和統(tǒng)一的解釋,將文本所謂的中心和明確的意義拆解為碎片,同時(shí)重復(fù)碎片又在讀者的主觀努力下重新建構(gòu)起豐富異質(zhì)的意義內(nèi)涵,從而揭示出邊緣的、非主流的、為中心所掩蓋的真相。

在對(duì)康拉德的小說(shuō)《吉姆爺》的分析中,米勒認(rèn)為,小說(shuō)包含諸多自我闡釋的因素。作品中的語(yǔ)詞和符號(hào)的解釋大量地借助于其他的語(yǔ)詞,敘述者相互追隨,或敘述中套敘述。吉姆在對(duì)馬羅的講述中有一種自我表達(dá),也是一種自我解釋;馬羅在講述吉姆經(jīng)歷的過(guò)程中,又透露出自己對(duì)吉姆的解讀和評(píng)價(jià);最后馬羅的聽(tīng)眾在馬羅的暗示中又進(jìn)行講述和理解。于是出現(xiàn)重復(fù)敘述與重復(fù)解讀。作者有意的重復(fù)設(shè)計(jì),使文本像一本字典,一個(gè)詞永遠(yuǎn)指涉其他詞;又像咬住尾巴的蛇,中心無(wú)處不在卻又無(wú)處可尋。因此層層重復(fù)與重疊消解了文章結(jié)構(gòu),文本如同主人公一樣,永遠(yuǎn)是個(gè)謎。這就造成了文本的開(kāi)放性,同時(shí)無(wú)限的解讀又決定了文本確定意義的不可探尋。

米勒認(rèn)為《呼嘯山莊》也正是這樣的例子。通過(guò)洛克等人的敘述,小說(shuō)中出現(xiàn)一些有根據(jù)的重復(fù);同時(shí),給人一種錯(cuò)覺(jué),即存在一個(gè)明顯的確定的能夠揭示秘密的真相,使人們相信那些超驗(yàn)的有根據(jù)的看得見(jiàn)的東西可以解釋看不見(jiàn)的謎一般的荒謬之物,但實(shí)際上這真相根本不存在。小說(shuō)是一個(gè)不可徹底解釋的文本,文本設(shè)置重重象征、標(biāo)志,一個(gè)細(xì)節(jié)追隨另一個(gè)細(xì)節(jié),延宕了讀者的閱讀,對(duì)其進(jìn)行解釋只會(huì)掉進(jìn)深淵。正是這種沖突造成了對(duì)文本進(jìn)行解讀的“怪異”,也決定了文本是典型的兩種重復(fù)形式交織的狀況。在《苔絲》中,米勒本人就“苔絲為什么要遭受痛苦?”這一問(wèn)題提出了五種肯定性與否定性的解釋,他的解釋都是從“重復(fù)”角度出發(fā),如苔絲是對(duì)遭受家族先驅(qū)迫害的農(nóng)村女孩的重復(fù),或苔絲的經(jīng)歷是對(duì)圣經(jīng)故事的重復(fù)等,并由此得出結(jié)論:正是種種重復(fù)現(xiàn)象阻礙了人們作出單一明確的解釋。并且,眾多的解釋并未尋找到作者的設(shè)計(jì)之源,反而形成了一個(gè)永無(wú)止境的序列。在伍爾夫的意識(shí)流代表作《達(dá)羅衛(wèi)夫人》中,一個(gè)無(wú)所不知的敘述者被賦予了進(jìn)入其他心靈的特權(quán)以及表現(xiàn)那兒發(fā)生的一切的特殊才能,而該小說(shuō)則有賴于這個(gè)能夠回憶一切、并能在敘述中使往昔復(fù)活的敘述者的存在,敘述成了使死者復(fù)活的重復(fù),這種重復(fù)展現(xiàn)了死者永久復(fù)活的王國(guó)。同時(shí),米勒認(rèn)為,《幕間》揭示了每一部新出的作品在某種程度上都是以往一長(zhǎng)系列作品的重復(fù)這一情形,并且在各種可能性之中徘徊逡巡,使讀者和批評(píng)家只能以這種或那種方式重新陳述種種選擇對(duì)象,這種不斷的轉(zhuǎn)換和本雅明筆下的襪子形象產(chǎn)生了相似之處。

三

縱觀米勒文學(xué)思想的發(fā)展軌跡,可以發(fā)現(xiàn),他始終關(guān)注的是構(gòu)成文學(xué)的某一種本質(zhì)因素,從其新批評(píng)中對(duì)語(yǔ)言有機(jī)統(tǒng)一性的關(guān)注、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)中對(duì)意識(shí)同一性的關(guān)注到解構(gòu)批評(píng)中對(duì)文本異質(zhì)性的關(guān)注,這一文學(xué)觀念的演變歷程一方面表明了米勒對(duì)文學(xué)思想發(fā)展的敏感性和其思想的多元性,另一方面也從宏觀上演繹了現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展歷史。然而,對(duì)米勒來(lái)說(shuō),這一發(fā)展軌跡上的各個(gè)環(huán)節(jié)之間并非截然斷裂、互不相連。相反,它們彼此之間存在一種微妙的關(guān)聯(lián)性。在其早期的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)研究中,他借所接受的新批評(píng)的細(xì)讀法揭示了19世紀(jì)和20世紀(jì)初西方一些著名作家的作品中意識(shí)交織層疊的各種狀態(tài),在后期的解構(gòu)主義批評(píng)中,又借細(xì)讀法揭示小說(shuō)文本意義的異質(zhì)性。細(xì)讀法是他平生解讀文學(xué)作品的最基本的方法,這也導(dǎo)致他得出結(jié)論認(rèn)為,“解構(gòu)主義就是一種好的閱讀”,而“好的閱讀要求慢讀”[6]。他在1991年出版的文學(xué)評(píng)論文集《喻指,寓言,施為——論20世紀(jì)文學(xué)》的序言中也明確指出:此部論文集所收集的從1952年到1989年間的15篇論文的一個(gè)突出特點(diǎn)就是自始至終運(yùn)用了細(xì)讀法:“對(duì)具體文本的細(xì)讀的不可抗拒的偏好一直延續(xù)下來(lái),戰(zhàn)勝了所有的一心想尋找‘意識(shí)’的某種統(tǒng)一性、或某一個(gè)作家的所有作品的主題的某種普遍統(tǒng)一性、或某一個(gè)時(shí)代的精神的統(tǒng)一性的意識(shí)?！盵7]毫無(wú)例外,在《小說(shuō)與重復(fù)》一書(shū)中,米勒也采用了細(xì)讀法,對(duì)七部英國(guó)小說(shuō)進(jìn)行了咬文嚼字式的細(xì)讀,就正如他把本書(shū)定位為“一部對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)的重要英國(guó)小說(shuō)的系列閱讀,而非一部理論著作”[5]21。

在其早期的意識(shí)批評(píng)和后來(lái)的解構(gòu)批評(píng)之間也存在一定的聯(lián)系。在意識(shí)批評(píng)中,他認(rèn)為,文學(xué)是作家意識(shí)的表現(xiàn),文學(xué)批評(píng)是意識(shí)的意識(shí),基于主體間性之上,基于人的矛盾多元的意識(shí)基礎(chǔ)之上,因而是矛盾的、差異的。任何一個(gè)讀者或批評(píng)家在閱讀和批評(píng)中不可能不加入自己的意識(shí),他不可能完全擯棄自己的意識(shí),那么文學(xué)閱讀或批評(píng)就是讀者或批評(píng)家的意識(shí)與作家的意識(shí)進(jìn)行對(duì)話的互動(dòng)的主體間性活動(dòng),文學(xué)批評(píng)和閱讀是對(duì)作家的意識(shí)的再意識(shí),是一種建構(gòu)活動(dòng)。這種文學(xué)作品的多重意識(shí)(作者、小說(shuō)人物、敘述者)的集合體、文學(xué)批評(píng)是多重意識(shí)的矛盾活動(dòng)、閱讀乃意識(shí)的主體間性活動(dòng)觀點(diǎn)在米勒的重復(fù)觀里也得到了體現(xiàn)。小說(shuō)文本中重復(fù)的多重交織決定了文本意義的不可確定性和各種意義之間的不可兼容性,而這種意義的開(kāi)放性與作品中涉及的人物意識(shí)之間的多重矛盾性也密不可分。從上述的《吉姆爺》中作為敘述者的馬羅的意識(shí)、吉姆的意識(shí)、馬羅聽(tīng)眾的意識(shí)以及最終讀者的意識(shí)和作者的意識(shí)交織成一個(gè)復(fù)雜的意識(shí)網(wǎng)絡(luò),它們彼此之間相互顛覆、削減,從而阻止一個(gè)有效的統(tǒng)一的闡釋,從而使該小說(shuō)成為一張“由各種相互關(guān)聯(lián)的思想意識(shí)交織而成的復(fù)雜之圖,其中沒(méi)有一種意識(shí)能成為判斷另外意識(shí)的安全參照點(diǎn)”[5]31;在薩克雷的《亨利·埃斯蒙德》中,亨利·埃斯蒙德扮演著作者薩克雷的角色,是作者的一個(gè)面具,是借他的名義尋求自我的回歸。他通過(guò)白天的記憶之鏈塑造著自我形象,而比特里科斯這個(gè)充滿反諷的忘記的記憶,或不透明的相似又在瓦解、拆卸著這些記憶,讀者在這些重復(fù)中建構(gòu)著自己的闡釋,但作者又通過(guò)反諷摧毀著這些闡釋,各種意識(shí)之線索互相交叉、相互拆解,使讀者尋找線索源頭的企圖落空。同樣地,在其他幾部作品中,如伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》和《幕間》,也存在著作者、敘述者、小說(shuō)人物和讀者(評(píng)論者)等眾多人物之間意識(shí)的矛盾性,這種矛盾性是文本的意義呈現(xiàn)出不確定性的一個(gè)方面。

那么,重復(fù)這一概念盡管體現(xiàn)了米勒受德里達(dá)、德曼等解構(gòu)主義者思想影響后而形成的獨(dú)特的小說(shuō)敘事觀,質(zhì)疑了西方傳統(tǒng)思想中的邏格斯中心主義[8],但是,它與其前期的文學(xué)思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,而這種聯(lián)系一方面說(shuō)明了米勒思想發(fā)展中的沿襲性和繼承性,另一方面也說(shuō)明了其解構(gòu)思想中的傳統(tǒng)性。他堅(jiān)持新批評(píng)的細(xì)讀傳統(tǒng),而細(xì)讀是以文本為基礎(chǔ)的,文本又統(tǒng)納了各種人物的意識(shí),這些意識(shí)的多重性和彼此之間的矛盾性構(gòu)成了重復(fù)的一個(gè)特征。再者,他對(duì)以模仿說(shuō)為基礎(chǔ)的柏拉圖式重復(fù)并沒(méi)有嗤之以鼻,斷然擯棄,一味強(qiáng)調(diào)差異,而是將之納入自己的概念范疇之內(nèi),并且給予充分的重視,使之成為讓文本意義產(chǎn)生不確定性的一個(gè)重要因素。

四

互文性(intertextuality)與重復(fù)(repetition)作為當(dāng)代西方文論中的兩個(gè)關(guān)鍵概念,其哲學(xué)基礎(chǔ)都是后結(jié)構(gòu)主義,特別是解構(gòu)主義?；ノ男愿拍钍欠▏?guó)批評(píng)家克里斯蒂娃于1966年在其《巴赫金:詞語(yǔ)、對(duì)話和小說(shuō)》中首次提出,隨后巴特等眾多的批評(píng)家從不同的角度對(duì)之進(jìn)行闡釋,使該概念衍生出豐富復(fù)雜的文學(xué)意義和文化內(nèi)涵。那么,作為后起的一個(gè)概念,重復(fù)與互文性之間存在怎樣的關(guān)系呢?國(guó)內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為,重復(fù)概念在某種程度上就是互文性概念的翻版[9]。換言之,根據(jù)他們的觀點(diǎn),重復(fù)就是對(duì)互文性的重復(fù),是米勒重復(fù)理論的一個(gè)佐證。勿庸置疑,這兩個(gè)概念之間存在極大的相似性,主要表現(xiàn)在:首先,兩者都強(qiáng)調(diào)文本之間的關(guān)聯(lián)性,反對(duì)文本之間的封閉性?？死锼沟偻拗赋?任何文本都是沒(méi)有引號(hào)的引語(yǔ)的“馬塞克”,都是“由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的”,任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。文本之間相互指涉,相互混雜,相互沖突,是能指游戲的空間。從米勒提出的重復(fù)的三種表現(xiàn)形式來(lái)看,也存在著類似的文本關(guān)聯(lián)性:同一作家不同作品中主題思想、動(dòng)機(jī)、人物、事件的重復(fù),相同時(shí)代不同作家的不同文本以及不同時(shí)代不同作家的不同文本之間的重復(fù),文本內(nèi)與文本外的重復(fù)。其次,兩者都消解了作者權(quán)威,顛覆了邏格斯中心主義,拒絕為文本確立一個(gè)明確的、客觀的、自律的中心,現(xiàn)象的后面不一定有一個(gè)本質(zhì),偶然性后面不一定有一個(gè)必然性,能指后面也不一定有一個(gè)固定的所指。作為互文性概念的強(qiáng)有力的闡發(fā)者,巴特認(rèn)為,文本是“由一個(gè)多維空間組成的,在這個(gè)空間中,多種寫(xiě)作相互結(jié)合,相互爭(zhēng)執(zhí),但沒(méi)有一種是原始寫(xiě)作”[10]。米勒也認(rèn)為,文本中兩種重復(fù)之間互為交織,互相滲透,彼此顛覆,從而使文本缺乏一個(gè)確定的中心,作者的意圖也被分解為碎片。最后,兩者都強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位,強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)文本的閱讀和闡釋。在互文性理論家那里,作者早已死亡,取而代之的是“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)者”(modern scripter)。米勒也強(qiáng)調(diào)讀者在文本多重重復(fù)中的意義建構(gòu),盡管這種建構(gòu)是一個(gè)無(wú)止境的過(guò)程。

盡管如此,兩個(gè)概念之間也存在顯著的差異。首先,兩者產(chǎn)生的理論語(yǔ)境不同。克里斯蒂娃的互文性概念是從巴赫金的對(duì)話理論和上個(gè)世紀(jì)60年代法國(guó)《如是》理論研究小組所倡導(dǎo)的符號(hào)批判思想和主體批判思想的理論語(yǔ)境中產(chǎn)生[11]。他們對(duì)主體、意義、結(jié)構(gòu)、中心等提出全面的質(zhì)疑,文學(xué)上對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)論和再現(xiàn)論進(jìn)行顛覆,代之以差異、延宕和書(shū)寫(xiě)等。如前所述,重復(fù)概念的哲學(xué)和思想文化淵源比較久遠(yuǎn),與傳統(tǒng)思想有著密不可分的聯(lián)系。其次,互文性強(qiáng)調(diào)“一種符號(hào)與另一種符號(hào)的互換”[12],即布魯姆所說(shuō)的,“沒(méi)有文本,只有文本間的關(guān)系”[13],這種文本間的相互指涉產(chǎn)生了文本的不確定性和開(kāi)放性。而重復(fù)概念同時(shí)也強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)意義的多重性、矛盾性以及由此產(chǎn)生的不確定性,強(qiáng)調(diào)讀者立足于文本之上的對(duì)意義的闡釋和建構(gòu)。最后,互文性概念指涉文本間的相關(guān)性,而重復(fù)概念對(duì)這種相關(guān)性做了進(jìn)一步拓展和延伸,把這種相關(guān)性確認(rèn)為一種同一基礎(chǔ)或差異基礎(chǔ)上的相似性。這種相似性基于人們的意識(shí)活動(dòng)即記憶之上,不同人的記憶增加了重復(fù)的復(fù)雜性。由此,兩者之間的最后一點(diǎn)區(qū)別在于,互文性概念完全排除主體間性,認(rèn)為文本是一個(gè)不斷生成的符號(hào)過(guò)程,通過(guò)符號(hào)分析來(lái)闡釋文本的意義。重復(fù)概念并非完全排除人物的意識(shí),作者、敘述者、人物和讀者的意識(shí)之間的多重交織和相互矛盾也構(gòu)成了文本意義不確定性的一個(gè)因素。因此,重復(fù)概念既有對(duì)互文性概念的借鑒,也包含米勒獨(dú)特的思想特質(zhì),呈現(xiàn)出一種開(kāi)放性和動(dòng)態(tài)性而非封閉和靜態(tài)的存在,而這與他早期的文學(xué)思想分不開(kāi)。

米勒在自己早期批評(píng)思想的基礎(chǔ)上,借鑒西方傳統(tǒng)思想,吸收德里達(dá)和德曼的解構(gòu)主義觀,并從后現(xiàn)代主義理論中獲得啟示,參照互文性概念,對(duì)重復(fù)問(wèn)題作出了新的闡釋,提出了自己獨(dú)特的重復(fù)概念,賦予此概念以時(shí)代的相關(guān)性和適切性,并且為讀者提供了一種極富啟發(fā)性的文本解讀方式。但是,在米勒關(guān)于重復(fù)概念的論述中,也不乏邏輯模糊不清、意義含混不明之辭。筆者認(rèn)為,其最明顯之處莫過(guò)于對(duì)兩種重復(fù)形式之間的關(guān)系以及這種關(guān)系如何產(chǎn)生他所說(shuō)的詭異變幻的文本意義這一點(diǎn)闡釋上,既缺乏理論上清晰的邏輯論證,也缺乏文本上令人信服的條分縷析,不免使人產(chǎn)生其為解構(gòu)而解構(gòu)之嫌。

然則,本文只是根據(jù)《小說(shuō)與重復(fù)》一書(shū)中米勒對(duì)重復(fù)概念的闡釋以及對(duì)小說(shuō)文本中重復(fù)現(xiàn)象的具體分析,從其哲學(xué)和思想文化淵源、本質(zhì)含義、與前期文學(xué)思想的關(guān)系以及與互文性概念的異同等幾個(gè)方面進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述。雖然不能單憑這一個(gè)概念而窺探米勒解構(gòu)思想之全貌,因?yàn)槊桌针S后的幾部小說(shuō)敘事理論力作進(jìn)一步豐富和完善了這一思想,但是,它至少讓我們了解米勒早期的解構(gòu)思想,以及這種思想中的傳統(tǒng)因素。與哈特曼把米勒與德里達(dá)、德曼并列為無(wú)情的徹底的解構(gòu)主義者[14]相左,我們不妨說(shuō)早期的米勒是一個(gè)持傳統(tǒng)思想的解構(gòu)主義者,或曰一個(gè)不徹底的解構(gòu)主義者。

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[13] 哈羅德·布魯姆.影響的焦慮[M].徐文博,譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,1989:3.

[14] BLOOM H,MAN P DE,DERRIDA J,et al.Preface,Deconstruction and Criticism[M].New York: Seabury,1979:ⅸ.

Interpretation of J.Hillis Miller’s Theory of Repetition

WANG Feng

(College of Foreign L anguages,Chongqing University ofPosts and Telecommunications,Chongqing400065,China)

J.Hillis Miller put forward the theory of repetition by mixing his earlier critical preoccupations and postmodern theories.The theory involves two different but closely interwining forms of repetition,one based on similarity and the other on difference.The indenpence and counteraction between them leads to textual heterogneity. With this as its focus,the paper takes a look at the concept of repetition from its evolution,connotation,relation to Miler’s earlier thoughts and intertextuality in order to give an insight into Miller’s uniqueness in his deconstruction views.

J.Hillis Miller;repetition;intertexuality;difference

I04

A

1673-8268(2010)06-0100-05

(編輯:李春英)

10.3969/j.issn.1673-8268.2010.06.020

2010-06-26

重慶市2009年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目:美國(guó)耶魯學(xué)派閱讀詩(shī)學(xué)研究(SKZ0908)

王 鳳(1971-),女,重慶銅梁人,重慶郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授,四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生,主要從事西方文論與英美文學(xué)研究。