《暗戀桃花源》的后現(xiàn)代特征

□ 常倩倩

賴聲川被稱為是臺灣現(xiàn)代戲劇的先行者，他的作品《暗戀桃花源》被視為后現(xiàn)代主義在話劇中的延伸。與情節(jié)整一、時空統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)緊湊的傳統(tǒng)戲劇不同，賴聲川的作品具有明顯的后現(xiàn)代特征。1986年在臺灣首演，而后二十年來不斷演出獲得佳評的《暗戀桃花源》就是一個典型。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，80年代達(dá)到鼎盛，是西方學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)和主流。后現(xiàn)代主義來源于對現(xiàn)代主義的繼承和反叛，它對一切傳統(tǒng)和權(quán)威進(jìn)行批判和顛覆，對于既定的意義進(jìn)行解構(gòu)，否認(rèn)同一性、整體性，反對理性、中心，而要去尋找差異和不確定性。對后現(xiàn)代主義，眾說紛紜，很難下一個確切的定義，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)家反對用各種約定俗成的形式去規(guī)范其主義。賴聲川于20世紀(jì)50年代出生在美國華盛頓，又有在加州大學(xué)伯克利攻讀博士學(xué)位的經(jīng)歷，很自然會受到后現(xiàn)代主義思潮的影響。在《暗戀桃花源》中，具體表現(xiàn)為：情節(jié)破碎、時空交錯、第四堵墻的瓦解。

一、情節(jié)破碎

后現(xiàn)代主義否認(rèn)世界是一個相互聯(lián)系的整體，否認(rèn)同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。這一觀點(diǎn)反映在戲劇的情節(jié)設(shè)置中，就是打破情節(jié)的整一性。情節(jié)的整一性一向是戲劇遵循的原則之一，在這里卻完全被顛覆了。首先是兩個劇組爭場地這一情節(jié)，這是整部戲中看似最為完整的情節(jié)，卻不斷地被兩處正在排演的戲打斷，觀眾很難專注于兩個劇組之間的矛盾和沖突，而且這個矛盾隨著劇場工作人員強(qiáng)制性地下班也強(qiáng)制地被判了死刑。第二，兩出正在上演的戲，也因?yàn)閯〗M爭搶場地和時間而一再被打斷。第三，在兩個劇組排演的過程中，陌生女子一再闖入聲稱找一名叫“劉子驥”的男子，而劇組之中無人認(rèn)識他，我們甚至無法判定是否真的有這樣一個人的存在，這也造成了情節(jié)的破碎。情節(jié)整一性要求故事之間的連鎖性和人物命運(yùn)的相關(guān)性。該劇中三個主要的故事線索之間缺乏必然的聯(lián)系，陌生女子事件與其他兩部分似乎毫不相干。三個故事的相互干擾使《暗戀桃花源》徹底成為一堆情節(jié)碎片的堆砌。

二、時空交錯

在傳統(tǒng)戲劇中，由于戲劇要在有限的時空里展現(xiàn)豐富多彩的生活境遇、苦辣酸甜的人生況味，用有限展現(xiàn)無限，因此，對于時空要求高度統(tǒng)一。時空的安排是與情節(jié)設(shè)置緊密聯(lián)系的。時空交錯與情節(jié)破碎都是后現(xiàn)代主義要求打破整體性和同一性的體現(xiàn)。在《暗戀桃花源》中，由于《暗戀》和《桃花源》劇組同時在排戲，情節(jié)的破碎和拼貼也就理所當(dāng)然地造成了時空的交錯。這種交錯分為兩個層次。首先，劇場是一個時空，《暗戀》中的臺灣是一個時空，《桃花源》中的古代又是一個時空。這三個時空不是并列的，而是平行交織在整部戲中。在第五幕戲中兩個劇組同時排戲，由于臺詞之間的相互銜接，三個時空同時交織在一起。第二個層次是《暗戀》中的江濱柳穿行在現(xiàn)實(shí)與過去之間。借助夢幻和對云之凡深深的思念，江濱柳沖破現(xiàn)實(shí)的邏輯直接從病房進(jìn)入到當(dāng)年的上海。他以老年形象出現(xiàn)，使我們得知這是他的幻覺而不是回憶。倘若作為回憶，出現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇中尚屬正常。40年前的云之凡出現(xiàn)在病房里與老年的江濱柳蕩秋千，后現(xiàn)代主義對于時空統(tǒng)一的解構(gòu)一目了然。

三、第四堵墻的瓦解

“第四堵墻”將觀眾與演員隔開，演員在演的過程中視觀眾為空氣，從而在舞臺上制造現(xiàn)實(shí)生活幻覺。觀眾沉浸在幻覺中，在幻覺中得到心靈的凈化或者是被幻覺麻醉得以暫時逃離現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代主義要消解一切既成規(guī)范，后現(xiàn)代戲劇常常用間離的方法把“第四堵墻”打破。該劇采用了套層結(jié)構(gòu)，是典型的戲中戲。這一結(jié)構(gòu)本身就造成了間離的效果。兩出戲的交替上演使得觀眾不能把注意力集中在其中任何一出戲的情節(jié)上。這種戲中戲還不斷與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生交集，不時地把觀眾從《暗戀》或《桃花源》劇情中拉出來，讓觀眾回到觀看者的位置，在沉迷中覺醒，使得劇情制造的幻夢不斷被打斷，這種安排使“看戲”就成了真正的看戲，消解了“戲”對于觀眾的迷幻作用。而這也造成了戲中有戲，戲外仍有戲，觀眾彷佛置身于一個戲的世界。于是這種結(jié)構(gòu)也消解了“第四堵墻”，舞臺上下乃至人生中，又何嘗不是處處皆戲呢？

四、總結(jié)

《暗戀桃花源》對傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)演手法進(jìn)行了顛覆，是后現(xiàn)代主義在中國話劇領(lǐng)域中的延伸。但是不難看出的是，與后現(xiàn)代主義解構(gòu)一切人生意義不同的是，該劇在后現(xiàn)代的外表下其實(shí)深藏著對于人生和人性的關(guān)懷。在這看似凌亂不堪的情節(jié)之中，卻都蘊(yùn)含著同一個主題：對于美好的追尋而不得。但是《暗戀桃花源》告訴我們，不要停止去追尋?；蛟S，永遠(yuǎn)得不到才是我們追尋的意義。