《斯人記》：張恨水筆下妍媸紛呈的民國女伶群像

□黃大軍(牡丹江師范學院， 黑龍江 牡丹江 157012)

1929年在北京《世界晚報》副刊連載的《斯人記》，是張恨水眾多長篇小說中一直被讀者冷落的一部。盡管有研究者肯定作品“以橫斷面表現(xiàn)社會環(huán)境的聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)”①，也有批評家推崇其刻鏤婚姻困境、“士人”情態(tài)時老練自如的寫實藝術(shù)，并將之比作20世紀20年代版本的《圍城》和中國版本的《當代英雄》②，但在張恨水氣象萬千的撰述生涯中它至多是一部寫作上“不算馬虎”③的作品。然而，正是這部“完全看在收入上”④出爐的糊口之作，展露了作家此后在《啼笑因緣》《滿江紅》《歡喜冤家》《美人恩》《夜深沉》《秦淮世家》《趙玉玲本記》等作品中更為蓬勃綻放的女伶情結(jié)。盡管與沈鳳喜、李桃枝、白桂英、常小南等富含韻味的女伶形象相比，較早問世的《斯人記》所展現(xiàn)的戲曲女伶未免類型化，但她們在單部作品中的數(shù)量、類型之多在整個中國現(xiàn)代文學史上都是不多見的。作品通過再現(xiàn)北京社會的坤伶群像，不僅揭示了民國十年后坤伶群體的心態(tài)史、夢想史與命運史，而且為作家后來深化女伶想象提供了花絮與原型。于此可見，《斯人記》在整個作家創(chuàng)作與中國現(xiàn)代文學史上的意義不可低估。

一、民國女伶的市井沉浮

從文化衍變的角度鉤沉，作為從事戲劇、歌舞、音樂、說唱等帶有娛樂表演性質(zhì)的女藝人的總稱，女伶現(xiàn)象歷經(jīng)有文字可考的夏桀歌舞奴隸，唐宋體系化的歌妓制度，元明的活躍，清代的禁絕，至民國再綻生機，雖源遠流長卻命途多舛。自五代以后，民間漸成風氣的婦女纏足，不僅影響著女伶在武戲、大戲中的出臺效果，客觀上也不利于女性隨戲班流動演出，女伶遂逐步淡出梨園。特別是進入清代以后，禮教意識不斷強化，“統(tǒng)治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養(yǎng)家班……康熙以來，幾乎每朝都有相關(guān)禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止……”⑤這些因素都在客觀上鏟除著坤伶生長的社會土壤，并進一步強化了舞臺上“男扮女”的性別反串藝術(shù)。鴉片戰(zhàn)爭以后，晚清民國的道德風氣乃大開，伴隨著近代城市娛樂功能的凸顯，女伶再次登上城市舞臺，形成新的審美時尚，不僅人數(shù)增多，而且出現(xiàn)了女班戲園，以及男女合班、合串的先例，這都有利于女伶隊伍的進一步壯大。而到了民國十年后的北京社會，捧女伶、追歡買笑已深入士人文化圈與市民大眾，張恨水對此即有著深刻體認：“大部分士，只是捧戲子逛窯子酒食征逐，上焉者，也不過逛逛公園喝茶，弄弄風月文藝，而娼家和大鼓娘之類，卻成了社會趣味的中心……”(民國三十三年的《斯人記》“自序”)所以，曾風靡民國的女伶現(xiàn)象成為張恨水孕育女伶原型的重要靈感之源。

再從作家的生平經(jīng)歷上看，張恨水之所以會在近五十年的翰墨生涯中屢屢選定女伶題材，乃與他青年謀職時曾有的兩次劇團生活牢不可分。雖然從氣質(zhì)上講，張恨水并不適合演戲，其劇團生涯也甚為短暫，但“他對演員生活的體驗，使他一生和戲劇結(jié)下了不解之緣。他不但愛唱戲、愛聽戲，而且還愛在小說里塑造演員、歌女等藝人形象”⑥。最后從小說觀上看，張恨水不是一個用小說宣傳“主義”或者“思想”的文化人，他傾向于“敘述人生”的客觀境界，而非“幻想人生”的創(chuàng)造境界。⑦因此，作為民國北京世情的一面鏡子，《斯人記》鮮活地記錄了梨園坤角們的市井沉浮、酬酢交際，堪稱一部照映民國女伶命運縮影的浮世繪。

《斯人記》中的芳芝仙、呂芝仙代表了女子投身戲園，借演戲來改變貧苦命運的灰姑娘原型。在此，芳芝仙的演藝跋涉是較為圓滿的，她憑借自身的才藝與靈秀，從天橋小戲園出道到游戲場打拼，終成當紅名伶。而一同學藝的呂芝仙則貧賤始終，最后戲份低的在人前都難以啟齒。兩人“一個升天，一個墜地”⑧(有關(guān)《斯人記》的引文均出自該版本)，可見灰姑娘們大多空有名伶夢，徒增名伶恨。那么，那些大紅大紫的一線女伶果真值得艷羨嗎？金飛霞與珍珠花就是作者從婚戀視角探討女名伶生存窘境的一組形象。同屬坤音社的名角，兩人雖不再面臨芳芝仙、呂芝仙等年輕藝人的出道之憂，但單調(diào)乏味的劇場演出，以及人生不定、缺乏庇護的身世境遇又不斷地消磨著兩人的青春與熱情。正如臺柱子金飛霞所抱怨的：“我們唱的是本戲，白天一點鐘就得到，到了六七點鐘散戲，回來吃飯，吃過飯，又趕回戲館子把夜戲唱到十二點鐘。三天兩天的，又該排新戲，一鬧就鬧到兩三點。明天上午起來，就念戲詞。有時加段什么跳舞，還得臨時練。一天到晚，哪里還有休息的工夫！……”因此，面對生存重荷與無奈，女伶只得紛紛尋求婚姻庇護，而受伶人攀富心理與都市拜金思維的影響，她們一般都物質(zhì)化、商品化了個人婚姻，金飛霞最終割舍年輕的書局職員賈叔遙，而續(xù)弦給年過四十、無才無貌的市儈李黑胖，“最大一個原因，還是為了錢”，珍珠花則“跑到外省”，嫁給了“更有錢，更有勢”的年老的林師長做了姨太太。當然，《斯人記》中還塑造了兩位具有古代名伶神韻、風范高潔的戲曲女伶——井蘭芬與薛愛青。井蘭芬屢次周濟為捧自己而一文不名的何樂有，并最終勸其不再捧角、重新做人。薛愛青則是一個雅人深致、出污泥而不染的坤伶，在人生舞臺上，她更多地留給讀者的是一個要強自潔的純美形象。

二、“煙花賤質(zhì)”的曖昧表情

自古以來，中國女性優(yōu)伶就有伎妓相兼的文化傳統(tǒng)。據(jù)文獻顯示，趙、中山等地的先秦女伶已有“游媚富貴，遍諸侯之后宮”⑨的習風；宋代歌妓則在因襲漢唐歌妓制度的基礎(chǔ)上分化為官妓、家妓和私妓，其中僅官妓就有演藝、侍寢乃至賣身等不同經(jīng)營名目；元代女優(yōu)多冠有“名妓”稱號，雜劇女優(yōu)乃為青樓女；到了清代，一些女伶京劇戲班索性妓、戲兼營，清末上海的京劇坤角林黛玉以及清末民初云南的女伶李慕蓮、王守槐等既唱戲又當娼，索價頗高。而從整個優(yōu)伶制度上看，無論官方還是民間賤視優(yōu)伶的觀念都由來已久、根深蒂固。即便是男權(quán)制度下的男優(yōu)，其社會性別功能也都受到深度閹割。隋唐之后，作為男性特權(quán)的科舉考試在娼優(yōu)之家即被厲禁，娼優(yōu)隸卒之家的子弟甚至不許進學。而在男陽女陰、男尊女卑的男權(quán)社會，名雖戲女，形同娼妓的女伶群體更被貶抑在權(quán)力和欲望的最底層。但相對于中國傳統(tǒng)社會里的其他卑賤者，優(yōu)伶的地位問題又有其特殊的一面。潘光旦先生在《中國伶人血緣之研究》一書中指出：“伶人的社會地位和別種人才的社會地位有一種很顯著的不同，他一面受人‘捧場’，一面卻也受人歧視，歧視的結(jié)果，便使他們在社會里成為一種特殊的階級，在心理和生理兩方面，都呈一種演化論者所稱隔離的現(xiàn)象(segregation)?！雹馑?，在職業(yè)等級森嚴、性別制度牢固的文化語境下，女伶背負著雙重的歷史枷鎖，是一個更加值得同情的弱勢群體。她們雖可能在藝術(shù)上(或色欲上)博得盛譽，卻處于政治上、生活上受壓迫的卑賤地位。

《斯人記》客觀地再現(xiàn)了女伶娼優(yōu)相連的藝妓人格。在燈紅酒綠、聲色犬馬的劇場戲院，女伶本身就帶有明顯的色情意味，并且因色藝的熏陶，又比平常女性多了一種獨特的性別風情，因而更容易成為“社會男性的性想象和性寄托的對象”?。于是，為了紅起來、受人捧、獲得社會與男性的“授權(quán)”，女伶多才多藝、美艷嬌媚的外衣下，包裹的則是一副曲媚邀寵的尤物人格。正如書中所言，“做坤伶的人，平常是不敢得罪人的，求不到人捧，也不至于惹了人來砸。至于熱烈來捧的人，不問如何，總得接受?！毙≌f中的芳芝仙之所以能在戲館走紅，原因之一就是拿捏好了獻媚的分寸，贏得了戲館經(jīng)理任秀鳴的歡心，往后挪了戲碼子，抬高了自己在戲館的地位?；ǖ┱渲榛m厭惡小官僚黃全德、其子黃學孝捧角，不過考慮到他們久捧無路可入，怕“失去兩個信徒”，也曾刻意向其溜過兩次眼光。書中主人公梁寒山直接貶斥劉貴仙、劉貴喜兩個大鼓娘：她們“雖不是賣笑生涯，而實際上妓女所當做的事，她們也未嘗不做……”在個人婚姻上，女伶也呈現(xiàn)出遭人詬病的人格病象。她們一方面在攀高結(jié)貴，一方面又極度的自輕自賤。小說曾借金飛霞與珍珠花之口道出了女戲子以金錢為重的婚戀無奈：“有錢的不要咱們，沒有錢的又不敢要咱們”，嫁闊佬與做官的能夠滿足物欲與享樂，但“唱戲的人”做“一品夫人”沒份兒，做二房三房也沒什么意思。當然，抱怨歸抱怨，女伶到頭來常常仍舊陷入金錢、權(quán)勢的漩渦中不能自拔。曾經(jīng)滄海的票友賈叔遙就一針見血地道破了女伶的這種“煙花”心性：“她們在戲臺上演戲，演新排的，固然是提倡自由戀愛。就是演舊戲，也是鬧那些佳人才子，講個郎才女貌”，但到了自己身上，就會?？瓷蠋讉€錢。金飛霞與珍珠花最終都走了重金錢、輕感情的婚姻之路，這既是大都會背景下女伶?zhèn)兊挠任镄愿袼?，也可看作張恨水對女伶伎妓相兼心性的理性尋思?/p>

三、純美之魂的詩意呈現(xiàn)

從中國士人文化傳統(tǒng)上看，歌妓文化無疑是其重要一翼。在歷史上，文人與妓女歌女之間的詩酒唱和、風流佳話至今仍傳為美談。如明末的侯方域與李香君、冒辟疆與董小宛、錢謙益與柳如是、吳偉業(yè)與卞玉京，等等。自古以來，吟詠文人與歌妓之愛的名篇也不勝枚舉，《桃花扇》(孔尚任)、《青樓夢》(俞達)等就是其中的翹楚，張恨水后來創(chuàng)作的《滿江紅》也屬此列。在這樣的文化傳統(tǒng)中，士人與妓女歌女相憐相攜，惺惺相惜，發(fā)展出一種特殊的浪漫關(guān)系，“士人成為了妓女歌女才藝的欣賞者與傾慕者”，歌妓則“在士人的婚姻以外的感情生活中扮演著重要的角色”?。正如當代學者袁進所言：“對于一個‘才子’說來，同妓女發(fā)生愛情絕不影響他們的聲譽，反倒能在‘名士’的桂冠上再添上幾筆風流的色彩。”?張恨水本身就曾逛過妓院。因此，對于名士氣很濃的張恨水而言，對女伶純美之魂的詩意尋找就吸容著上述種種文化因子與個人旨趣。

民國時期的北京社會，套在女藝人身上的社會與人性枷鎖是牢不可摧的，一方面，在社會上蒸騰著歧視女伶的濃烈風氣；另一方面，這一社會輿論力量又與血緣倫理因素相結(jié)合，固化為具有鴇母心性的監(jiān)護人(主要是女伶家長)對親生子女的從業(yè)規(guī)訓。因此，《斯人記》中的女伶想要突破社會、文化或傳統(tǒng)的囹圄，實現(xiàn)自為自在的生存理性，就不可避免地會遭遇整個優(yōu)伶制度以及封建家長制的打壓。張恨水在審視女伶的這種生存境遇時，目光更多地落在了一些類型化的伶人制度的衛(wèi)道者身上，他們成為作家控訴女伶制度的罪惡縮影。這些女伶家長，或是對梨園行當輕車熟路，如梅少卿的母親梅月卿，“原是個有名的花旦”；或是老于世故、錢親鈔緊，如芳芝仙的母親壽二爺、珍珠花的母親余家嬸子；或是心黑手毒，貪婪暴戾，如金飛霞的父親金老頭……從書中透射的女伶命運上看，這些封建家長都不同程度地蠶食著子女的青春、埋葬著她們的幸福與美好，維系著女伶制度的長存。

正是在這樣的世風之下，《斯人記》中能夠保持純美心性的女伶——井蘭芬與薛愛青就成為女伶群像中的兩道亮色，令人激賞、回味。文人墨客對女伶的想望與期許不外乎姿容色藝與人格品行兩端，而兩者兼?zhèn)鋾r后者的存在則更能凸現(xiàn)女伶的色藝之美。井蘭芬對票友何樂有的同情與救助中就貫穿了女伶真純善良的美好品性。當何樂有還是杭州“中學堂里一個學生”時，就聽井蘭芬的戲，此后一直追隨、捧戲，最后落得窮困潦倒，有感于何樂有聽戲?qū)Ｒ?，她將其引為知交、多方周濟，并良言相勸讓其回頭。當井二奶奶在井蘭芬面前學說別人的冷言冷語時，井蘭芬的感受卻是：“一句一字，都如心上把刀割了一般?！毖矍鄤t是一個束身自好，喜愛與文人結(jié)交的女伶，她身上透露出的曼妙與風雅正是歷來名伶、名妓不可或缺的女性魅力，而對具有狎伶之好的達官貴人而言，對此類女伶的激賞甚至積淀為一種士人情結(jié)。貫索張恨水此后的一系列創(chuàng)作觀之，這種對女伶修養(yǎng)的文化預(yù)期也是一以貫之的，如《啼笑因緣》中樊家樹資助天橋賣藝女沈鳳喜進學堂讀書，《滿江紅》中的秦淮歌女李桃枝也被作家賦予了“讀了幾年書”的經(jīng)歷等，都可作如是觀。

此外，張恨水對女伶純美之魂的呈現(xiàn)也流露在金飛霞、珍珠花等女子的婚戀求索之中。然而，在女伶沒人捧連生計都難以為繼的殘酷現(xiàn)實面前，即便像金飛霞、珍珠花這樣“紅”勢的女伶，也必須忍受委屈，強顏歡笑地周旋于富商與權(quán)貴之間，不僅難以保持自身的獨立與尊嚴，而且還要遭受父母的吮血與監(jiān)控(如金老頭對金飛霞的壓榨與盤剝、珍珠花的母親勸誘女兒嫁給林老師長做姨太太等)，特別是在金錢扭曲人性、異化親情的社會環(huán)境下，金飛霞、珍珠花等女伶的理想、愿望與愛情看上去是那樣的脆弱與易碎，“是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的”(張愛玲語)。至此，張恨水在《斯人記》中完成了對民國北京女伶群像與心態(tài)的多向透視，并為一個曾經(jīng)妍媸紛呈的女伶景觀留下了永遠鮮活的面影，讓人在閱讀與感受的過程中，不斷獲得新的觸動與思索！

① 焦玉蓮：《論張恨水小說的結(jié)構(gòu)類型與時空表現(xiàn)》，《太原大學學報》，2007年第1期。

② 楊義：《張恨水名作欣賞》，中國和平出版社，1996年版，第93頁。

③⑥? 袁進：《小說奇才張恨水》，上海書店出版社，1999年版，第89頁，第32頁，第62頁。

④⑦ 張恨水：《張恨水精選集》，北京燕山出版社，2005年版，第296頁，第293頁。

⑤ 李祥林：《舞臺上的性別反串藝術(shù)》，《文史雜志》，2009年第3期。

⑧ 張恨水：《斯人記》，中國文聯(lián)出版社，2005年版。

⑨ 厲震林：《論優(yōu)伶的社會性別身份》，《新余高專學報》，2004年第6期。

⑩ 鐘年：《粉墨生涯話優(yōu)伶》，《文史知識》，2000年第5期。

? 厲震林：《中國史學對于女性優(yōu)伶的想象和描述》，《新余高專學報》，2007年第5期。

? 謝羽：《論吳偉業(yè)筆下的女性形象——以文集為討論中心》，《湖北社會科學》，2009年第4期。