論集曲在昆曲中的使用

劉于鋒

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

集曲是南曲發(fā)展的結(jié)果，特別是昆山腔興起之后，集曲大量增加，而且組合方式不斷豐富，在技術(shù)要求上也逐漸成熟。在集曲的組合方式上就有多種，如數(shù)字的組合形式，即曲牌中含有一定的數(shù)字，［四時(shí)八種花］、［五色絲］、［九回腸］等；嵌入的組合形式，如［山羊嵌五更］、［雙玉供］、［山桃紅］；犯調(diào)的形式，如［二犯江兒水］、［喜漁燈犯］等；帶過(guò)曲的形式，［畫(huà)眉帶一封］、［姐姐帶六幺］等。但是，集曲并不是隨意而為，而是有一定的規(guī)律和要求。從性質(zhì)上來(lái)講，集曲屬于細(xì)曲，集曲的使用是昆曲走向精致的體現(xiàn)。

一、昆曲集曲的發(fā)展概況

從戲文到昆曲傳奇，隨著體制的不斷固定和曲家對(duì)曲律的重視和逐漸熟練運(yùn)用，集曲的使用逐漸增多。

在《永樂(lè)大典戲文三種》中，只有以“犯”字出現(xiàn)的犯調(diào)，如《張協(xié)狀元》第五出的［犯櫻桃花］，《小孫屠》第十二出［四犯臘梅花］。另外《張協(xié)狀元》中還有兩支相連的曲牌 ［錦纏道］、［過(guò)綠襕踢］，這就有點(diǎn)向帶過(guò)曲的形式過(guò)渡，但是仍然是兩支完整的曲子，“在戲曲中有一種所謂帶過(guò)曲，如［三字令過(guò)十二嬌］，即兩曲合成一曲。這里應(yīng)是［錦纏道過(guò)綠襕踢］，然原文仍?xún)汕至?，”?］（P186）所以并不是集曲。以南曲發(fā)展的各個(gè)時(shí)期的代表性作品為例，在四大戲文中，《荊釵記》有［錦堂月］等四種，《白兔記》有［駐馬摘金桃］等六種，《拜月亭記》有［鶯集御林春］等五種，《殺狗記》也只有［七賢過(guò)關(guān)］等三種?！杜糜洝泛兔髦腥~傳奇《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》中的集曲也多是十余支。而到了明中期以后，集曲大量增加，如湯顯祖《牡丹亭》29支、《紫釵記》30支，沈璟《紅蕖記》28支，吳炳《西園記》26支，袁于令《西樓記》40支，沈自晉《望湖亭》20支，范文若《花筵賺》30支，《鴛鴦棒》43支，《夢(mèng)花酣》74支，阮大鋮《十錯(cuò)認(rèn)春燈謎》25支。到了清代，如李玉《一捧雪》31支，《人獸關(guān)》18支，《占花魁》23支，《永團(tuán)圓》28支， 洪昇《長(zhǎng)生殿》則有47支。從時(shí)間上看，是從明代中期以后，集曲才大量增加，這與昆腔的興起和曲家對(duì)格律的重視有很大的關(guān)系，沈璟、王驥德、沈自晉等重視格律的吳江派曲家，又大量創(chuàng)制集曲，使新曲調(diào)不斷產(chǎn)生，這就使新曲和大量的生成。

集曲的大量增加，我們可以從相關(guān)著述中加以管窺。沈自晉的《南詞新譜》的目錄，就把新輯入的曲牌以“新入”二字標(biāo)明，新入的集曲大量輯入，甚至要比原有的集曲曲牌還要多。在［南仙呂宮］中，以［解三酲］為本調(diào)的曲牌，新入的集曲有［解酲帶甘州］（又一體）、［解封書(shū)］、［解酲姐姐］、［解酲樂(lè)］、［解酲甌］、［解落索］等六支，而原有的集曲只有四支；［南南呂］以［太師引］為本調(diào)的曲牌，新入的集曲有 ［太師令］、［太師垂繡帶］（又一體）、［太師醉腰圍］、［太師入瑣窗］、［太師接學(xué)士］等五支，而原有集曲只有［醉太師］和［太師垂繡帶］兩支；［南商調(diào)］以［集賢賓］為本調(diào)的曲牌新入集曲有［集賢雙聽(tīng)鶯］、［集鶯郎］、［集賢伴公子］、［三犯集賢賓］等四支，而原有的集曲只有［集賢聽(tīng)黃鶯］一支?？梢院苊黠@的看出當(dāng)時(shí)集曲的快速生成。在明代香月居顧曲散人編的《太霞新奏》中，輯錄了71套散曲，其中就有14套為集曲套數(shù)；王驥德最多，為6套，沈璟4套，馮夢(mèng)龍3套。另外還有卜大荒、常樓居、祝希哲、沈伯明等。“雜宮調(diào)曲”有9種，全為集曲，王驥德最多，為5曲。所收的43種小令中有集曲19種。從這里也可以看出集曲的發(fā)展也是精于曲律的曲家所創(chuàng)制，特別是吳江派曲家，曲家的集曲也大大增加了曲牌的數(shù)量和曲牌使用的多樣性和靈活性。

二、昆曲集曲組織規(guī)律

集曲，絕大多數(shù)截取各曲牌來(lái)形成新的曲牌并不是隨意而為，而是有一定的規(guī)律和原則?！鞍醇鸁o(wú)定格，但取音調(diào)之和”。［2］（P287）不管是集本宮調(diào)中的曲牌還是犯其他宮調(diào)，最終目的是奏之場(chǎng)上，在戲曲文辭的抒情功能之上，還要音律和諧。

（一）聲律風(fēng)格相近。

按照吳梅先生的看法“蓋集曲法有二大要點(diǎn)：一為管色相同者，二為板式不沖突者。他如音調(diào)之卑亢，次序之整理，皆當(dāng)研討者也。但其法可言，其妙處不可說(shuō)也。 ”［2］（P276）

首先，不管是集取本宮調(diào)還是犯他調(diào)，需要管色相同，如［單調(diào)風(fēng)云會(huì)］集取了南呂宮中的［一江風(fēng)］和中呂的［駐云飛］，然二曲非屬一宮，但是二者皆屬于小工調(diào)，故可以相犯。當(dāng)然也可以與仙呂、正宮中小工調(diào)的曲牌相犯。反之，即使同屬一宮調(diào)，管色不同也不宜相犯，如同是南呂宮調(diào)［紅衲襖］也不宜與本宮的［懶畫(huà)眉］、［繡帶兒］、［賀新郎］等相犯因?yàn)椋奂t衲襖］是小工調(diào)，而［懶畫(huà)眉］、［繡帶兒］可用凡字調(diào)或六字調(diào)，［賀新郎］則用凡字調(diào)，管色不同。從集曲字?jǐn)?shù)上說(shuō)，是不是以集其他宮調(diào)也有一定的限制，“按集曲格式，每支在百字內(nèi)者，須用同宮同調(diào)各曲，不必凌犯他宮，若長(zhǎng)支可不拘?！保?］（P524）當(dāng)然這是更為嚴(yán)格的要求。其次，板式也對(duì)集曲有著制約作用。所集的各曲前后不能出現(xiàn)無(wú)法相接的現(xiàn)象，王驥德《曲律·論過(guò)搭》“過(guò)搭之法，雜見(jiàn)古人詞曲中，須各宮各調(diào)，自相為次。又須看其腔之粗細(xì)，板之緊慢；前調(diào)尾與后調(diào)首要相配葉，前調(diào)板與后調(diào)板要相連屬?！比绻贿B貫的話(huà)就會(huì)出現(xiàn)極為不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，“譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨視嗅，但不成人面部位， 終非造化生人意耳。 ”［3］（P128）《南北詞簡(jiǎn)譜》中［滴溜神杖］的注釋“［滴溜子］是快板曲，所集各曲，仍當(dāng)以快曲聯(lián)絡(luò)之，方有頭緒。”“凡就曲牌之緩急，而為之聯(lián)絡(luò)，但其牌名板式，不致參差斯可矣?！保?］（P281）這就是要求在所集的曲牌中，快曲與快曲相連，慢曲與慢曲相連，就是讓各牌的急促或舒緩相同。這里所謂的快曲，也大體是針對(duì)“細(xì)曲”而言。

（二）對(duì)于犯調(diào)形式的集曲，也有一定的規(guī)律，所集各曲不能隨便排列。

如【南仙呂】［三犯月兒高］：［月兒高］［五更轉(zhuǎn)］［紅葉兒］［上馬踢］（《紅蕖記》）；【南雙調(diào)】［二犯江兒水］：［五馬江兒水］［金字令］［朝天歌］（《一捧雪》）。 雖稱(chēng)為犯調(diào)，但是不是嚴(yán)格的犯調(diào)形式，因?yàn)橹苑Q(chēng)為犯調(diào)，是在原曲牌中間犯入若干支曲牌，新牌的首尾仍是原牌，如［四犯泣顏回］，原牌是［泣顏回］，在其中間加入四支曲牌，但是在所集的各曲中以［泣顏回］開(kāi)始，卻以［錦纏道］結(jié)尾，而嚴(yán)格意義上的形式仍須以［泣顏回］結(jié)尾。如【南仙呂】［二犯傍妝臺(tái)］：［傍妝臺(tái)］［八聲甘州］［皂羅袍］［傍妝臺(tái)］（《荊釵記》）；【南雙調(diào)】［二犯僥僥令］：［僥僥令］［川撥棹］［好姐姐］［僥僥令］（《長(zhǎng)生殿》）等，仍是以原曲牌作為開(kāi)頭和結(jié)尾。

（三）不同宮調(diào)所集句子的數(shù)量與次序。

其一，從宮調(diào)方面，“各宮集調(diào)，假如中呂宮起句中間所集別宮幾句，末又集別宮幾句，至曲終必須協(xié)入中呂宮，音調(diào)始和。若起句是中呂宮，次句集黃鐘宮，即度黃鐘宮之聲音，便是合錦?！保?］（P47－48）也就是說(shuō)，如果犯別宮的話(huà)，中間按所集按別宮，而最終還是要?dú)w入本宮調(diào)，才能協(xié)調(diào)。其二，句子的次序方面，也是要求“起句必用首句，中用中，末用末句”。［4］（P47）就是要求集曲的曲牌中，集曲的起句用第一支曲牌的首句，集曲的中間數(shù)句也須用中間曲牌的中間數(shù)句，集曲的末句要用最后一支曲牌的末句。當(dāng)然這么嚴(yán)格的要求并非每一支集曲都能做到。如【南南呂宮】［春溪潑秋蓮］，其集曲形式如下：【南南呂】［春溪潑秋蓮］（散曲）：［宜春令］3，3，7。5，7。7，7。 ［浣溪紗］首至五）3，3，7。7。7。（［劉潑帽］三至末）7，3，5。（［秋夜月］四至末）7，5，5。 （［金蓮子］三至末）3，4，5，5。

吳梅先生對(duì)此提出了批評(píng)“凡集曲首末兩牌，首曲必用首數(shù)句，末曲必用末數(shù)句，中間各牌必須用中段各句。若多用首句，或多用末句，謂之頭尾混雜，犯調(diào)中之大病也”［2］（P513）因?yàn)榇饲⒉粐?yán)格的符合要求，前兩支都用首句，后三支皆用到了末句，而實(shí)際上是中間三支曲子［浣溪紗］、［劉潑帽］和［秋夜月］都應(yīng)該用中間幾句才符合要求。對(duì)于這一個(gè)方面的要求，有著音樂(lè)邏輯上的原因，“一般說(shuō)來(lái)，一首去掉開(kāi)始樂(lè)句的旋律，總要有展開(kāi)的傾向，這是整個(gè)曲調(diào)得以發(fā)展下去的基礎(chǔ)。而它結(jié)束部分的樂(lè)句，其旋律又必須具有收縮性，有引導(dǎo)終止的傾向，這又是一首去掉能以完滿(mǎn)結(jié)束的根據(jù)。 ”［5］（P755）王守泰先生也總結(jié)了四點(diǎn)規(guī)律同時(shí)王守泰先生提到四點(diǎn)具體的要求，即：“（1）各原始曲牌笛色相同；（2）各原始曲牌音域接近；（3）各原始曲牌板眼速度相同；（4）各原始曲牌結(jié)音有共同性。 ”［6］（P17）

如果對(duì)集曲的創(chuàng)制不合規(guī)律，便會(huì)遭到曲家的詬病，如王驥德“又譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨視嗅，但不成人面部位終非造化生人意耳。 ”［3］（P128）沈自晉在《重定南詞新譜凡例》中認(rèn)為“所采新聲幾愈出愈奇，然一曲，每從各曲相湊而成”。［7］（P54）最具有代表性的是黃周星的觀(guān)點(diǎn)：“余尤恨今之割湊曲名以求新異者，或割二為一，或湊三為一，如［朱奴插芙蓉］、［梁溪?jiǎng)⒋竽铮葜?lèi)。夫曲名雖不等于圣經(jīng)、賢傳，然既已相沿?cái)?shù)百年，即遵之可矣。所貴乎才人者，于規(guī)矩準(zhǔn)繩之中，未始不可見(jiàn)長(zhǎng)，何必以跳躍穿鑿為奇乎？且曲之優(yōu)劣，豈系于曲名之新舊乎？故余于此類(lèi)，皆深?lèi)憾唇^之”，［8］（P119－120）吳梅先生對(duì)集曲則有開(kāi)放和辯證的認(rèn)識(shí)，“余謂但求詞工，不在牌名之新舊，惟既有此格，則亦不可不一言之”［9］（P18）因?yàn)樵诩?，確實(shí)有一些片面追求牌名新奇而不顧格律的現(xiàn)象。如［四時(shí)八種花］，《南北詞簡(jiǎn)譜》注曰“按此曲宮調(diào)凌亂，實(shí)不足法，只取曲中有花名者，湊集八種而已?！保?］（P339）又如［甘州八犯］，注曰“按此曲未免夾雜，犯調(diào)中實(shí)不可法。一句一調(diào)，無(wú)曲不可勉強(qiáng)湊集矣。 ”［2］（P381）如果過(guò)分追求形式，勢(shì)必會(huì)削弱集曲應(yīng)有的抒情、敘事功能。

三、昆曲集曲的抒情功能

集曲為什么會(huì)成為在昆曲中大量使用？這就取決于其曲牌的性質(zhì)。曲牌從性質(zhì)上說(shuō)，許之衡認(rèn)為有細(xì)曲和粗曲和可粗可細(xì)之曲，“一曰細(xì)曲，亦名套數(shù)曲，謂宜于長(zhǎng)套所用，即前所謂纏綿文靜之類(lèi)也；一曰粗曲，亦名非套數(shù)曲，謂宜于短劇過(guò)場(chǎng)等所用。即前所謂鄙俚噍殺之類(lèi)也。 ”［10］（卷上，P29）很明顯，細(xì)曲宜于生、旦演唱，用來(lái)抒情，而粗曲則適用于凈、丑腳色。曲牌性質(zhì)的不同，有用于生旦演唱的抒情細(xì)曲，也有用于凈丑演唱的粗曲。

從這個(gè)意義上說(shuō)，集曲，則是對(duì)于細(xì)曲曲牌在抒情性質(zhì)上的更為極致的發(fā)展。集曲主要用在一些重要的場(chǎng)次特別是重點(diǎn)抒情的場(chǎng)次中，在昆曲折子戲的傳統(tǒng)劇目中，如《牡丹亭》的《驚夢(mèng)》［山桃紅］一曲，就集取了［下山虎］和［小桃紅］兩支曲子，其方式如下：［山桃紅］：生唱［下山虎］——生唱［小桃紅］——（合）［下山虎］。是一種嵌入式的集曲方式，這樣一來(lái)，在本來(lái)極具有抒情性的曲牌中的使用集曲，而且分唱與合唱相結(jié)合，加上道白和動(dòng)作，就增強(qiáng)了［山桃紅］這一細(xì)曲富麗纏綿抒情特征。在《長(zhǎng)生殿》中，將近二十出都有集曲的使用，而且并不重復(fù)，如《尸解》：［雁漁錦］（［雁過(guò)聲全］［二犯漁家傲］［雁過(guò)聲換頭］［普天樂(lè)］［雁過(guò)聲］［二犯傾杯序］［雁過(guò)聲換頭］［傾杯序］［雁過(guò)聲］［喜漁燈犯］［喜漁燈］［朱奴兒］［玉芙蓉］［漁家傲］［雁過(guò)聲］［錦纏道犯］［錦纏道］［雁過(guò)聲］）。一支集曲［雁漁錦］淋漓盡致的表達(dá)了楊貴妃為鬼魂之后的凄愁苦怨；《仙憶》：［九回腸］（［解三酲］［三學(xué)士］［急三槍?zhuān)荩矍迳唐叻福荩ǎ鄞赜郑荩埴L啼序］［高陽(yáng)臺(tái)］［降黃龍］［二郎神］［集賢賓］［黃鶯兒］）。此出寫(xiě)楊玉環(huán)復(fù)歸仙班，居蓬萊山太真院中回憶往事，通過(guò)集曲的使用，使情感得以集中、酣暢的表達(dá)。另外如《千忠戮·慘賭》［傾杯玉芙蓉］、《南西廂·佳期》［十二紅］、《雙珠記·投淵》［榴花泣］等等，這樣的例子可以說(shuō)不勝枚舉。

集曲的使用不只是曲家炫耀才能，而是昆曲走向精致的體現(xiàn)?！凹d，非必曲家故為狡獪也。蓋一部傳奇中，各折套數(shù)，例以不復(fù)用曲牌為當(dāng)行?！保?0］（卷下，P23－24）雖然集曲有時(shí)候成為被批評(píng)的對(duì)象，但不可否認(rèn)，集曲豐富了昆曲在內(nèi)容和音樂(lè)上的表現(xiàn)形式，特別用是在有贈(zèng)板的細(xì)曲上，更能體現(xiàn)昆曲細(xì)膩華美、精致深婉的特征。

［1］錢(qián)南揚(yáng).永樂(lè)大典戲文三種校注.中華書(shū)局，1979.

［2］吳梅.南北詞簡(jiǎn)譜卷（下），吳梅全集.王衛(wèi)民校注，河北教育出版社，2002.

［3］［明］王驥德.曲律.中國(guó)古典戲曲論著集成（四）.中國(guó)戲劇出版社，1959.

［4］［清］周祥鈺，鄒金生.新定九宮大成南詞宮譜凡例，九宮大成南北詞宮譜.善本戲曲叢刊.王秋桂主編，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1987.

［5］張庚，郭漢城主編.中國(guó)戲曲通史.中國(guó)戲劇出版社，1992.

［6］王守泰.昆曲格律.江蘇人民出版社，1982.

［7］［明］沈自晉.南詞新譜，善本戲曲叢刊.王秋桂主編，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1984.

［8］［清］黃周星.制曲枝語(yǔ).中國(guó)古典戲曲論著集成（七）.中國(guó)戲劇出版社，1959.

［9］吳梅.顧曲麈談.中國(guó)戲曲概論.上海古籍出版社，2000.

［10］許之衡.曲律易知，飲流齋刊本，1922.