主流意識形態(tài)對現(xiàn)代改譯劇文本選擇的影響＊

劉 欣

（上海大學中文系,上海 200444）

翻譯作為社會大系統(tǒng)的一個子系統(tǒng),與社會是相互影響的。在特定的社會條件下,譯者選擇哪些文本表面上看來與自己的喜好有關,但一般有更深層的動機。美國翻譯理論家安德烈·勒菲弗爾認為,翻譯的動機往往是出于意識形態(tài)的需要（鞏固或反抗主流意識形態(tài)）,或詩學上的需要（鞏固或反抗主流/偏愛的詩學）。因為翻譯能“投射出作家和/或作品在另一個文化中的形象,使作家和作品超越本文化的邊界”。[1]可以說,意識形態(tài)和詩學共同操控著改譯劇的文本選擇。譯者基于本國的需要,希望通過翻譯借取外國的文本,來建構或反抗本國占主流地位的意識形態(tài)和詩學。關于詩學對現(xiàn)代改譯劇文本選擇的操控在此暫且不論,本文試圖分析的是現(xiàn)代話劇史上的主流意識形態(tài)對改譯劇文本選擇的影響。

“意識形態(tài)”（ideology）是一個具有濃重政治色彩的敏感詞匯,因為“意識形態(tài)”多與政治密切相關,很多人把它歸到政治學范疇內。但“意識形態(tài)”又是一個哲學、社會學概念?！冬F(xiàn)代漢語辭典》（2002年增補本）對“意識形態(tài)”做了如下界定：“在一定的經(jīng)濟基礎上形成的,人對于世界和社會的有系統(tǒng)的看法和見解,哲學、政治、藝術、宗教、道德等是它的具體表現(xiàn)。意識形態(tài)是上層建筑的具體表現(xiàn)。意識形態(tài)是上層建筑的組成部分,在階級社會里具有階級性,也叫觀念形態(tài)?！盵2]（P136）這個定義兼顧了政治和文化觀念方面的涵義,比較寬泛。美國翻譯理論家勒菲弗爾認為：“意識形態(tài)”就是“一種體現(xiàn)利益的話語。這種利益以某種方式與維持或責難處于社會歷史生活中心地位的權利結構相聯(lián)系?！盵3]后來,他又將意識形態(tài)視為“一種觀念網(wǎng)絡,它由某個社會群體在某一歷史時期所接受的看法和見解構成,而且這些看法和見解影響著讀者和譯者對文本的處理?！盵4]（P48）

可見,勒菲弗爾的“意識形態(tài)”概念也暗含了觀念和政治方面的。本文主要從這兩個方面出發(fā),論述中國近現(xiàn)代社會救亡圖存、革命和思想啟蒙這兩大交替的主流意識形態(tài)對話劇翻譯文本選擇的影響。因為中國近現(xiàn)代救亡圖存的思潮和革命思潮總是和政治相關的,有時它們會直接轉化成政治行動,所以下文把兩者放在一起論述。

一、救亡和革命思潮與文本選擇

晚清是一個救亡與啟蒙的時代,中國面臨列強入侵、亡國滅種的危機。當時的譯者受救亡圖存思潮的影響,對翻譯首先都表達了強烈的功利目的性,其中最具有代表性的是林紓。他希望通過譯介反映其他民族苦難與反抗的小說來警醒國人,激發(fā)其愛國熱情,達到救國保種的目的。如他翻譯美國斯托夫人的政治小說《湯姆叔叔的小屋》（《黑奴吁天錄》）,是因為“觸黃種直將亡,因而益生其悲懷耳”,“不能不為大眾一號”[5]（P72）《黑奴吁天錄》1901出版后,在知識界引起了極大反響,魯迅在日本收到友人寄來的小說,“窮日讀之竟畢”,在給友人的信中說：“曼思故國,來日方長,載悲黑奴前車如是,彌益感喟”。[6]（P48）春柳社的曾孝谷之所以改譯此劇,正是因為此書在留學生中的巨大影響,而且正與留日學生中日益高漲的民族思想相配合?！按毫缢莸摹逗谂跆熹洝?根據(jù)林琴南的譯本改編,編者曾孝谷曾為這部書所感動自不必說；當時日本留學生當中民族思想的高漲,也給了編者很多的啟發(fā)和勇氣。春柳社選擇《黑奴吁天錄》為第一次正式公演的節(jié)目,是適合當時客觀要求的?！盵7]（P147）

辛亥革命前后,在資產(chǎn)階級民主革命思潮影響下,出現(xiàn)了一些革命色彩的改譯劇。如李石曾受辛亥革命前暗殺風潮的觸動,翻譯了波蘭無政府主義者廖抗夫的《夜未央》,廖抗夫親自為此劇做序,希望此書能鼓舞起中國人民的革命斗爭精神。文明戲后期,鄭正秋又把《夜未央》搬上舞臺,可見此劇在當時的影響之大。如進化團的領袖任天知,在辛亥革命前夜改譯了日本新派劇《血之淚》（《血蓑衣》）。此劇以日本明治維新時期的憲政運動為背景,從維新志士鳴野魁遭到保守派的暗殺引出了鳴野魁的妹妹鳴野蓮為兄報仇、冒名投親、身份暴露入獄的故事,反映了維新派與保守派之間的斗爭。此劇在當時影響巨大,催生了《東亞風云》、《黃金赤血》、《共和萬歲》、《黃鶴樓》、《黃花崗》等一批革命時事劇。春柳派后來又重新改譯了此劇,情節(jié)內容上與進化團派相近,但人名、地名都中國化了。

三十年代,隨著左翼革命文學的興起和民族危機的加深,一些政治題材的左翼戲劇被改譯進來,如反映工人斗爭生活的《炭坑夫》,以法國大革命為題材的《愛與死的角逐》,戰(zhàn)爭題材的《西線無戰(zhàn)事》、《馬特迦》,反帝愛國題材的《怒吼吧!中國》、《放下你的鞭子》等。這些改譯劇在當時反響巨大,其中《愛與死的角逐》、《怒吼吧!中國》等被多次重譯。在這些劇作的影響下,出現(xiàn)了工人題材的《阿珍》（馮乃超著）、《梅雨》（田漢著）、《罪犯》（宋之的著）、《工廠夜景》（袁殊著）等；抗日救亡題材的《亂鐘》、《暴風雨中的七個女性》（田漢著）、《SOS》（樓適夷著）、《敵同志》（白薇著）等。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后,抗日救亡成了壓倒一切的主流意識形態(tài),反抗侵略題材的劇作成了改譯的熱點。其中改譯較多的有席勒的《威廉·退爾》、薩爾都的《祖國》、愛爾蘭格雷戈里夫人的《月亮上升》等,它們大多被中國化了。如《威廉·退爾》,寫13世紀瑞士農民在民族英雄威廉·退爾的帶領下,反抗奧地利的暴政最終復國的故事,歌頌了人民大眾反抗壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭精神。主人公威廉·退爾是一個正直的神箭手,他因為不愿向總督的帽子敬禮,被總督關押。威廉·退爾逃脫后射殺了總督,帶領廣大民眾推翻了異族統(tǒng)治。馬君武1915年翻譯過此劇,他在《前言》中說：“此雖戲曲乎,實可作瑞士開國史讀也。予譯此書,不知墜過幾多次眼淚。予固非擅哭者,不審吾國人讀此書,具何種感覺耳?！盵8]（P439）這一時期此劇的改譯有兩個：陳白塵、宋之的《民族萬歲》和向培良的《民族戰(zhàn)》。向培良在《民族戰(zhàn)》的序言中也表達了同馬君武類似的想法：“欲從這天才的悲憫者的作品里借一點熱情,以為鼓舞同胞之資”。[9]希望借席勒的光輝激發(fā)起人民的愛國熱情。再如《月亮上升》,此劇是一個獨幕劇,寫愛爾蘭民族解放戰(zhàn)爭期間,一個警長在碼頭上負責捉拿逃跑的革命者。警長原來只想著履行職責、升官發(fā)財,后來被革命者的民族斗爭精神所打動,主動放走了他。此劇沒有激烈的斗爭場面,但它抵御外侮壓迫的真切呼喊打動了許多國人的心,使它成為改譯頻率最高的獨幕劇之一。這個劇本在二十年代就有爽軒的改譯本《月出時》,三十年代被陳鯉庭改譯為《月亮上升》。1935年,陳治策據(jù)陳鯉庭的改譯改編為農民劇《月亮上升》?？箲?zhàn)時期,舒強、何茵、呂復、王逸集體把此劇改譯為《三江好》,此劇不但演遍了中國大江南北,還被各種報刊和劇本集爭相刊載和收錄。

此外,這類被改譯的劇本還有廖抗夫的《夜未央》（趙慧深《自由魂》）、俄國洛夫托斯的《夜奔》（徐昌霖《夜奔》）、英國馬斯菲爾德的《九十八歲的哭泣》（于伶《給打擊者以打擊》）等,這些劇本在抗戰(zhàn)中都起到了巨大的鼓舞作用。

戰(zhàn)爭和革命題材的改譯劇對抗戰(zhàn)前期的話劇創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響,陳白塵、宋之的、馬彥祥、于伶、閻哲吾、劉念渠等改譯者同時也創(chuàng)作了大量抗戰(zhàn)題材的劇本。

二、思想啟蒙思潮與劇本選擇

中國近代以來也是一個啟蒙的時代,隨著西方的自由、民主、平等、博愛思想的傳播,逐漸出現(xiàn)了婦女爭取解放和戀愛、婚姻自主的現(xiàn)象。一些有識之士開始為婦女解放、婚姻自主大聲疾呼。在文明戲中,《茶花女》、《杜司克》、《不如歸》、《犧牲》等具有啟蒙思想的浪漫主義的劇作被改譯進來,劇中的女主人公大都因婚姻不自由而死亡,如《茶花女》中的妓女瑪格麗特,因為身份、門第的觀念阻隔,不得不和戀人阿爾芒分手,后來在阿爾芒的誤解中痛苦死去。這些劇作對于資產(chǎn)階級、封建家庭的道德觀念和不合理的婚姻制度以血淚的控訴,肯定了追求真摯愛情和自身價值的精神,對當時的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。《自由婚姻》、《自由夢》、《女學生的覺悟》、《愛情之試驗》等劇作在當時比較具有代表性,它們或輕或重地批判了封建婚姻制度,宣揚了自由平等的思想。如《自由夢》中的男女主人公劍花和麗娟都崇尚自由的戀愛和婚姻,劍花追求麗娟時說：“吾想男女間的交際,原是神圣的自由。吾輩自問既受了些文明知識,正宜掃除社會上的惡習,萬不能再嚴分男女的界限,只要自問良心無愧,就是有什么也只好由他了!”他們的愛情遭到封建家庭的反對,麗娟慘死,死前仍呼喊：“自由!自由!吾所崇拜的自由!”不過,由于封建力量的強大,當時像《自由夢》這樣激進地高呼“自由”的劇作并不多見,到了五四新文學時期,這類劇作才大量產(chǎn)生。

五四至抗戰(zhàn)爆發(fā)以前,思想啟蒙占據(jù)了時代的主流。在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化霸權,倡導思想革命、文學革命的五四文化語境中,易卜生這個“最猛烈地反對偶像崇拜的形象”投合了五四知識精英們激進的改革思想和反抗現(xiàn)實的實際需要,最先被介紹進來。他的《玩偶之家》中娜拉離家出走的決絕,《國民公敵》中斯多克芒醫(yī)生反抗時俗的無所畏懼,《群鬼》中對墮落社會虛偽道德的批判,《社會支柱》中對自由和真理的呼喚,都體現(xiàn)出強烈的個性解放、人格獨立的啟蒙主義思想,以及一種激烈的直面現(xiàn)實的反抗精神和毫不妥協(xié)的立場。因而,易卜生的社會問題劇受到胡適等人的青睞,被作為戲劇改良的范本,試圖借戲劇輸入這些戲劇里的思想。對此,洪深有過這樣的評價：“胡適的教人去學習西洋戲劇的方法,寫作白話劇,改良中國原有的戲劇,他底目的,是要想把戲劇做傳播思想,組織社會,改善人生的工具。他誠然沒有很明顯地把這個目的,在他底文字里說出過；但在他底重視易卜生這個事實,完全可以看出他底用意了。”[10]（P20）洪深的評述可以說是十分中肯的。

在易卜生的社會問題劇中,《玩偶之家》、《群鬼》、《國民公敵》先后被搬上中國的舞臺,其中影響最大、被搬演次數(shù)最多的是《玩偶之家》,這也是二十年代唯一一個被改譯的易卜生戲劇（《傀儡之家庭》,歐陽予倩改譯）。劇中的女主角娜拉原本是一個備受丈夫海爾茂寵愛的嬌美妻子。多年前她為了挽救海爾茂的生命,背著他冒父親的簽名借了一筆債。后來債權人柯洛克斯泰為了保住銀行的職位,以此威脅海爾茂。海爾茂擔心自己的名譽受損,怒斥娜拉。娜拉徹底認清了自己的玩偶地位,她決心離棄丈夫和孩子出走。她對丈夫海爾茂嚴正地宣稱：“首先我是一個人,跟你一樣的人——至少我要學做一個人?！蹦壤晕乙庾R的覺醒、爭取女性的人格獨立和對以男權為中心的社會傳統(tǒng)觀念的反叛,使她成為當時中國婦女解放的號角,女性覺醒的標志。此劇曾被北京女子高等師范學校、北京的廿六劇學社、上海的戲劇協(xié)社、天津的南開新劇團等愛美劇社多次公演,受到觀眾的熱烈歡迎。在《玩偶之家》的推動下,男女平等、婚戀問題隨之成為人們關注的焦點,反映女性個性解放的外國戲劇成為這一時期被改譯數(shù)量最多也是最成功的劇目。主要有王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》（《少奶奶的扇子》,洪深改譯）、哥爾多尼的《女店主》（《女店主》,焦菊隱改譯）、臺維斯的《寄生草》（《寄生草》,朱端鈞改譯）、瓦爾特的《捷徑》（《梅蘿香》,顧仲彝改譯）、倍那文德的《熱情的女人》（馬彥祥改譯）等。

除了反映婦女解放的劇作外,揭露和批判社會黑暗的劇目也有改譯,如抨擊娼妓制度的《華倫夫人之職業(yè)》（蕭伯納）、揭露土地兼并問題的《相鼠有皮》（高爾斯華綏）、反映勞資沖突的《斗爭》（高爾斯華綏）、諷刺道德虛偽的《故去的親人》（斯丹利·郝登）和《十二磅錢的神情》（巴里）等。

在這些戲劇的影響下,五四時期出現(xiàn)了大量富有個性解放和社會改造思想的社會問題劇。如歐陽予倩的《潑婦》,寫女主角于素心為爭取女性的自尊、自立和真正的愛情,與封建禮教展開針鋒相對的斗爭,最后帶丈夫新納的妾離家出走,追求新的人生；如濮舜卿的《愛神的玩偶》,描寫明國英、羅人俊等已覺醒的青年男女與封建禮教的沖突,他們共同攜手出走,尋找自己的幸福；再如侯曜的《棄婦》,寫芷芳走出家庭后決心做“黑暗社會的明燈”,然而在黑暗社會的重重壓迫下最終被迫出家、發(fā)瘋。這些男女主人公身上都有著娜拉的影子,他們沖破封建家庭的束縛,擺脫包辦的婚姻,都表現(xiàn)出對于人的人格尊嚴和價值、個性獨立和自由的勇敢追求。一些劇作表現(xiàn)出對社會黑暗的揭露和批判,如汪仲賢的《好兒子》,以小市民一個家庭的遭遇揭露了社會的腐?。蝗缙巡⒌摹堕熑说男⒌馈?通過描寫借“孝道”來收取賄賂欺壓百姓的官僚的丑惡；再如歐陽予倩的《屏風后》,以諷刺的手法掀開“屏風后”那些“維持風化”者的道貌岸然。這些劇作從各個方面對社會進行了批判。

當五四落潮以后,隨著左翼文藝思潮的興起,俄國的批判現(xiàn)實主義戲劇進入改譯者的視野。被改譯的劇目主要有契訶夫的《萬尼亞舅舅》（《文舅舅》,朱穰丞改譯）、列夫·托爾斯泰的《黑暗之勢力》（《欲魔》,歐陽予倩改譯）、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》（《雷雨》,施瑛改譯）、果戈里的《欽差大臣》（《巡按》,陳治策改譯）等。到了四十年代,被改譯的俄國戲劇還有高爾基的《底層》（柯靈、師陀《夜店》）、安特列夫的《吃耳光的人》（《大馬戲團》,師陀改譯）等。

這些劇作從不同的角度描寫了十八世紀俄國社會的黑暗、腐敗和宗教勢力的強大,批判了社會對人性的壓抑和毀滅,表現(xiàn)出強烈的人文主義精神。如《黑暗之勢力》,寫青年雇農奇虹在金錢的誘惑下,拋棄了昔日的戀人,謀殺主人后娶了主人的妻子并霸占了家產(chǎn)。后來又在色欲的驅使下占有了繼女,殺死私生的嬰兒。奇虹在罪惡的深淵中備受良知的折磨,最后在繼女出嫁之日向村人坦白了自己的罪行,投案自首。列夫·托爾斯泰揭露了俄國農村的黑暗,抨擊了貪欲對道德的破壞和對人性的扭曲。如《大雷雨》,寫美麗熱情的卡捷林娜嫁到一個封建氣息濃厚的家庭里,過著沒有愛情、自由和尊嚴的生活。在苦惱和悲哀中她愛上了受過大學教育的鮑里斯,向黑暗和因襲的環(huán)境發(fā)起挑戰(zhàn)。但在封建勢力和宗教信仰的阻止下,他們無法結合,最后卡捷林娜跳伏加爾河毀滅了自己?？ń萘帜仁且粋€具有叛逆精神的剛烈女性,她的反抗雖然以死亡結局,但她的行為本身給人極大的鼓舞,使十九世紀的俄國人呼吸到了一種新鮮的空氣。此劇因其強烈的反封建思想,被俄國評論家杜波羅留勃夫稱為“黑暗王國一線光明”。黃深在改譯劇的引文中說：“就目前中國的社會情形來說：在那黑暗的勢力之下,在那愚昧和迷信的環(huán)境之中,這種意志薄弱的女性的悲劇的發(fā)生,我們也是不能否認的。當我們看完了本劇的時候,我們也一定要想到,這是描寫中國,不是描寫俄國?！盵11]再如《欽差大臣》和《底層》,這兩個都是直接對黑暗社會發(fā)起了猛烈攻擊的政治劇。前者諷刺了俄國官場貪污腐敗成風的現(xiàn)象,后者通過對一黑暗、潮濕、骯臟、擁擠下的客店的描寫,揭露了人性的普遍墮落。

抗戰(zhàn)時期,現(xiàn)代話劇的啟蒙主題暫時被救亡圖存意識形態(tài)和民族傳統(tǒng)文化所壓倒,但啟蒙的精神仍在繼續(xù)。尤其是在孤島和淪陷時期的上海以及國統(tǒng)區(qū)的商業(yè)演劇中,改譯者選擇了大量貼近市民生活、具有啟蒙精神的劇目。

前兩個時期被改譯進來的劇目再次被改譯。如莎士比亞戲劇有《李爾王》（《三千金》,顧仲彝改譯）、《麥克白》（《王德明》,李健吾改譯）、《奧賽羅》（《阿史那》,李健吾改譯）等；浪漫主義戲劇有《杜司克》（《金小玉》李健吾改譯）、《茶花女》（《天長地久》,許幸之改譯）等；反映女性個性解放的劇目有哥爾多尼的《女店主》（《新女店主》,董每戡改譯）、臺維司的《寄生草》（《寄生草》,洪深改譯）、《玩偶之家》（《女性的解放》,易喬改譯）等。

新改譯進來的劇目相當一部分是結構精巧、戲劇性強的喜劇,如博馬舍的《費加羅的婚禮》（《好事近》,李健吾改譯）、拉皮虛的《旅行》（《孔雀屏》,石華父改譯）、巴里《可敬佩的克來敦》（《荒島英雄》,黃佐臨改譯）、嘉禾的《我的妻》（《眼兒媚》胡導改譯）等。如《費加羅的婚禮》,寫阿瑪維瓦伯爵家的男仆費加羅機智聰明,他將與伯爵夫人的女仆蘇珊娜結婚。而好色的伯爵厭倦了夫人,對蘇珊娜的美貌垂涎三尺,想對她恢復早就當眾宣布放棄的初夜權,因此千方百計阻撓他們的婚事。費加羅聯(lián)合蘇珊娜、伯爵夫人、騎士等人設下圈套,捉弄了無恥的伯爵,結果費加羅不僅和蘇珊娜順利結婚,自己也找到了親生父母。此劇對封建貴族階級的丑惡愚蠢嘴臉的揭露,贏得了中國觀眾的共鳴。

在中國近現(xiàn)代社會,救亡圖存、革命思潮和思想啟蒙這兩大主流意識形態(tài)像兩只無形的手,操控著改譯劇的文本選擇。這些改譯劇所承載的救亡圖存的愛國主義情懷和革命斗爭精神,以及西方的啟蒙思想,給當時封閉沉悶的社會帶來新的氣息,同時也極大地影響了當時的話劇創(chuàng)作。

[1]廖七一.多元系統(tǒng)[J].外國文學,2004,（4）：51-52.

[2]現(xiàn)代漢語辭典（2002年增補本）[Z].北京：中國社會科學院, 2002.

[3]Lefevere.Vii,Translation,Rew riting,＆the Manipulationof Literary Fame[M].London and New York：Routledge, 1992.

[4]Bassnett,Susan and Andre Lefevere.Constructing Cu ltu res：Essays on literary translation[M].Shanghai：Shanghai Fo reign Language Education Press,2001.

[5]韓洪舉.林譯小說研究——兼論林紓自撰小說與傳奇[M].北京：中國社會科學出版社,2005.

[6]魯迅.致蔣抑卮[A].魯迅全集（十一卷）[M].北京：人民文學出版社,1981.

[7]歐陽予倩.回憶春柳[A].歐陽予倩全集（六）[M].上海：上海文藝出版社,1990.

[8]施蟄存編.中國近代文學大系：翻譯文學集（1840-1919）[C].上海：上海書店出版社,1991.

[9]向培良.民族戰(zhàn)：自序[M].武漢：華中圖書公司,1939.

[10]洪深.中國新文學大系·戲劇集：導言[M].上海：上海文藝出版社,2003.

[11]黃深.雷雨：小引[M].上海：啟明書局,1937.