淺論中國內(nèi)地武俠劇的藝術(shù)流變

張艷艷

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

前言

在20世紀(jì)80年代，相對于香港武俠電視劇的甚囂塵上，內(nèi)地武俠劇幾乎是一片空白，但是在這春寒未消，百芳凋零之際，一股暗流已在潛滋暗長。1983年，第一部根據(jù)古典名著改編的《武松》便借著歷史題材劇的東風(fēng)橫空出世，拿下了當(dāng)年飛天獎(jiǎng)電視劇一等獎(jiǎng)，1984年成功制作了《楊家將》，1986年是中國內(nèi)地武俠劇史上具有里程碑意義的一年，36集的《康德第一保鏢》就在這一年產(chǎn)生了，“它是當(dāng)時(shí)中國第一部最長的電視劇，比電視劇《紅樓夢》還早，創(chuàng)造了一個(gè)奇跡，堪稱經(jīng)典。 ”［1］不僅如此，它還是我國第一部原創(chuàng)武俠劇。雖然依然改變不了歷史劇的牽絆，但卻生動(dòng)地塑造了一個(gè)俠者霍殿閣的形象。1991年的《江湖恩仇錄》和《乙未豪客傳奇》在當(dāng)年掀起了收視狂潮，雖然制作比較粗糙，但卻是典型的原創(chuàng)武俠劇，繼而出現(xiàn)的根據(jù)古龍小說改編的《多情劍客無情劍》、《浴血狼山》等，依然沿襲早期的內(nèi)地武俠劇風(fēng)格。待到1994年，內(nèi)地第一部根據(jù)金庸小說改編的武俠劇《書劍恩仇錄》在各電視臺熱映，它以其迥異于以往內(nèi)地武俠劇的美學(xué)風(fēng)格，使得中國內(nèi)地武俠劇掀開了新的篇章，繼其后拍攝的《甘十九妹》、《飲馬流花河》等，都繼承了其美學(xué)范式。2001年張紀(jì)中版（央視版）《笑傲江湖》的出現(xiàn)，使得內(nèi)地武俠劇也進(jìn)入了大制作、大場面、高科技的“宏大”武俠時(shí)代。最終“從國內(nèi)現(xiàn)狀來看，目前較有市場的類型電視劇有警匪劇、古裝劇、古裝武俠劇、言情劇、社會倫理劇等，說到中國電視劇的拳頭產(chǎn)品，應(yīng)該是古裝劇和武俠劇，這也是國內(nèi)最有希望打開海外市場的類型電視劇。 ”［2］

中國內(nèi)地武俠電視劇從1983年至今已經(jīng)經(jīng)歷了27年的歷史，在中國政治文化的進(jìn)程中，它幾經(jīng)沉浮，歷盡滄桑，卻從未斷絕。究其原因，一方面是由于武俠劇一般是描寫在虛幻的江湖世界中，豪杰與俠客復(fù)仇與尋找的故事，是對英雄俠義的歌頌，是人的力的贊歌，這個(gè)以武力統(tǒng)治的世界是對現(xiàn)有秩序的顛覆和挑戰(zhàn)，其超現(xiàn)實(shí)性使它因缺少現(xiàn)實(shí)的關(guān)照而缺乏歷史的厚重感和現(xiàn)實(shí)的針對性，呈現(xiàn)出虛幻的特征，也因而具有了“精神原罪”，成為人們對于現(xiàn)實(shí)不滿的心理宣泄，是自我麻醉的精神鴉片。另一方面，人類內(nèi)心深處遠(yuǎn)古的集體無意識，對遠(yuǎn)古神力的崇拜，以及中國古老文化中“俠義”精神的文化熏染，使得內(nèi)地武俠電視劇雖然在政治和現(xiàn)實(shí)的夾縫中步履維艱，卻依然保持它常新常變的美學(xué)特色和藝術(shù)風(fēng)格。

中國內(nèi)地武俠電視劇風(fēng)格的常新常變主要體現(xiàn)在其影像風(fēng)格的時(shí)代性和多變性上。其在影像風(fēng)格的發(fā)展流變上主要經(jīng)歷了三個(gè)階段，每一階段都有其獨(dú)特的審美特征與藝術(shù)手法。

一、武俠劇的舞臺化拍攝（80年代到90年代初）

在影視文學(xué)發(fā)展早期，由于話劇藝術(shù)的成熟，制作者們往往從舞臺藝術(shù)中尋求靈感，并將之融入電視劇的制作當(dāng)中。從83年的《武松》開始，中國內(nèi)地武俠劇的拍攝一直與舞臺劇緊密結(jié)合，從服裝造型、動(dòng)作表情、音樂音效上，都未能脫離舞臺劇的影子。以1991年的《江湖恩仇錄》為例，其中的音樂極像《聊齋》和《紅樓夢》，非常富有古典意味，其中的音效有西洋打擊樂器與中國古典樂器混合產(chǎn)生的音響，頗似80年代的《西游記》。從中我們可以看出當(dāng)時(shí)的武俠劇是按照古典名著改編劇的方式，以舞臺化的方式呈現(xiàn)的。

（一）舞臺化的鏡語表現(xiàn)

“美國大眾傳播學(xué)者施蘭姆認(rèn)為：‘電視同觀眾之間的距離，是一種普通的人與人之間的距離?！R頭語言承擔(dān)著消除距離，使受眾如同親歷一般，認(rèn)同劇中所表現(xiàn)的環(huán)境、人物和事件的任務(wù)，從而產(chǎn)生欣賞的共鳴?！保?］但早期的武俠劇并未真正的消除電視與觀眾的距離，無論是敘述性鏡語還是描述性鏡語，或者是抒情性鏡語和隱喻性鏡語，他們之間的轉(zhuǎn)換是生硬而牽強(qiáng)的，大量的特寫鏡頭的使用，過分夸張的舞臺化表演，使得背景常常處于模糊狀態(tài)。例如《乙未豪客傳奇》中，恒沙數(shù)之妹恒丹妹因師兄左分天心有所屬而傷心萬分，策馬奔馳，鏡頭剪切到恒沙數(shù)的仇人總兵白如雪帶著親兵策馬疾馳，接下來恒丹妹騎馬的鏡頭和白如雪一行的鏡頭反復(fù)切換，這一描寫性的鏡語似乎在預(yù)示著兩人的終將相遇，一場沖突是再所難免了。但這些鏡頭很不穩(wěn)，轉(zhuǎn)切得很快，不仔細(xì)看幾乎看不出端倪，這樣很難讓人產(chǎn)生共鳴?！督鞒痄洝肥且韵盗袆〉男问椒从程摶媒L(fēng)云的武俠劇，其中的特技鏡頭特別是主要人物運(yùn)用輕功的鏡頭，明顯是模仿《西游記》，與孫悟空騰云駕霧的動(dòng)作異曲同工，但明顯虛假的背景暴露了其粗制濫造，這依然是舞臺化的思維所導(dǎo)致的后果。

（二）舞臺化的聲音表現(xiàn)

電視劇是一門視聽藝術(shù)，“加拿大音樂家莫雷·沙弗爾（Murray Schafer）曾經(jīng)提出一個(gè)‘概念聲景’（soundscapes），指的是訴諸人類聽覺的‘聲音風(fēng)景’不同于訴諸人類視覺自然景觀”。［4］而所謂舞臺化的聲音就是包涵個(gè)性化和動(dòng)作性的人物語言以及音樂、音效等。

《乙未豪客傳奇》開篇就是一篇獨(dú)白，“甲午戰(zhàn)爭后，清末乙未年間，在關(guān)東大地上，一群中國豪客志士，演出了一幕悲壯的歷史劇?！鳖H像舞臺劇的背景介紹。

美國音樂大師亨利·曼西尼說過一句名言：“好的音樂的確可以幫助一部爛電影變得好看一點(diǎn)，但音樂卻絕對沒有辦法幫一部爛電影變成一部好電影，只有電影本身好，音樂也好才會協(xié)力完成一部杰作”?！兑椅春揽蛡髌妗返囊魳肥窍喈?dāng)成功的，不僅有貫穿始終的背景音樂，對于渲染氛圍很有好處，片尾曲《誰說也不信他》頗有南北朝民歌的直率又兼有陜北民歌的豪放，把女子對愛情的矢志不渝明確地表現(xiàn)出來，切合了劇中的情節(jié)。

（三）舞臺化的場景設(shè)置

情境是由畫面展現(xiàn)出來的，舞臺劇的場景單一，只能在狹小的舞臺上進(jìn)行，攝影機(jī)的加入使得情景設(shè)置突破了空間的限制，但在早期的武俠劇中，雖然場景是開放的，但是場景的作用是單調(diào)的，僅僅是人物活動(dòng)的場景，缺乏后來的壯闊的風(fēng)景渲染。依然沒有擺脫舞臺劇的局限。這一點(diǎn)在《乙未豪客傳奇》中表現(xiàn)的更為充分，整個(gè)劇集無一例外的是荒涼的原野，綠樹都找不到幾棵，缺乏構(gòu)圖美。由此可見其對場景的忽視。另外《江湖恩仇錄》中在空中飛行的鏡頭里出現(xiàn)的場景是室內(nèi)背景，極其粗糙，體現(xiàn)了導(dǎo)演的舞臺化思維。

二、武俠劇的正劇化拍攝（90年代中期到21世紀(jì)初）

“正劇”本是種文學(xué)樣式，是介于“悲劇”和“喜劇”之間的一種文學(xué)樣式，又稱為“嚴(yán)肅劇”，“最早由法國思想家狄德羅和戲劇家博馬舍提出的。狄德羅在18世紀(jì)闡明了建立嚴(yán)肅劇的主張，指出嚴(yán)肅劇界于‘兩個(gè)極端類型的戲劇種類之間’，這類作品‘題材必須是重要的；劇情要簡單和帶有家庭性質(zhì)，而且一定要和現(xiàn)實(shí)生活很接近’。在中國古典戲曲中，眾多的公案戲、家庭倫理戲、愛情戲以及表現(xiàn)下層人民與達(dá)官貴人、邪惡勢力進(jìn)行斗爭的劇目，都可以歸于正劇?！保?］在中國現(xiàn)代和當(dāng)代話劇中，正劇是一種重要的體裁。本來，武俠劇的題材因其虛幻的特性與正劇并沒有直接的聯(lián)系。但在內(nèi)地武俠劇中，因追求歷史的真實(shí)和人物的傳奇經(jīng)歷，使得武俠劇越來越具有歷史正劇的特征，呈現(xiàn)出不同以往的新特點(diǎn)。

（一）莊嚴(yán)、肅穆的場景設(shè)置

進(jìn)入90年代中期后，內(nèi)地武俠劇出現(xiàn)了較為成熟的武俠作品，那就是根據(jù)金庸小說改編的《書劍恩仇錄》，其中的歷史背景被真實(shí)的強(qiáng)化了，沉重的歷史感使得武俠劇缺少了原有的輕松與天馬行空。在《書劍恩仇錄》中，金庸原著在一開篇是設(shè)置了一個(gè)經(jīng)警機(jī)靈的小女孩和飽經(jīng)滄桑、韜光養(yǎng)晦的武當(dāng)大俠之間的師徒之誼，這樣的人物設(shè)置在對比中彰顯了童真與滄桑，使得故事充滿夢幻和靈動(dòng)，儼然一部“成年人的童話”。但在1994年電視劇版的《書劍恩仇錄》中，開篇是四王爺和妃的生產(chǎn)之夜以及四王爺所面臨的生死困境，把原著的背景直接推到了前臺，那么開篇奠定的基調(diào)便沒有那么寫意與和諧，而是劍弩拔張和宮廷里的爾虞我詐，這在強(qiáng)化矛盾增強(qiáng)喜劇張力的同時(shí)也偷偷的轉(zhuǎn)換了主題，使之成了一部典型的歷史正劇。

（二）寫實(shí)、沉重的武打設(shè)計(jì)

武俠劇自然離不開打斗的場面，這是暴力展現(xiàn)的過程，是武俠片之所以吸引人的眼球的原因之一。最早的武俠片動(dòng)作笨拙，招式簡單，打斗時(shí)聲音造型往往要比形象造型出色。進(jìn)入90年代，武打設(shè)計(jì)已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，吊威亞在空中騰挪跌宕已經(jīng)很普遍了，例如《白眉大俠》中最后徐良與武圣人的決斗，就是運(yùn)用了威壓特技，經(jīng)過鏡頭的剪切使得節(jié)奏加快，但厚重的衣服和略顯笨重的身體使的打斗缺少靈動(dòng)的神韻。一招一式的寫實(shí)性的打斗場面很難滿足觀眾的審美期待。

（三）不圓滿但充滿希望的結(jié)局設(shè)置

武俠劇的結(jié)尾往往是以一場決戰(zhàn)結(jié)束的，不是“盤場大戰(zhàn)”也得有“最后三分鐘營救”，慘烈大戰(zhàn)后的殘局自然是不圓滿的，但90年代的昂揚(yáng)氣氛往往會使這些作品保留一個(gè)較為光明的結(jié)局。

《書劍恩仇錄》的結(jié)尾，香香公主香消玉殞，反清斗爭最后以失敗暫告一個(gè)段落，紅花會的英雄們一行騎馬遠(yuǎn)去，融入到了廣闊的背景中去。這樣的結(jié)局透露了一種不圓滿，一種蒼涼，但仍充滿希望?！栋酌即髠b》結(jié)局時(shí)，歷經(jīng)生死的白云瑞說了這樣的一句話：“我真不明白，這些年我們都干了什么！”這便是大戰(zhàn)后的俠者之惑，但最后一個(gè)鏡頭是白眉大俠氣勢昂揚(yáng)地向前走，仰角鏡頭的拍攝角度凸顯了人物的高大。

三、武俠劇的電影化拍攝（21世紀(jì)初至今）

影視藝術(shù)都是綜合性的藝術(shù)，是一本同源的，但其不同點(diǎn)也是目共睹的，同種題材的武俠作品分別在電視、電影領(lǐng)域綻放著不同的光芒。因?yàn)槔畎病杜P虎藏龍》一舉斬獲奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)，第五代導(dǎo)演們紛紛推出自己的武俠巨著，使得武俠成為 “最東方”的題材，“功夫”的英文“kungfu”成為外國人最耳熟能詳?shù)脑~匯。另外四大名著《三國演義》和《水滸傳》成功地以大制作搬上了電視銀幕引發(fā)廣泛的好評，這一切都引領(lǐng)了電視劇中的大制作。伴隨著電影導(dǎo)演進(jìn)入電視劇制作行業(yè)，以及金庸武俠小說藝術(shù)地位的提高，1999年4月5日，金庸在接受中央電視臺《文化視點(diǎn)》的采訪時(shí)表示，如果央視愿意像拍攝《三國演義》和《水滸傳》那樣拍攝他的作品，他愿望以一元的價(jià)格拿出任何一部作品提供拍攝。央視立刻給予了積極回應(yīng)，于是就有了一元錢轉(zhuǎn)讓 《笑傲江湖》電視劇改編權(quán)的新聞。于是，2001年《笑傲江湖》誕生了，其標(biāo)志著我國內(nèi)地武俠劇進(jìn)入了大制作的電影化拍攝時(shí)代。那就是張紀(jì)中開創(chuàng)的武俠劇的一個(gè)新紀(jì)元，他追求武俠劇的藝術(shù)性，追求宏大的場面、精致的布景和歷史的真實(shí)，真正想拍出如電影般的主旋律電視劇。

（一）內(nèi)地武俠電視劇的“大”和“高”

1.“大”制作。兩岸三地明星聯(lián)袂出演，耗資巨大，是普通古裝劇的數(shù)倍。張紀(jì)中版的《天龍八部》就集合了胡軍、鐘麗緹、林志穎等兩岸三地的明星，并且實(shí)地取景，投入巨大。

2.“大”場景。往往實(shí)地拍攝，天山的巍峨壯觀，江南的秀麗溫婉，盡收熒屏。

3.“高”科技。電腦特技虛構(gòu)的場景，表現(xiàn)了獨(dú)特的心理符號。特技的頻繁使用，武打的炫美流暢，更富視覺美感。美輪美奐的場景營造，極富動(dòng)感刺激的爆炸音響。

（二）武舞輝映的極致展現(xiàn)

“武舞”本自同源，在中國武術(shù)中，武與舞在一開始并沒有明確的分界線，在電視劇這種具有日常性的載體中，對于血腥暴力更是不能過多渲染，因此，用優(yōu)美的肢體舞蹈來表演無疑是消解暴力的最好的途徑，例如，《射雕英雄傳》（張紀(jì)中版）中梅超風(fēng)本來很邪惡兇殘的九陰白骨爪由舞蹈演員楊麗萍用舞蹈的方式來演示，真是美不勝收?！稌鴦Χ鞒痄洝罚?008年版）中霍青桐身著飄逸的淡黃色長衫，在美輪美奐的花瓣雨中旋轉(zhuǎn)上升，這樣的場景是多么的純潔，明凈，體現(xiàn)的是電視劇作者追求一種天人合一的美學(xué)境界。這都是武舞輝映到極致的表現(xiàn)。

（三）暴風(fēng)驟雨的剪輯方式與抒情長鏡頭張弛有度

暴風(fēng)驟雨的剪輯方式是由賈磊磊老師針對氣氛緊張的武戲而提出的，意思是用蒙太奇的手法渲染人物心理，制造懸念。而抒情長鏡頭是為了表現(xiàn)人物內(nèi)心情感以及優(yōu)美風(fēng)景時(shí)采用的，風(fēng)景往往被賦予了象征和隱喻的內(nèi)容，廣漠的草原可以暗示情愫的潛滋暗長，也可以象征英雄寬廣的胸襟。純潔的雪蓮花既可以象征美麗的少女，也可以象征一段純潔的愛情。兩種鏡頭組合方式和諧有序地整合在作品中，一張一弛，引人入勝。

小結(jié)：中國內(nèi)地武俠劇在其影像風(fēng)格的流變過程中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。這種“宏大”武俠的便是武俠劇內(nèi)地化的一種表現(xiàn)。溫瑞安曾說過：“武俠要在政治的夾縫中求生存?！痹诋?dāng)前的政治、文化體制下，怎樣使武俠這一傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)代化、內(nèi)地化，在政治的夾縫中保有其原有的精神內(nèi)核，是每個(gè)電視人應(yīng)該注意的問題，處理好這一點(diǎn)，中國內(nèi)地武俠劇還是大有可為的。

［1］http：//baike.baidu.com/view/1618628.htm.

［2］陳曉春，張宏.電視劇制片管理.北京大學(xué)出版社，2005：72.

［3］［4］劉燁原.電視劇藝術(shù)論，北京大學(xué)出版社，2005：58，86.

［5］http：//baike.baidu.com/view/135911.htm?fr=ala0_1.