葉子和森林

邊芹

給我們幾片“葉子”我們便不再去尋找“森林”,而接受“葉子”最快最徹底的人,往往對(duì)自己人卻目光苛刻。

意識(shí)形態(tài)掛帥的法國電影界

長(zhǎng)期以來國人對(duì)西方電影的介紹一直停留在“葉子”上,而很少看到“森林”,“片葉遮林”寫作習(xí)慣,也就一代代傳染,以致每一代新寫手都有他們自鳴得意的“葉子”。造成這種現(xiàn)象有很多客觀原因,比如“森林”恰恰是對(duì)方不想讓你看到的,西方媒體從不談“林”,他們只在“葉”上大做文章,而中國媒體只在人家備好的“新聞原料”上再炒飯,真能自己抓住新聞源頭的,鳳毛麟角。當(dāng)然在某一歷史時(shí)期有地理跨度、文化隔閡等條件限制,有人家暗藏巧誘的預(yù)設(shè)圍墻,有國人崇外加天真的自騙組合,但在開放和向外看這么多年后,“片葉遮林”之自欺欺人的麻醉方式應(yīng)該結(jié)束。

致使中國人“見葉不見林”,是因?yàn)槲魅嗣髡f一套暗做一套,而且?guī)缀蹩梢蕴子玫饺魏晤I(lǐng)域。很久以來我們都只介紹明說的那一套,一來不好與外人對(duì)抗,二來也是人家根本不讓我們看到暗做的一套,給我們幾片“葉子”我們便不再去尋找“森林”,而接受“葉子”最快最徹底的人,往往對(duì)自己人卻目光苛刻。

暗做的那一套異鄉(xiāng)人要想看到難上加難,所有的“葉子”都有阻擋你看到“森林”的使命,逐漸就形成了一個(gè)難以掙脫的怪圈:你越是被“葉子”迷住,越不可能看見“森林”。何況“賤民”的眼睛從一上來就被圈定了。我也是欣賞“葉子”、介紹“葉子”,甚至在不知不覺中鼓吹“葉子”之后,才發(fā)現(xiàn)了“森林”。我先是發(fā)覺電影政治掛帥,有一道暗暗筑就的意識(shí)形態(tài)圍墻從不拿掉,藝術(shù)是在這個(gè)圍墻之內(nèi)才能談的。這一發(fā)現(xiàn)讓我從天上一屁股砸到地下,我們這些人不就是厭惡政治掛帥才棄舊圖新的?怎么誘惑者自己藏了這么一手!

比如介紹中國電影,只有被他們挑中的幾個(gè)電影人,其他人一概不存在。但從不明示這么做的理由,經(jīng)多年觀察才摸到,沒別的理由,就是意識(shí)形態(tài)陣線分明。被介紹對(duì)象究竟是什么樣的,根本無所謂,重要的是要把它說成什么樣,為此精英步調(diào)一致,攜手筑墻,法國百姓則被圈養(yǎng)慣了,意識(shí)不到也就不反感被如此蒙蔽,更不懷疑中國電影怎么就這么點(diǎn)東西。

再比如,我們報(bào)戛納電影節(jié)這么起勁,上海電影節(jié)卻被法國媒體封鎖,就算謙虛地承認(rèn)我們的電影節(jié)不如人家出名、重要,但媒體連任何去參加上海電影節(jié)的法國藝人都封殺,其自覺一律讓人不得不懷疑“指令”從何處下達(dá)。你就算不必像中國人報(bào)戛納那么熱情而無界限,但為何阻止法國百姓知道他們的某位名人同胞參加了上海電影節(jié)?出于什么“國家利益”要封世界某處存在著另一個(gè)電影節(jié)的新聞?如果上海效仿某些西方電影節(jié):暗中組織對(duì)法國的攻擊和審判,只請(qǐng)法國電影界的異議人士而不請(qǐng)主流電影人;明說拍黑暗是藝術(shù),暗里卻是在搜集負(fù)面證明;表面在窮國扶植電影人,暗地里像克隆蘿卜串似地培養(yǎng)反法斗士。若如此,一國出于主權(quán)尊嚴(yán)封堵,我是能理解的?？缮虾ｋ娪肮?jié)哪里有計(jì)謀或膽量做其中任何一樁?!再說就算對(duì)時(shí)事要把關(guān),怕中國的電影節(jié)搶了法國的生意和風(fēng)光,怕上海電影節(jié)借助法國名人推銷知名度或商品,怕法國民眾像中國人一樣被誘去上海旅行,怕在西方控制的電影國際戰(zhàn)線之外出現(xiàn)異數(shù)、損害既成秩序,對(duì)電影史總該開放和寬容一點(diǎn)了吧。但答案卻是:絕不!

篡改中國電影史

不要說巴黎任何一家電影院不會(huì)回放中華人民共和國前三十年的電影,就連電影資料館也把這段歷史抹得一干二凈,舊片回顧截止于1949年。那一年以后至第五代之間的幾十年沒有電影!?我們?cè)?jīng)也以意識(shí)形態(tài)理由否定他人,但我們后來接受了藝術(shù)高于意識(shí)形態(tài)甚至國家利益的“普世思想”,并沒有一筆抹銷他們冷戰(zhàn)宣傳電影的歷史,盡管至今也沒見他們歇手。

近日法國電影資料館正在回顧韓國已故導(dǎo)演李晚熙的作品,我去看了他1969年的《Marines are gone》、1972年的《The midnight sun》、1971年的《Break up the chain》。說老實(shí)話,第一部黑白片就是韓版《英雄兒女》和《上甘嶺》,且無論演員表演還是編故事的水平比中國人還略遜一籌,篡改歷史的本事倒很大,戰(zhàn)場(chǎng)上美國人和北朝部隊(duì)蹤影全無,只有“英武”的南韓軍與“小丑”般的志愿軍。在法國看一部如此丑化中國軍隊(duì)的電影,感觸良多。作為電影史的一部分,我是坦然接受的,在那樣慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)中,英雄主義必不可少,赤裸裸的宣傳也是舉世皆行,貶損對(duì)手更是小兒把戲,除了彰顯導(dǎo)演及電影受眾的水平,在藝術(shù)史長(zhǎng)河中不過是博來一笑。倒是法國電影館節(jié)目手冊(cè)對(duì)李晚熙的贊譽(yù),在我看了李作之后,讓我更看清這些自命不凡的“高檔”品藝客身上叮鐺作響的意識(shí)形態(tài)枷鎖,如何套住自己,再去蒙法國觀眾的眼睛,讓歷史另一邊的中國,連作為電影史的一部分都銷聲匿跡。

后兩部70年代的作品,亦與中國70年代的電影沒什么本質(zhì)差別,除了女演員妝化得濃一點(diǎn),壞女人裙子短一點(diǎn)。前一部歌頌了漢城警察的大公無私及警察家人的犧牲精神,后一部除了模仿美國西部片的一些噱頭,完全是一部愛憎分明的抗日電影。到底曾是同種同文,兩國藝人的人性觀若出自傳統(tǒng),反映到藝術(shù)表達(dá)上大同小異。電影作為大眾洗腦液,沒有一國不逼著藝人向上,只不過90年代以后才流行起只有好萊塢可以陽光,他國藝人若想獲得“國際名聲”都只能黑暗。但即便回憶電影史,中國人也得不到平等對(duì)待,不要說《英雄兒女》、《上甘嶺》、《烈火中永生》、《火紅的年代》,就是《小兵張嘎》、《李雙雙》這樣的喜劇影片,《甲午海戰(zhàn)》這樣的歷史片或《廬山戀》這樣的純情片,你能想象在法國電影資料館回放嗎?絕無可能!當(dāng)我看到法國人對(duì)田壯壯、婁燁“關(guān)懷有加”,便感嘆婁、田可能不知道其父母的電影在法國是不能放的,甚至連指名道姓都是“罪過”,作為1949年以后重要藝人的于藍(lán)、田方、婁際成,在如此“自由”的法國連作為電影史上的人物都沒資格!不管我們對(duì)過去的電影如何評(píng)價(jià),怎么看參與那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的藝人,作為電影史他們存在過,作為中國歷史上卷入革命的一代人他們奉獻(xiàn)了青春,他人有何權(quán)利任意涂抹我們的歷史?!如果說電影藝人只是出資方的工具,壓縮到這一基本雇傭模式,哪一個(gè)國度有我們想象的自由?對(duì)過去,不喜歡可以,大刀闊斧地批判也請(qǐng)便,只是無權(quán)制造“歷史沒有發(fā)生”的驚天大謊!有時(shí)想想歷史真是荒誕不經(jīng),上層子弟拆父輩的建筑比誰都起勁,我這類沒沾便宜的人何必為“歷史的公正”打抱不平呢?

電影是引導(dǎo)輿論的先鋒隊(duì)

當(dāng)你看到“葉子”可以非常個(gè)人主義,“森林”卻是如此政治掛帥;當(dāng)你看到即使在我們以為的完全市場(chǎng)化的明星制里,一個(gè)演員的受捧不受捧也有人為的政治因素,光演技或長(zhǎng)相好、卻不愿為主流政治服務(wù)的演員,被傳媒捧成大明星的幾率微乎其微,“葉子”的光彩偽詐的成分還不大嗎?當(dāng)然這一切都不是明說明做的,這就是為什么很多人都是長(zhǎng)年“見葉不見林”。政權(quán)絕不會(huì)出面給為主流意識(shí)形態(tài)效力、親自跑去拜見達(dá)賴的朱麗葉·比諾什頒發(fā)“先進(jìn)藝術(shù)工作者”獎(jiǎng),而是暗中操作,讓她得利。試想今年戛納最佳女演員獎(jiǎng)若給了國際傳媒公認(rèn)的(除法國媒體)英、韓女演員,在頒獎(jiǎng)晚會(huì)上誰來“主持”審判伊朗的“法庭”?阿佳妮每次復(fù)出幾乎都伴有“政治宣言”,最近這次是批判伊斯蘭婦女的面紗。5月在上海為法國某品牌做皮包廣告的女星馬里翁·科蒂亞爾,普受傳媒熱捧也不是僅憑演技和相貌,她是跟隨主流意識(shí)形態(tài)參與顛覆緬甸政權(quán)的一名宣傳員。這種靠“政治獻(xiàn)身”換“知名度”,在西方電影界是約定俗成的“黃金跳板”,業(yè)內(nèi)人心照不宣,蒙的都是局外人。此種“獻(xiàn)身”甚至直接可換金錢,不但可接演一些大片酬電影,國際財(cái)團(tuán)還往往把數(shù)以百萬美元的廣告賜予這類藝人。一個(gè)藝員持什么政治觀點(diǎn)是個(gè)人自由,他人沒有干涉的權(quán)利,但那些真對(duì)中國人好、從不參與主流意識(shí)形態(tài)反華的藝人——用我們的老話說就是“政治表現(xiàn)不佳”,卻遭傳媒的隱性封鎖,不光知名度受影響,廣告收入也會(huì)大大縮水,如此以意識(shí)形態(tài)取人的暗手,可不像嘴上說的那么“自由”。何況做人要有起碼的前后一致,既然為在中國周邊布設(shè)隱形戰(zhàn)略包圍圈積極效勞,何必再去賺中國人的錢呢!

有些法國電影人到中國只是為推銷電影產(chǎn)品,也并不是對(duì)中國情有獨(dú)鐘,但產(chǎn)品推銷只要涉及上層建筑(文化電影之類),法國媒體便會(huì)“自覺”搭建一道阻止信息回流的封鎖線,人為制造一種心理氛圍:文化人跑去中國是不光彩的事;從那里得到的榮譽(yù)一錢不值。長(zhǎng)年下來,這種心理氛圍演變成精神恐懼,以致藝人們回國后自己也守口如瓶,從不見呂克·貝松在法國媒體上說出自己應(yīng)邀參加上海電影節(jié),更不必寄望朱麗葉·比諾什回報(bào)中國人對(duì)她的感情。由于對(duì)這類封鎖民間與媒介內(nèi)部從無異議,封鎖的目的與緣由也就從不公開,筆者只能通過觀察推斷:去中國推銷工業(yè)產(chǎn)品的人不被封反受捧,因?yàn)橘嵵袊说腻X是好事;但若互通有無上升到精神層面,這邊立刻萬馬齊喑,因?yàn)槿粽鎸?shí)報(bào)道,那么長(zhǎng)久以來精英在法國國民心目中精心構(gòu)筑的“中國只是個(gè)封閉加恐懼的專制堡壘”的謊言,將不攻自破。

電影在西方是統(tǒng)治工具的重要組成部分,有著國人根本想不到的嚴(yán)密的控制系統(tǒng),從制片到發(fā)行、從電影節(jié)選片人到電影批評(píng),之間裙帶關(guān)系及與權(quán)力核心的密切程度,超過舊時(shí)代的血緣貴族。電影是在傳媒之前引導(dǎo)輿論的先鋒隊(duì),是為西方利益搭建的國際道德“法庭”,是最浪漫的傳教士,是一百年來保證歷史觀不偏離西方主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵武器,是隨意篡改現(xiàn)實(shí)和歷史、對(duì)他文明進(jìn)行文化掠奪、思想圈定甚至文明侵吞的第一兵器。國際利益集團(tuán)總是先用電影為下一個(gè)戰(zhàn)略目標(biāo)做輿論準(zhǔn)備,甚至早十年二十年就暗暗布局,看似毫無聯(lián)系、風(fēng)格各異的電影,可以幾十年如一日以“不經(jīng)意”的細(xì)節(jié),接力棒似地以一種價(jià)值觀詆毀他文明、篡改歷史、制造神話、抹黑一個(gè)人、丑化一個(gè)民族、妖魔化一個(gè)國家。你要想明白80年代發(fā)生在西方乃至世界的社會(huì)變遷和動(dòng)蕩,去研究70年代的好萊塢電影,收獲會(huì)比去翻故紙堆大得多。

隨著中國國力的加強(qiáng),西方電影尤其是好萊塢電影的“中國元素”也變了配方,但貶損的基本策略并未變,不過手法隱蔽和精妙一點(diǎn),如必設(shè)如下固定模式:模式之一,華裔面孔的人總是做能干而沉默的助手或炮灰的角色,多一點(diǎn)小聰明都必遭懲罰;歷史地看這還算是一個(gè)進(jìn)步,以前都是做面孔呆滯的仆役或小丑的角色。模式之二:永遠(yuǎn)有一道分裂線,分出好中國人與壞中國人——受害者中國人與迫害者中國人、接受西方思想的先進(jìn)中國人與固持保守主義的落后中國人(政治上有一種分法)、拒絕工業(yè)化的純樸中國人與搞工業(yè)化競(jìng)爭(zhēng)的貪婪中國人(經(jīng)濟(jì)上又有另一種分法),好少數(shù)民族與壞漢人(扶弱抑強(qiáng)的地緣政治霸權(quán)手段,重在離間)。西方這么多“自由”藝術(shù)家,卻從不見有人站出來破壞這些固定套式,反倒是愛模仿的中國人深受誤導(dǎo)、自我否定而不亦樂乎。

當(dāng)我看清“葉子”與“森林”的關(guān)系,再寫電影時(shí)少了很多浪漫和慷慨,一個(gè)疑問時(shí)不時(shí)會(huì)闖進(jìn)腦海:我是不是又從“批發(fā)商”手里批了貨幫忙“零售”而不自知呢?問題關(guān)鍵就在于“零售”并不只是傳播異文明,而是時(shí)常在傳遞自殺的暗器!全世界已經(jīng)布滿了轉(zhuǎn)賣“批發(fā)貨”的“零售記者”,尤以中國人最癡,連自己的實(shí)際處境都看不到!

要跳出那個(gè)預(yù)設(shè)話語系統(tǒng)阻力重重,因?yàn)閲丝磻T并堅(jiān)信“葉子”的美麗,你碰“森林”難免自己也落入“政治化”的陷阱,在只看見“葉子”的人眼里落下不懂“藝術(shù)”的惡名?？磥怼耙娙~不見林”這一文化引介等于誤導(dǎo)誤讀的惡性循環(huán),還要往復(fù)下去。