宗教圖式中的“工匠”概念

張寶洲

內(nèi)容提要：本文梳理了藝術(shù)史研究的兩種范式：藝術(shù)家的藝術(shù)史(藝術(shù)家一作品)和無名的藝術(shù)史(主題－題材－工匠)，探討了這兩種范式的異同。宗教藝術(shù)具體表現(xiàn)為無名的藝術(shù)史形態(tài)，工匠是這一范式中的主要作者。宗教藝術(shù)的創(chuàng)制與沿襲，又可以對應(yīng)于藝術(shù)家與工匠?！肮そ场睕Q不僅是一種身份指認，其概念的界定非常重要。

關(guān)鍵詞：工匠

藝術(shù)家

無名的藝術(shù)史

禮儀藝術(shù)

藝術(shù)家的藝術(shù)史

一、引論

在藝術(shù)史研究中，特別是宗教藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，以藝術(shù)工匠作為切入點，可以解決一些重要的問題，例如對石窟藝術(shù)等不是進行片面地作品分析，而是將宗教藝術(shù)與制造者視為一個整體、包括工匠在內(nèi)，開展更具深度的全面研究。但就切入點而言，“畫家”與“工匠”的界限十分含糊、概念尚未確定。

敦煌石窟年代跨度寬又集中，全面和典型地反映了宗教藝術(shù)的形態(tài)，對其工匠的研究也做得較多。研究者開始時對畫家與工匠的概念并無區(qū)別，往往出現(xiàn)“工匠”與“藝術(shù)家”、“畫工”與“畫家”的混淆。向達先生最早談及工匠問題，史葦湘先生則提出過敦煌佛教藝術(shù)是藝術(shù)工匠們所創(chuàng)造之說。文中“畫工”、“藝術(shù)工匠”、“畫家”、“藝術(shù)家”經(jīng)?；煊?。當然，由于未做專門研究，這種現(xiàn)象不足為奇。

對敦煌石窟營造中是否有藝術(shù)家參加、界定“畫家”與“工匠”之概念，姜伯勤先生有專文。他分析了敦煌石窟藝術(shù)中畫家參與的問題印。饒宗頤先生則將敦煌石窟藝術(shù)參與者的身份定為“畫官”與“畫人”。

馬德先生就此做過專題研究，通過對石窟營造等史料的分析最后做了總結(jié)，其核心內(nèi)容為：敦煌古代工匠是社會最底層的勞動者；在中古時期敦煌工匠或?qū)儆谒略旱摹八聭簟笔芄陀谒略海⑶以趪栏窨刂葡率酪u服役，從事本行業(yè)的勞動；敦煌古代工匠都是偉大的藝術(shù)家。

“畫家”或“藝術(shù)家”與“工匠”的界定問題，專家學者們意見不一。在前引馬德先生的著作《敦煌工匠史料》中，其綜述總結(jié)也不得不做出“敦煌古代工匠都是偉大的藝術(shù)家”的折中結(jié)論。到底敦煌藝術(shù)的制造者是工匠，還是藝術(shù)家?或藝術(shù)家的介入是否存在?對宗教藝術(shù)的制作者的研究，如果僅從具體形態(tài)上分析其經(jīng)濟地位、社會身份；并以技藝高低為標準來處理問題，用概率的方法做層次高低的界定，以此來劃分“工匠”與“藝術(shù)家”之間的界限，就顯出難以得解，因為其邊緣界限模糊難辨。

筆者認為，如果從藝術(shù)形態(tài)上而觀，敦煌藝術(shù)屬于宗教藝術(shù)。再從藝術(shù)史類型角度反觀，可能會找到一個明確的理論概念。本文嘗試由此分析一在藝術(shù)史的研究范式中，存在著“藝術(shù)家的藝術(shù)史”和“無名的藝術(shù)史”之分野。制作者在制作時所處的藝術(shù)形態(tài)不同，其身份性質(zhì)的概念亦不同。如果他是某一種題材樣式的創(chuàng)制者，他就是藝術(shù)家，如果他是某一題材樣式的沿襲者，他就是工匠。有些制作者甚至本身處在兩種形態(tài)之中，具備著兩重身份，有時相互置換，他們既是藝術(shù)家、也是工匠。

總之，排除身份地位等因素，從理論原則出發(fā)，藝術(shù)家必與創(chuàng)制者對應(yīng)，工匠必與沿襲者對應(yīng)。為了說明問題，本文梳理“藝術(shù)家——作品，藝術(shù)家的藝術(shù)史”；“主題——題材——工匠，無名的藝術(shù)史”這一對范式，進一步闡明“工匠”概念的理論原則。

二、“禮儀美術(shù)”與工匠身份

在藝術(shù)史領(lǐng)域中存在著一個極為明顯的分野：以研究畫家為中心，結(jié)合其作品展開分析的“藝術(shù)家的藝術(shù)史”、僅見作品不知作者之“無名的藝術(shù)史”。這兩個領(lǐng)域各自獨立，有時甚至互相陌生，體現(xiàn)為相對隔離的現(xiàn)狀。前者往往專注于“有名”的藝術(shù)家；后者主要研究類似于敦煌石窟或寺觀中的宗教藝術(shù)，并包括考古發(fā)掘的墓葬藝術(shù)品，這些藝術(shù)形態(tài)的制作者往往是“無名”的工匠。

縱觀中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史、治史方法中沒有專門關(guān)注“藝術(shù)工匠”的論述。在文字訓詁學中，做木工活的人被稱為“匠”?！墩f文解字》釋“匠”為“木工”。后引申為凡具有一技之長者，可稱為匠。但中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀念基本是以畫家為中心，即“畫家——品位”層次的研究法。甚至在西方的藝術(shù)史中，關(guān)于藝術(shù)工匠的研究也未成系統(tǒng)。但其中關(guān)于藝術(shù)風格起源演變之研究，可作此研究理念的基礎(chǔ)，因為形式與風格的創(chuàng)制與沿襲，也是藝術(shù)家的藝術(shù)史與無名的藝術(shù)史之核心問題。

對藝術(shù)史的類型及階段，德國學者漢斯·貝爾廷曾作界定：從羅馬后期到1400年時西方基督教的宗教史，為“藝術(shù)時代之前的圖像”階段；1400年之后(即意大利文藝復興之后)到1980年代，是藝術(shù)家創(chuàng)作的階段；從1980年代至今，為“藝術(shù)史終結(jié)”階段。

后者與本文無關(guān)，僅就前兩類型進行分析。特別是第一階段，這是以基督教藝術(shù)為中心的歐洲中世紀階段。其形態(tài)性質(zhì)、與敦煌石窟所代表的佛教藝術(shù)相同，都屬于宗教藝術(shù)類型。美國學者阿瑟·C.丹托對此類型進行了歸納：

廣義地講。并非這些圖像不是藝術(shù)，而是這些圖像作為藝術(shù)在它們的創(chuàng)造中沒有突出的地位，因為藝術(shù)的概念還沒有完全作為一般的意識出現(xiàn)，某些圖像——主要是圣像——在人們的日常生活中扮演著的作用，不同于藝術(shù)概念出現(xiàn)后藝術(shù)作品所扮演的作用……。它們甚至不被看作是藝術(shù)品，但是被視作具有神奇的起源，就像耶穌圖像印在圣女維羅尼卡(Veronica)的圣帕上一樣。

此中“藝術(shù)的概念還沒有完全作為一般的意識出現(xiàn)”，這一現(xiàn)象可能與敦煌石窟藝術(shù)形態(tài)不同。在中國，宗教圖式階段與藝術(shù)概念同時出現(xiàn)，特別是隋唐及以后，中國的畫家及繪畫理論和藝術(shù)概念已十分成熟。但是，作為宗教藝術(shù)，審美不是第一功能的概念則相同。這一藝術(shù)形態(tài)的研究中，因為往往無法尋覓作品的制作者，不得不將研究范圍放在藝術(shù)遺留的單一現(xiàn)象中。

中國的美術(shù)史論家鄭午昌(1894-1952年)在1929年就做過類似的總結(jié)，他將中國古代美術(shù)發(fā)展歸為四個階段：一為“實用時期”(史前至唐虞)；二為“禮教時期”(唐虞至漢末)；三為“宗教化時期”(漢末至唐代)；四為“文學化時期”(唐代至清)。其中第二與第三階段實為禮教性質(zhì)的藝術(shù)。他也提出“無名的藝術(shù)史”的觀點：“顧三代以前，畫以實用為歸，但見應(yīng)用繪畫之史實，未著制作繪畫之家數(shù)。漢世祠堂石室，多有石刻畫像，尚不署作者姓名，……”

這種性質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)被巫鴻先生稱為“禮儀美術(shù)”：禮儀美術(shù)一方面與日常生活中使用的視覺物質(zhì)形式不同，另一方面又有別于魏晉以后的“藝術(shù)家的藝術(shù)”。后者以作為獨立藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞的繪畫和書法為主。禮儀美術(shù)大多數(shù)是無名工匠的創(chuàng)作，所反映的是集體的文化意識而非個人的藝術(shù)想象。它從屬于各種禮儀場合和空間。包括為祖先所建的宗廟和墓葬，或是佛教和道教的寺觀道場。(重點為筆者所加)

在此“禮儀美術(shù)”與“無名工匠”的形態(tài)關(guān)系得以明確確定。形態(tài)范疇包括墓葬與宗廟和宗教兩大內(nèi)容。

巫鴻先生在這里明確地界定了這種藝術(shù)形態(tài)的研究范疇：“禮儀美術(shù)”，并且是由無名的工匠完成的；它所反映的是“集體的文化意識”；其中的內(nèi)容包括兩個方面，就是“祖先所建的宗廟和墓葬，或是佛教和道教的寺觀道場”中所需的圖式。

關(guān)于敦煌藝術(shù)，其形態(tài)性質(zhì)與內(nèi)涵，陳夢家先生在20世紀50年代已做過類似的概述：

中國古代并元像佛教、景教一類的宗教，對于祖先的崇拜與祭祀只是一種家庭儀式。商代貴族墓室中，亡者所住所用的恐怕比生前還要富麗，其中石雕刻，銅鑄器和壁上彩繪是主要的藝術(shù)?！鹊椒鸾膛d盛以后，對已亡父母的追念，作墓之外，更移之于開窟造像，希冀以此公德保佑先人。……因此崇佛與崇祖兩事混淆起來，使地下的墓室變成了石窟與寺廟?！?/p>

敦煌畫之可以斷代和沒有真?zhèn)蔚膯栴}，使它成為最好的藝術(shù)史材料。敦煌畫之成于無數(shù)無名的畫人之手，使它成為最好的民間藝術(shù)的代表，成為某一時代一般性的代表。(重點為筆者所加)

所舉中西學者在不同時期對這一藝術(shù)史形態(tài)的論述觀點幾乎是一致的，即宗廟墓葬主題的作品屬于禮儀的題材，作者為無名的工匠。

通過對以上數(shù)家材料的分析，可將這種形態(tài)的藝術(shù)概括為：

1：此形態(tài)的藝術(shù)是“禮儀”的藝術(shù)，包括宗教和墓葬兩個方面的圖式內(nèi)容。

2：這種“禮儀”性質(zhì)的藝術(shù)，其首要目的不為觀賞與審美。墓葬圖式為祭祀逝者而作，其產(chǎn)生后隨下葬便從現(xiàn)實中消失；寺觀中的圖式是為敬拜而設(shè)，敬拜者對宗教的敬畏心態(tài)超過了對圖式本身的欣賞、審美。圖式反映的不是“美”，而應(yīng)是“莊嚴的樣式”。

3：這種藝術(shù)形態(tài)的性質(zhì)決定了它自身有著嚴格的宗教儀軌、喪葬禮俗的規(guī)定。制作者被雇用，不能違背雇主的要求和意愿隨意創(chuàng)作。

4：這種形態(tài)的藝術(shù)，其制作者往往是被雇用的“無名工匠”。即使被雇用者社會地位上流、經(jīng)濟身份顯赫、甚至是技藝職能高超的“畫家”，身處這一藝術(shù)類型的“范式”中，也要轉(zhuǎn)變身份，以“畫匠”，“塑匠”或“石匠”的身份參與這種藝術(shù)形態(tài)的圖式制作。

三、“無名的美術(shù)史”與“藝術(shù)家的美術(shù)史”

從藝術(shù)史類型上看，被巫鴻先生稱為“禮儀”藝術(shù)的內(nèi)涵包括宗教和墓葬圖式。如果將這種藝術(shù)形態(tài)與工匠作為整體加以研究，它又被稱為“無名的藝術(shù)史”，與此詞相對應(yīng)的另一名詞“藝術(shù)家的藝術(shù)史”同時產(chǎn)生于西歐20世紀初期。兩詞根植于西方傳統(tǒng)文化之中，其內(nèi)涵與本文論述不盡相同，但其中也有可鑒因素。

“無名的美術(shù)史”(德語：Kunstgeschichte ohne Namsn；英語：Art History without names)是西方美術(shù)史學界對瑞士的形式主義美術(shù)史學家海因里?！の譅柗蛄?Heinrigh W61ffin，1864-1945年)美術(shù)史理論的定論詞。

中國學者中對沃爾夫林理論進行介紹，具有代表性的是潘耀昌先生：他(沃爾夫林)的特色是把文化史、心理學和形式分析統(tǒng)一于一個編年史體系之中，因此不去過多地研究藝術(shù)家，而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身，力圖創(chuàng)建一部“無名的美術(shù)史”，把風格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù)。

在沃爾夫林的理論分析中，有兩點值得本文借鑒：首先沃爾夫林創(chuàng)立風格理論是為了一反過去以藝術(shù)家——作品為核心的傳統(tǒng)美術(shù)史范式，這個范式的研究相對狹窄，主要展示的是藝術(shù)家與作品的單一個案，因而忽略了美術(shù)史的本體形態(tài)規(guī)律；隨之第二點是他開始注重研究藝術(shù)品自身規(guī)律并且關(guān)注其廣泛的橫向關(guān)系，即作品的形式與風格的問題。

與本文所論內(nèi)容的不同之處，是沃爾夫林的研究重點在“藝術(shù)家的藝術(shù)史”范圍之內(nèi)，關(guān)注點是文藝復興以及后來的藝術(shù)家及其作品。他的“無名的美術(shù)史”也是對這一范圍具體研究的總體抽象，是“有名”而不言其名，只論作品的研究，與實質(zhì)無名可循的藝術(shù)史研究有性質(zhì)上的不同。本文僅借他的形式與風格的研究方法，對中國“禮儀美術(shù)”性質(zhì)的“無名的美術(shù)史”進行嘗試性的分析。

沃爾夫林“無名的美術(shù)史”的理論曾遭到意大利新黑格爾主義美學家貝奈戴托·克羅齊(Benedetto Coffee，1866-1952年)的批判，他認為沃爾夫林“不是深入探討藝術(shù)作品和藝術(shù)人格，不是設(shè)法捕捉和理解其中細微而奧妙的內(nèi)在沖動，從而確定其歷史的和個人的面貌”，而是“從個別而具體的作品中提取出來的抽象的東西”，去研究藝術(shù)過程，研究風格。在克羅齊看來，沒有美術(shù)史，只有藝術(shù)家的歷史，只有最偉大的真正有創(chuàng)造力的藝術(shù)家才有資格在美術(shù)史上有立足之地。

克羅齊從美學角度提出：只有藝術(shù)家的概念，而無藝術(shù)史的理論。這正印證了巫鴻先生觀點，即美學成為一個學科是屬于哲學的，是從概念出發(fā)，最后還要回到概念，“美學沒有史的基本框架”。

克羅齊在哲學上提出了“直覺說”理論。這種理論認為藝術(shù)家在自己的心靈中通過直覺到意象即已完成了“藝術(shù)活動”，他反對將這種心靈的直覺活動“物化”成外在的各種藝術(shù)形式(文學、圖畫、雕刻、音樂、建筑等)，從而提出“藝術(shù)家的藝術(shù)史”這一哲學理念?？肆_齊所說的“藝術(shù)家”并非歷史中真有實名的藝術(shù)家，他認為藝術(shù)創(chuàng)造過程僅僅是一個心理活動過程，在心理將直覺置換成意象，藝術(shù)創(chuàng)造就得以完成了，所以他的“藝術(shù)家的歷史”并不是“藝術(shù)家——作品”的歷史形態(tài)概念。朱光潛對這一理論也無法理解，藝術(shù)家怎能除了“想象”而無表現(xiàn)的作品呢?

克羅齊的“藝術(shù)家的歷史”是一個哲學概念，所以他的批判沒有真正對沃爾夫林的史學理論造成影響。真正對沃爾夫林觀點進行批判并產(chǎn)生影響的應(yīng)該是以后潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968年)的“圖像學”(Iconology)理論。潘諾夫斯基校正了沃爾夫林理論中形式主義分析的單一性，強調(diào)對圖像(包括形式與風格)分析中應(yīng)注意圖像與文本、文獻之間的關(guān)系，即他的“圖像志”(Iconography)理論。

“圖像志”的文本、文獻理論對于研究無名的美術(shù)史是具有啟發(fā)意義的。作為“無名藝術(shù)史”的禮儀藝術(shù)，最重要的特點就是它寓意與象征的主題內(nèi)涵，這是它受制于主題、題材限制的結(jié)果，在宗教藝術(shù)中對主題內(nèi)容的解讀就得依靠來自于背景的經(jīng)典和文獻材料。其負面作用就是在藝術(shù)表現(xiàn)中限制了畫家之所以為畫家的先天條件，在對經(jīng)典文本進行詮釋的過程中他們居于從屬地位。僅佛教藝術(shù)而言，作為定式的“變相”、傳記及本生等圖式的表現(xiàn)，其限制既來自教典與教規(guī)，又受制于雇主。正因如此，使其獨立于“藝術(shù)家的藝術(shù)史”之外，嚴格地說，它不以審美為第一目的，與其說他是“美術(shù)”，不如說它是“圖式”更為恰當。在“無名的藝術(shù)史”研究領(lǐng)域中，正是從文本角度對作品進行解讀，這一維度填充了作品缺失作者的空白。

四、工匠在藝術(shù)“創(chuàng)制”與“沿襲”中的作用

從藝術(shù)史角度講，作為藝術(shù)家或“畫家”應(yīng)具有兩個特點：一為美術(shù)史所記載開宗創(chuàng)派者；二為自由創(chuàng)作者，所畫之作本身就是目的，基本不受主題和題材的內(nèi)容限制，觀賞者也不需對其進行文本或文獻方面的解讀，技藝占主導地位，作品以“品位”高低為標準。

再從“禮儀”藝術(shù)形態(tài)而言，區(qū)別制作者是工匠還是畫家，完全由他所從事的繪事性質(zhì)所決定，吳道子創(chuàng)“吳帶當風”為畫家，當他被雇于寺院畫壁，即使他受雇主要求用自己的畫風完成，其性質(zhì)也是“工匠”，此時他為自己所創(chuàng)制風格的工匠，因為他實質(zhì)上是在“沿襲”自己的風格，所畫的主題、題材則受制于其雇主規(guī)定。同樣，當敦煌工匠們在畫邈真像時，如果他技藝達到一定的水

平，具有“創(chuàng)制性”他們可能就是“畫家”，因為此時他們擺脫了佛教圖式制作時的規(guī)定和制約。

一部藝術(shù)史，實質(zhì)上就是藝術(shù)風格創(chuàng)制與沿襲的演變發(fā)展史。畫家與工匠的區(qū)別就在于在藝術(shù)中所起的是“創(chuàng)制”還是“沿襲”作用。沃爾夫林的一段話有助于對這種關(guān)系的深入理解：

我們最終必須有一個藝術(shù)史，在這個藝術(shù)史中，現(xiàn)代觀點的發(fā)展不僅僅是在講述個體藝術(shù)家，而是可以沿著一個在連續(xù)的序列中揭示各種風格產(chǎn)生的原因和過程一步步展開。

佛教藝術(shù)由印度傳人最初樣式后，造像形式與風格經(jīng)過歷朝歷代畫家與工匠的創(chuàng)制與沿襲，使其逐漸演變?yōu)橹袊鴺邮降姆鸾趟囆g(shù)史。

敦煌石窟藝術(shù)展現(xiàn)了中國中古時期一千多年的宗教圖式沿革史，其“創(chuàng)制”與“沿襲”之關(guān)系，姜伯勤先生《敦煌的“畫行”與“畫院”》和《論敦煌的“畫師”、“繪畫手”與“丹青上士”》兩文有深入分析。巫鴻先生在敦煌323窟研究中明確地提出了石窟藝術(shù)“原創(chuàng)性”的問題：

所謂“原創(chuàng)性”是指這些石窟設(shè)計者和裝飾者引進了以往不見的新樣式，這些樣式有的是曇花一現(xiàn)未能推廣，有的則成為廣泛推廣的模式。

鄭炳林、沙武田先生有專文談對莫高窟“原創(chuàng)性”洞窟的研究。指出這類石窟不少，對此做過專題研究的專家亦多，成果斐然。“研究前景極為可觀，但是這是一項艱巨的任務(wù)”。

最重要的“創(chuàng)制”歷史記載是張彥遠《歷代名畫記》中的兩條記載：一為“曹創(chuàng)佛事畫，佛有曹家樣，張家樣及吳家樣”；二為“至今刻畫之家，列其模范，日曹、日張、日吳、日周。斯萬古不易矣。”在佛教藝術(shù)的形式與風格發(fā)展中，曹仲達、張僧繇、吳道子，周昉等創(chuàng)制者階段性地展現(xiàn)出線性的發(fā)展演變歷史。

這種點與點之間的連續(xù)組成了風格的延續(xù)和發(fā)展階段。以畫家們的創(chuàng)制為綱，各時期具有時代風貌的風格范式由工匠們在石窟佛寺中具體實施，得以發(fā)揚。姜伯勤先生曾詳細地分析過各種創(chuàng)制風格在敦煌石窟藝術(shù)中的“對位”展現(xiàn)。

在“禮儀”藝術(shù)形態(tài)的宗教藝術(shù)中，研究樣式的歷史就是研究工匠沿襲形式與風格發(fā)展的歷史。

在有畫家“創(chuàng)制”與“延續(xù)”歷史資料記載之外，還存有大量無史可證卻流傳至今的藝術(shù)遺產(chǎn)。這些遺產(chǎn)表現(xiàn)在石窟藝術(shù)和佛教造像中，展現(xiàn)著形式與風格的歷史演變進程。為此宿白先生曾提出過“涼州模式”與“云岡模式”的問題。

宿白先生采用排年、分期、形制和考古類型學的方法，并結(jié)合歷史文獻對中國早期石窟進行研究，突顯了新疆地區(qū)石窟與河西走廊地區(qū)石窟的關(guān)系，得出了以武威天梯山石窟為中心的“涼州模式”的發(fā)展歷程。通過歷史文獻考證，認為當時北魏政權(quán)“特別注意人才，技巧的搜求”，接續(xù)造像傳統(tǒng)開鑿了云岡石窟，繼而創(chuàng)造了“云岡模式”。這也從側(cè)面反映了創(chuàng)制與藝術(shù)工匠在遷徙的歷史中在佛教藝術(shù)史中所起到的重要作用。

在佛教藝術(shù)中還存在有創(chuàng)制記載、沿襲遺產(chǎn)大量存留的現(xiàn)象。典型范例為南朝顧愷之創(chuàng)制的“維摩詰”與唐代周防創(chuàng)制的“水月觀音”圖式?！熬S摩詰”創(chuàng)制在江南，流傳于中原和廣大的河西地區(qū)，在敦煌藝術(shù)中達到高潮；“水月觀音”自創(chuàng)制后對西夏民族的佛教信仰起到了極大的影響作用。圖式的發(fā)展與完善說明了畫家與工匠在其中所起的作用缺一不可。

五、結(jié)論

在宗教藝術(shù)甚至在整個作為“禮儀”藝術(shù)的無名藝術(shù)史類型中，工匠是一個角色的概念，而不是一種固定的身份。甚至名載“藝術(shù)家的藝術(shù)史”中的畫家，在“禮儀”的藝術(shù)中被雇從事制作時，他就是工匠。唐代“畫圣”吳道子既是“吳帶當風”的畫家，同時又是畫工的代表人物。民間畫工行會中設(shè)有他的神位，被尊為工匠的祖師。藝術(shù)工匠在“禮儀”藝術(shù)中，是將一種典型的時代“模式”進行延續(xù)的主要力量，起著不可或缺的作用。

由宗教與墓葬藝術(shù)構(gòu)成的“禮儀”藝術(shù)是藝術(shù)史類型中的另一形態(tài)，它與“藝術(shù)家的藝術(shù)史”類型中的畫家“品位”的形態(tài)并行發(fā)展，它沿續(xù)著自己的“圖式”規(guī)律自律地進行，并無間斷。

這是一個偉大藝術(shù)家與偉大的工匠跨藝術(shù)史范式界限的合作，甚至有時是某人自己與自己的合作，他用藝術(shù)家的身份創(chuàng)制，同時又以工匠的身份在“禮儀”藝術(shù)規(guī)范下延續(xù)自己的風格樣式。兩者的天地同樣廣闊，兩者的勞動同樣偉大。

“禮儀”藝術(shù)既是一種藝術(shù)史類型，更是一種具有深厚積淀的人文傳統(tǒng)。它們的制造者是無數(shù)的工匠，在對這種圖式的形式與風格演變的分析和對其內(nèi)在涵義的解讀中，我們充分感到了工匠創(chuàng)造的偉大，更加感到這種延綿不絕的圖式史是一座神奇的中國文化歷史的紀念碑。