現(xiàn)代化的反思:小城鎮(zhèn)中小人物的生存現(xiàn)實(shí)
——解讀賈樟柯《故鄉(xiāng)三部曲》

林小彬

(寧德師范高等專(zhuān)科學(xué)校中文系,福建寧德352100)

現(xiàn)代化的反思:小城鎮(zhèn)中小人物的生存現(xiàn)實(shí)
——解讀賈樟柯《故鄉(xiāng)三部曲》

林小彬

(寧德師范高等專(zhuān)科學(xué)校中文系,福建寧德352100)

賈樟柯由于自身特殊的小縣城成長(zhǎng)經(jīng)歷,在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)總是自覺(jué)地把鏡頭轉(zhuǎn)向小城鎮(zhèn)中的小人物,關(guān)注這些人物在現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存體驗(yàn)和生命歷程。在《故鄉(xiāng)三部曲》中,賈樟柯用影像展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)中的小偷、文工團(tuán)青年、失業(yè)青年等小人物在現(xiàn)代化變革中的遭遇,體現(xiàn)了深厚的人文關(guān)懷。

小城鎮(zhèn);現(xiàn)代化;小人物;生存現(xiàn)實(shí)

一、賈樟柯與新生代電影

20世紀(jì)90年代以來(lái),新生代電影最明顯的特征“就是以邊緣人形象出現(xiàn)的對(duì)于中國(guó)底層生活的高度關(guān)注,就是企圖通過(guò)影像建構(gòu)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人生存狀態(tài)的歷史記錄。”[1](P153)新生代電影最大的貢獻(xiàn)就是從平民生活的角度完成對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中底層人的生存狀態(tài)的紀(jì)錄,體現(xiàn)了深厚的人文關(guān)懷。因此,在他們的影片中也展現(xiàn)了各種底層眾生相,小偷、民工、妓女、搖滾歌手等邊緣人物成為影片的表達(dá)對(duì)象,而這些對(duì)象在他們的前輩的電影中很少成為表達(dá)對(duì)象或處于影片的中心,對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中普通人生存狀態(tài)的關(guān)注,這是新生代影像的歷史進(jìn)步。

新生代導(dǎo)演群體中的許多人由于自身的都市成長(zhǎng)經(jīng)歷和都市生活體驗(yàn),在進(jìn)行平民現(xiàn)代性的影像建構(gòu)時(shí),他們把影像主體放在都市的邊緣群體上,例如,妓女、搖滾歌手、先鋒藝術(shù)家等,他們關(guān)注這些邊緣群體的現(xiàn)代都市經(jīng)歷和都市體驗(yàn)。而賈樟柯的小縣城成長(zhǎng)經(jīng)歷決定了他在平民現(xiàn)代性的表達(dá)上把小城中的普通人作為影像的主體,并且關(guān)注小城鎮(zhèn)中的小人物在現(xiàn)代化過(guò)程中的生存體驗(yàn)和生命歷程。他的影片的主角都是來(lái)自小城鎮(zhèn)的小人物,他們中有小偷、文工團(tuán)員、無(wú)業(yè)青年、礦工等,這些人在小城鎮(zhèn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的巨大變化中經(jīng)受著巨大的生存考驗(yàn)與精神困惑?，F(xiàn)代化帶來(lái)的巨大的物質(zhì)財(cái)富不是賈樟柯關(guān)注的重點(diǎn),當(dāng)一切變革過(guò)去之后,留在賈樟柯記憶深處的仍是這些小人物的形象和遭遇。賈樟柯非常喜歡歐洲導(dǎo)演布萊松和德·西卡的電影,深受這兩位大師的影響。他說(shuō):“在德·西卡的電影里,我首先感到的是一種對(duì)人的關(guān)心——這是最基本的東西,一種對(duì)待生活的態(tài)度。”[2](P114)人的觀(guān)念深深影響了賈樟柯的電影創(chuàng)作,人的主題一直貫穿于賈樟柯的每一部影片中,因此從他的第一部短片《小山回家》開(kāi)始,賈樟柯就一直把焦點(diǎn)放在社會(huì)發(fā)展中的底層人物身上,關(guān)注他們?nèi)粘Ｉ畹南才?lè)、悲歡離合,體現(xiàn)了深厚的人文關(guān)懷。

二、《故鄉(xiāng)三部曲》中小人物的生存體驗(yàn)

《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》這三部電影被稱(chēng)為賈樟柯的《故鄉(xiāng)三部曲》,這三部影片的共同特點(diǎn)是展現(xiàn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中小城鎮(zhèn)中小人物的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)。

《小武》的主人公小武是汾陽(yáng)縣城的一個(gè)小偷,他自稱(chēng)是個(gè)手藝人,靠手藝吃飯,之所以選擇這種職業(yè)身份,賈樟柯的意圖是“通過(guò)這個(gè)外在的形式來(lái)表現(xiàn)人們?cè)诰裆系哪ゲ梁蛿嗔?在歷史發(fā)生急劇變化的過(guò)程中,一些原來(lái)人們認(rèn)為天經(jīng)地義的東西發(fā)生了變化,這樣人們就感到不適應(yīng),開(kāi)始經(jīng)歷痛苦?！盵2](P107)賈樟柯沒(méi)有很精致地打磨這部電影,而是用一種“粗糙”的方式來(lái)拍攝這部影片,對(duì)于其中的緣由,賈樟柯說(shuō):“這是我的一種態(tài)度——是我對(duì)基層民間生活的一種實(shí)實(shí)在在的直接體驗(yàn)?！盵2](P109)小城在發(fā)生巨變,傳統(tǒng)的價(jià)值觀(guān)念也在相應(yīng)地發(fā)生變化,傳統(tǒng)的價(jià)值觀(guān)念在遭遇現(xiàn)代的變化時(shí)面臨困境。很顯然,像小武這樣的小人物是不適應(yīng)社會(huì)的急劇變化的。小武是個(gè)很傳統(tǒng)的人,在他大大咧咧的背后是無(wú)法掩飾的靦腆。在歌廳里胡梅梅幾次要他唱歌,他都不肯開(kāi)口,當(dāng)小武一個(gè)人脫光衣服泡在灰暗的澡堂中,他終于開(kāi)口唱歌,唱當(dāng)時(shí)的流行歌曲《心雨》,雖然唱得不夠水準(zhǔn),但這是一個(gè)小人物的內(nèi)心真實(shí)的聲音。歌曲的內(nèi)容和他當(dāng)時(shí)的生活無(wú)關(guān),但是唱出的仍然是小人物內(nèi)心情緒的宣泄。影片結(jié)尾小武從鄉(xiāng)下回到汾陽(yáng)縣城,在一次行竊過(guò)程中,小武被抓獲,在派出所的電視機(jī)上,小武看到了自己被抓捕的消息,他羞愧難當(dāng),可見(jiàn)在傳媒發(fā)達(dá)的社會(huì),媒體對(duì)個(gè)體的入侵是赤裸裸的。面對(duì)宏大的聲音,小人物只能保持沉默,他們的尊嚴(yán)被徹底打碎。小武最后的命運(yùn)是被公安抓捕,影片的最后一個(gè)鏡頭是小武被銬在電線(xiàn)桿上,他敏感地看著圍觀(guān)的群眾。影片中小武先后失去了友情、愛(ài)情、親情,這就是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期小人物的命運(yùn),他們與這個(gè)社會(huì)格格不入,不適應(yīng)社會(huì)的變化發(fā)展。

《站臺(tái)》這部長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的影片,講述的是一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷,賈樟柯要把所有對(duì)于80年代、對(duì)于青春、對(duì)于故鄉(xiāng)的追憶全部放進(jìn)一部影片。影片除了展現(xiàn)時(shí)代的變遷之外,更主要的是展現(xiàn)了80年代青年長(zhǎng)達(dá)10年的青春體驗(yàn)與生命歷程。在導(dǎo)演自述里,賈樟柯說(shuō):“無(wú)論如何,這部電影的主題是人,我想通過(guò)它去發(fā)掘和展現(xiàn)人們之中潛藏著的進(jìn)步力量。”[2](P190)賈樟柯之所以執(zhí)著于80年代的青春影像書(shū)寫(xiě),是因?yàn)樗J(rèn)為“開(kāi)放的10年,經(jīng)濟(jì)商品化的10年,那種震動(dòng)和對(duì)個(gè)人影響的劇烈程度也是非常激烈的,不能說(shuō)因?yàn)槲镔|(zhì)越豐富這代人就會(huì)越幸福?！盵2](P191)《站臺(tái)》表面上講述了一段跨越歷史的故事,但是賈樟柯對(duì)這段歷史的記憶仍然是小人物面對(duì)苦悶現(xiàn)實(shí)的壓抑與失落。這是一部悲情和傷感的電影,刻畫(huà)了一群縣城文化青年的形象。宏大歷史背景下的一群小人物,在時(shí)代的巨大變遷面前,個(gè)體的力量顯得如此渺小,他們無(wú)法掌握自己的命運(yùn),于是放逐青春,隨著演出的大篷車(chē)漂流于各地,10年后發(fā)現(xiàn)自己一無(wú)所獲,青春不再。站臺(tái),是起點(diǎn),也是終點(diǎn)。這是一群落后于時(shí)代發(fā)展的青年,法國(guó)評(píng)論家迪得·布魯諾在《漂流的中國(guó)青春》一文中,對(duì)《站臺(tái)》作如此評(píng)價(jià):“很少有人能夠如此清晰地在敘事和形式上展現(xiàn)完全被歷史發(fā)展超越的懵懂人群。”[2](P197)故事發(fā)生的時(shí)間是1979年,這些年輕人是縣文工團(tuán)的文娛工作者,他們正在臺(tái)上賣(mài)力地演出《火車(chē)向著韶山跑》。轉(zhuǎn)眼間,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,文工團(tuán)被改制為私人承包的演出隊(duì),這些年輕人也開(kāi)始了流浪的演出生活,敞篷貨運(yùn)卡車(chē)往返于汾陽(yáng)各地,只有出發(fā)的地點(diǎn),沒(méi)有終點(diǎn),流浪與演出成為他們這一時(shí)期生活的全部?jī)?nèi)容,由此也展現(xiàn)出時(shí)代的滄桑感與小人物飄忽不定的命運(yùn)。

《任逍遙》的故事發(fā)生在北方的工業(yè)化小城——大同。整個(gè)中國(guó)都在進(jìn)行著由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌,大同作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的工業(yè)城市,在社會(huì)的變遷中也必然經(jīng)歷改革的陣痛。影片的主人公是19歲的斌斌和小濟(jì),賈樟柯試圖從兩個(gè)年輕人身上反映出這個(gè)變遷中的工業(yè)化城市中人們的生存狀態(tài)。大量的失業(yè)工人整日無(wú)所事事,人們混跡于各種娛樂(lè)場(chǎng)所,所以大同人的生活給賈樟柯的印象是“有一種末世狂歡的感覺(jué)”。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的拍攝之后,賈樟柯明白了其中的原因,他說(shuō):“帶著攝影機(jī)與這個(gè)城市耐心交談,慢慢才明白狂歡是因?yàn)閺氐椎慕^望?！盵2](P75)賈樟柯用影像展現(xiàn)了資源型城市在轉(zhuǎn)型過(guò)程中人們迷茫、無(wú)助的生存狀態(tài)以及小人物走向悲劇的命運(yùn)。

作為一名從小縣城走出來(lái)的導(dǎo)演,賈樟柯一直用鏡頭紀(jì)錄變革中的中國(guó)小城及小城中小人物的生存狀態(tài),對(duì)社會(huì)的現(xiàn)代化,對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著獨(dú)特的反思,體現(xiàn)了一位知識(shí)分子的良心與覺(jué)悟。

[1]藍(lán)愛(ài)國(guó).后好萊塢時(shí)代的中國(guó)電影[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004.

[2]林旭東,張亞璇,顧崢.賈樟柯電影:《小武》[M].北京:中國(guó)盲文出版社,2003.

責(zé)任編輯 葉利榮 yelirong@126.com

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J905

A

1673-1395(2010)02-0117-02

2010201220

寧德師范高等專(zhuān)科學(xué)?？蒲匈Y助項(xiàng)目(2008Y001)

林小彬(1981—),女,福建漳州人,講師,碩士,主要從事影視藝術(shù)與文化傳播研究。