南朝文人艷情詩(shī)藝術(shù)特色分析

勾煥茹

摘要：南朝文人艷情詩(shī)是指以官體詩(shī)為代表的南朝宮廷貴族文人的詩(shī)歌創(chuàng)作，以描寫女性和男女愛(ài)情為主要內(nèi)容。就思想內(nèi)客而言，盡管較為蒼白，但在藝術(shù)技巧方面卻起到了詩(shī)歌創(chuàng)作由古體向近體的過(guò)渡作用，分析南朝文人艷情詩(shī)的藝術(shù)特色，有利于認(rèn)識(shí)詩(shī)體變革的規(guī)律，也有利于公正客現(xiàn)地評(píng)價(jià)宮體詩(shī)的歷史價(jià)值。

關(guān)鍵詞：南朝：文人詩(shī)：藝術(shù)特色

南朝文人艷情詩(shī)基本上是南朝文人學(xué)習(xí)南朝民歌的藝術(shù)結(jié)晶，南朝文人艷情詩(shī)的體裁有樂(lè)府和徒詩(shī)兩大類。樂(lè)府包括漢魏舊曲、南朝新聲的擬作和自制新題三種形式。自制新題之作，一般篇幅短小，語(yǔ)言流利圓潤(rùn)，實(shí)際上是南朝新聲擬作的變形。徒詩(shī)也有三種形式：一是題名《古意》、《擬古》以及題為或異而內(nèi)容風(fēng)格實(shí)相近者，如《織婦》、《春怨》、《春別》、《怨詩(shī)》等。二是詠歌舞的作品，多是觀賞歌舞的即興之作。三是描寫特定女性的作品，如《詠美人看畫(huà)》、《詠內(nèi)人晝眠》等，這類作品也是即興之作。因此，南朝文人艷情詩(shī)主要是南朝新聲的擬作和即興賦詠之作，大都側(cè)重描繪聲色，頗具秾麗綺靡又精致新巧的藝術(shù)特色。

一、溫婉雅致，番艷締靡

蕭子顯在《南齊書(shū)文學(xué)傳序》中說(shuō)：“吐石含金，滋潤(rùn)婉切，雜以風(fēng)謠，輕唇利吻?！边@就算是宮體詩(shī)人的創(chuàng)作主張了。文人的文化素質(zhì)決定了其語(yǔ)言趨雅的特點(diǎn)，但受到甫朝詩(shī)歌思潮世俗化的影響，他們追求一種雅俗共賞的藝術(shù)效果。宗白華先生指出：“魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想，那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉比之于‘錯(cuò)彩鏤金是一種更高的美的境界。”哋們推祟“委白天機(jī)”、“吐言天拔，出于自然”的語(yǔ)言風(fēng)格。于是在學(xué)習(xí)民歌的過(guò)程中，吸納了一些民間口語(yǔ)，盡量避開(kāi)那些生澀難懂的字詞，將淺顯的書(shū)面語(yǔ)與流轉(zhuǎn)自然的口語(yǔ)融為一體，形成了他們特有的一種亦俗亦雅、溫婉精致的語(yǔ)言風(fēng)貌。它不同于民歌語(yǔ)言的直白樸素，是將民歌雅化的一種嘗試。試比較蕭綱的(采蓮曲)和(讀曲歌)：“嘗聞蕖可愛(ài)，采擷欲為裙。葉滑不留級(jí)。心忙無(wú)假薰。千春誰(shuí)與樂(lè)?唯有妾隨君，…嬌笑來(lái)向儂。一抱不能已，糊燥芙蓉萎，蓮汝藕欲死?！鼻罢哂谩稗　薄安蓴X”“妾”“君”等字眼，后者用“儂”“抱”“芙蓉”“蓮”等字眼，其用語(yǔ)雅俗自然分明。而文人情詩(shī)較之民歌不僅語(yǔ)言趨雅，從表現(xiàn)情感上來(lái)看，也比民歌雅致了許多。如民歌的(夜度娘)：“夜來(lái)冒霜雪，晨去履風(fēng)波。雖得敘微情，奈依身苦何?！睂懙氖羌伺畹牟灰?，表現(xiàn)其被生活所迫的凄涼無(wú)奈，奔波無(wú)依，滿腹辛酸，從字面上看，都是通俗的口語(yǔ)；從情感上看，也是樸素真摯的。

表現(xiàn)女性的聲容色貌是宮體詩(shī)人的一大特長(zhǎng)。由于他們特殊的地位身份，所接觸的女性自然不是來(lái)自鄉(xiāng)間的村姑野婦，而是穿綾裹緞的上層貴族婦女與風(fēng)情萬(wàn)種的青樓女子。因此其詩(shī)歌語(yǔ)言于雅致中又帶有較濃的脂粉氣。加之宮體詩(shī)人十分重視“妃白儷紅”的敷藻工夫，擇詞配色極為講究，因此其語(yǔ)言又具有香艷綺靡的特色。如“枕啼常帶粉，身眠不著床。蘭膏盡更益，薰?fàn)t滅復(fù)香?！?蕭綱(擬沈隱侯夜夜曲))“妝成理蟬鬢，笑罷斂娥眉。衣香知步近，釧動(dòng)覺(jué)行遲?！?蕭繹(登頗園故閣))“粉光猶似面，朱色不勝唇。遙見(jiàn)疑花發(fā)，聞香知異春。”(劉緩(敬酬劉長(zhǎng)史詠名士悅傾城))等等，處處是華艷、濃香、綺麗、柔情，使得整個(gè)宮體詩(shī)都呈現(xiàn)出輕綺靡麗的色調(diào)，也呈現(xiàn)出一種雍容華麗的富貴氣象。

二、崇尚寫實(shí)，細(xì)膩入微

重娛樂(lè)、尚寫實(shí)是南朝文學(xué)思潮的一大特征。詩(shī)文的寫實(shí)技巧，最初較明顯地表現(xiàn)在詠物和山水描寫中，如謝靈運(yùn)對(duì)山水、樹(shù)木的形、色、光等都作了極其精微的描寫。齊梁詩(shī)人的詠物詩(shī)，尤以工細(xì)見(jiàn)長(zhǎng)。如王融的(詠池上梨花)：，翻階沒(méi)細(xì)草，聚水間疏萍。芳春見(jiàn)流雪，深夕映繁星，”作者使盡渾身解數(shù)，精雕細(xì)琢，力圖傳達(dá)出一片小小梨花的情狀，而詠物與寫閨情聯(lián)系，是貫穿于齊粱兩代文壇的普遍現(xiàn)象。如蕭綱的V夜望單飛雁)：“天霜河白夜星稀，一雁聲嘶何處歸。早知半路應(yīng)相失，不如從來(lái)本獨(dú)飛?！弊髡邚囊曈X(jué)角度詠雁，對(duì)雁的描繪只是稍加勾勒，而著重寫對(duì)于雁之離群心理的揣味。

宮體詩(shī)中的女性，不是飄渺無(wú)跡、虛擬臆想的女性，而是生香活色、直接呈現(xiàn)于感官之前的女性。宮體詩(shī)人寫女性，完全是從形似著眼，帶有明顯的品鑒意味。就作者的心態(tài)而言，這是一種感情滿足的方式。他們?cè)伱廊?、少姬、孌童、內(nèi)人、妓女等，就如同他們?cè)佄镆粯?，是一種消遣，也是一種享受。如蕭綱的(詠美人觀畫(huà))：“殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是畫(huà)，誰(shuí)能辨?zhèn)握?分明凈眉眼，一種細(xì)腰身，所可持為異，長(zhǎng)有好精神?！睂m中佳人與畫(huà)中神女對(duì)照來(lái)寫，分明是把佳人當(dāng)畫(huà)來(lái)欣賞了。而作者欣賞的側(cè)重點(diǎn)又顯然的佳人而非神女。為了使女性形象達(dá)到“搖蕩性情”(鐘嶸(詩(shī)品序))的視覺(jué)效果，詩(shī)人們著意追求聲色的精細(xì)人微。由于觀察細(xì)致，描寫也自然細(xì)膩，他們往往采用工筆細(xì)描的手法，著意表現(xiàn)女性的一舉一動(dòng)，一顰一笑，突出女性在特定環(huán)境中的形貌神情。他們往往通過(guò)人物的衣飾、語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)等細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)女性的風(fēng)姿，如“袖輕風(fēng)易人。釵重步難前”(王訓(xùn)<應(yīng)令詠舞))表現(xiàn)舞女身資的輕盈；“嬌羞不肯出，猶言?shī)y未成”(蕭綱(美人晨妝))，借語(yǔ)言女性的忸怩嬌羞等。再如“舉腕嫌衫重，回腰覺(jué)態(tài)妍”(劉遵(應(yīng)令詠舞))，“簞文生玉腕。香汗浸紅紗”(蕭綱(詠內(nèi)人晝眠))等，都是通過(guò)聲、形、色、味等細(xì)節(jié)來(lái)突出女性的嫵媚動(dòng)人，

通過(guò)人物周圍的環(huán)境烘托人物神情心境，這是一種比較含蓄的表現(xiàn)方法，能更有效地渲染主體。如“泉深影相得，花與面相宜”(蕭綱(林下妓))，“鮮紅同映水，輕香共逐吹”(劉緩(看美人摘薔薇))，“春花競(jìng)玉顏。俱折復(fù)俱攀”(庾肩吾(南苑還看人))，“門前楊柳亂如絲，直置佳人不自持”(蕭繹<春別應(yīng)令))等。用深泉襯倩影，用鮮花襯玉面，用花香襯衣香。用楊柳亂如絲襯心亂如麻，收到了很好的藝術(shù)效果。

三、講究韻律，精致新巧

(梁書(shū)庾肩吾傳)云：“齊永明中，文士王融、謝眺、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)愈于往時(shí)?！笨梢?jiàn)宮體詩(shī)從創(chuàng)作技巧上來(lái)說(shuō)，是上承永明體的。永明詩(shī)人創(chuàng)造了“四聲”、“八病”理論，以此來(lái)調(diào)理詩(shī)歌語(yǔ)言的音節(jié)，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。就詩(shī)歌技巧而言，的確是一個(gè)跨越。宮體詩(shī)人們?cè)诖嘶A(chǔ)上，又進(jìn)行了探索和嘗試。完善了詩(shī)歌韻律的技法，使詩(shī)歌創(chuàng)作朝著律詩(shī)的方向穩(wěn)步發(fā)展?？梢哉f(shuō)，永明體的出現(xiàn)標(biāo)志著詩(shī)歌創(chuàng)作由古體向近體的轉(zhuǎn)變，而宮體詩(shī)則促進(jìn)了這一轉(zhuǎn)變，并成為重要的過(guò)渡，

在宮體詩(shī)中已經(jīng)出現(xiàn)了大量對(duì)仗工整的律句，如“桃含可憐色，柳發(fā)斷腸青”(蕭綱(晚景出行))，“簾開(kāi)風(fēng)入帳，燭盡炭成灰”(徐君倩(共內(nèi)入夜坐守歲))，“銀臺(tái)懸百仞，玉樹(shù)起千尋”(紀(jì)少瑜(建興苑))，“燭送窗邊影，衫傳鉿里香”(徐陵(奉和應(yīng)舞))等等，俯拾皆是。正如明代學(xué)者許學(xué)夷所說(shuō)：“五言至梁簡(jiǎn)文而古聲盡亡，然五七言律絕于此而備。此古、律興衰之幾也?！盋Zl這里道出了宮體詩(shī)上承永明下啟唐律的過(guò)渡作用，這也正是宮體詩(shī)在詩(shī)體演進(jìn)過(guò)程中的重要貢獻(xiàn)，

宮體詩(shī)中除了普遍存在的律句之外，也有不少全篇合律或近律的詩(shī)。如徐陵的<折楊柳)：“搦姻河堤樹(shù)，依依魏主營(yíng)。江陵有舊曲，洛下作新聲。妾對(duì)長(zhǎng)楊苑，君登高柳城。春還應(yīng)共見(jiàn)，蕩子太無(wú)情?！贝嗽?shī)五言八句，前三聯(lián)都是工整的對(duì)仗，完全符合五言律詩(shī)的要求了。蕭滌非先生認(rèn)為此詩(shī)”對(duì)仗、平仄、粘貼，無(wú)一不與唐人五律吻合，徐氏以前。尚無(wú)其作。然則即視為五律之鼻祖，固無(wú)不可。”p，五言如此，七言亦然。如原為宋臨川王劉義慶所作的(烏夜啼)，本為五言四句，經(jīng)蕭綱改造成七言八句：“綠草庭中望明月，碧玉堂里對(duì)金鋪。鳴弦撥捩發(fā)初異，挑琴欲吹眾曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言獨(dú)眠枕下淚，托道單棲城上烏。”全詩(shī)聯(lián)聯(lián)對(duì)仗，暗與律詩(shī)吻合。難怪許學(xué)夷稱之：“梁簡(jiǎn)文七言八句有(烏夜啼)，乃七律詩(shī)之始?！庇纱丝梢?jiàn)，宮體詩(shī)人們已經(jīng)掌握了五七言律絕的基本要領(lǐng)，這是在永明新變基礎(chǔ)上的又一次詩(shī)體新變。